“新水墨”也需要回歸傳統(tǒng)嗎？

記者：八十年代李小山老師提出“中國畫窮途末路說”，在今天是否可以重提這個觀點?

何桂彥：李小山的文章發(fā)在1985年第7期的《江蘇畫刊》上，引起了很大的反響。他當時還是南京藝術學院的研究生，文章寫得很犀利，觀點十分尖銳，對傳統(tǒng)水墨，尤其是明清至民國以來的水墨創(chuàng)作進行了批判。之所以文章在美術界產生了影響，主要是契合了80年代中期在西方現代化，現代藝術的參照系下，中國知識分子的反傳統(tǒng)社會思潮。應該說，在整個20世紀，中國畫都面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。20世紀初，康有為、陳獨秀就批評中國畫萎靡不振，陳陳相依，是封建文化的產物。新中國建立后，同樣主張反傳統(tǒng)，倡導國畫改革，也是認為傳統(tǒng)的中國畫體現的是舊文人的審美趣味，缺乏創(chuàng)造力，無法反映新中國的社會建設，無力介入現實，因此，當時的美協(xié)主張對國畫進行改造。如果以20世紀的社會文化作為背景，李小山的“窮途末路論”應是第三波反傳統(tǒng)浪潮的體現。但是，我認為，即使要再提這個觀點，也沒必要再以畫種和媒介的方式展開，而是應放在傳統(tǒng)與現代、東方與西方，以及全球化的視角下討論，畢竟今天的藝術形態(tài)早已多元化了。

記者：水墨在當代是否還可以繼續(xù)實驗，或者是新水墨在今天意味著什么?


何：水墨仍然是中國當代藝術的重要組成部分。但是所謂的“新水墨”到底“新”在哪兒，或者怎樣來體現其“新”則是應該認真討論的。我個人的看法是，“新”應體現在形而下的形式與風格，以及形而上的觀念與方法論兩個層面。


記者：近期人們在談藝術創(chuàng)作應當回歸傳統(tǒng)，水墨是否要回歸傳統(tǒng)?以及水墨最亟需回歸的是什么?


何：中國當代藝術整體上出現回歸傳統(tǒng)的浪潮肯定有其歷史的必然性，這不用多說。但是，我們要知道，“回歸”只是一種方式，或者說一種思潮，而不是當代藝術今后發(fā)展的唯一方向。同時，我們也要警惕“回歸”可能是一種藝術策略：后果之一，是創(chuàng)作出大量“政治正確”的藝術作品，這樣一來，實質就放棄了當代藝術最基本的人文立場——批判性。其次是“打文化民族牌”，因為傳統(tǒng)在今天的意義顯現，是離不開中國崛起和全球化這兩個語境的。所以，打“民族牌”就會成為一種有效的策略。第三是創(chuàng)作出大量迎合藝術市場的作品，在我看來，大部分所謂的“回歸”作品，其實是唯美而缺乏文化深度的。所以，我認同“回歸”，但是要留意“回歸”背后的策略性，尤其是當代藝術全面市場化的今天，更應警惕。當然，如果嚴肅地說，哪有談油畫回歸傳統(tǒng)的，至少在學理上還應該進行深入的討論，相反，談水墨的回歸則要自然得多。但是，我認為如果說水墨只是單純的回到傳統(tǒng)也是有問題的，我個人認為，回歸的目的是為了創(chuàng)新，即真正從傳統(tǒng)中找到立足點，對其進行當代形態(tài)和觀念上的轉化，使其融入當代藝術與當下的文化現實情境中。從這個角度講，我個人比較喜歡谷文達、王川、張羽、王天德、楊詰昌等藝術家的作品。


記者：在現今文化語境中來看水墨僅僅是媒介嗎?以及水墨在當下有沒有一種文化屬性?


何：藝術家是可以將水墨僅僅當成一種媒介來使用的。但是，在中國文化的整體氛圍中，我認為水墨不僅僅是一種媒介，它還積淀著潛在的中國文化身份與本土文化的傳統(tǒng)。因為，中國人的視覺表達、審美經驗，在集體無意識的層面都是由水墨所塑造的。


記者：新水墨畫家應該具備怎樣的素質(藝術家對新的水墨觀點應該具備怎樣的關懷和素養(yǎng))?