王文章談中國藝術學的當代建構

　　作為中國現代意義上的藝術學，經過近三十年的探索，已經基本確立自己的專有研究對象領域，開始勾畫出比較清晰的理論框架體系，并且逐漸形成自身知識體系追求和學科建設追求的學術自覺。這樣一種發(fā)展趨向，對于我們從藝術學學科的角度去對藝術現象作整體性系統(tǒng)性的把握，從而深入研究作為一種社會歷史現象和文化現象客觀存在的人類藝術活動，具有前所未有的意義。這種意義首先是推動了研究視野的開拓與方法的創(chuàng)新，同時更重要的是順應了新的時代藝術實踐對理論變革和理論創(chuàng)新的內在要求。新的時代對藝術的研究，要揭示以精神領域的創(chuàng)造活動為主體的人類藝術活動這種社會實踐的呈現形態(tài)，以及它與人類其他社會實踐的聯(lián)系，闡明其特殊的內部規(guī)律與外部規(guī)律。無疑，藝術學知識體系的完善，將會使當代藝術理論的研究呈現新的天地；同時，藝術學學科體系的確立，也會為我國當代藝術教育進入更高境界奠定堅實的基礎。

　　一

　　今天我國現代意義上的藝術學的建構，發(fā)軔于廣義的藝術學漸進積累的過程。一般認為，德國美術史家、藝術理論家康拉德·費德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）首先從理論上對美和藝術作出劃分，雖然他沒有提出藝術學一詞，卻被人尊為“藝術學之祖”。 德國藝術史家、社會學家格羅塞（Ernst Grosse，1862—1927）較早將藝術學一詞作為學科名稱使用。他在《藝術的起源》（1894）和《藝術學研究》（1900）中以不同于美學研究的對象和方法的研究（如指出原始藝術的功利目的），顯示藝術研究與傳統(tǒng)哲學美學的分離。德國學者瑪克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）于1906年出版的《美學與一般藝術學》和創(chuàng)辦的《美學與一般藝術學雜志》，倡導了藝術研究與對美和美的知覺的研究的學科區(qū)分，主張藝術研究要以“藝術的本質研究”作為根本，但要著眼于藝術的一般事實發(fā)生的全部領域，對藝術的各個方面作綜合的研究，并強調一般藝術學要作為與美學并列的一門學問來研究。在德索的倡導下，不少學者也指出藝術是一種文化現象，要在廣闊的文化史背景中考察藝術的發(fā)展。以此為標志，脫胎于美學的藝術學應運而生，它開始成為一門擁有專門名稱和專有研究對象領域的獨立學科。但是，此后在藝術學研究領域，標志其學科體系整體特征的研究成果并不多，盡管它的方法論被廣泛采用，而形成其完整體系的研究卻一直處于探索之中。因此，我仍將它稱之為廣義藝術學。


　　中國廣義的藝術學的醞釀，始于19世紀末20世紀初西風東漸背景下現代意義上的藝術概念和藝術體系形成的過程。據現有資料，“藝術學”的學科名稱，在我國初始出現于1922年商務印書館出版的俞寄凡譯日本黑田鵬信的《藝術學綱要》一書，此后中國一些學者相繼在文章著述中使用“藝術學”這一學科稱謂。如宗白華從德國留學回國任教，即曾以“藝術學”為題在大學講課，并留下講稿。此后，張澤厚于1933年由光華書局出版了《藝術學大綱》，陳中凡1943年9月在《大學月刊》發(fā)表《藝術科學的起源、發(fā)展及其派別》的論文，闡述作為學科的藝術學和藝術科學。盡管他們對藝術學研究的方法論等提出了一些有價值的意見，但他們主要是以國外藝術學的基本話語體系作演繹，沒有對中國藝術學本身的體系建構、研究對象領域提出多少創(chuàng)見。其間應當提到的是蔡儀1942年出版的《新藝術論》，他以現實主義藝術理論體系的建構，顯示了我國藝術學基礎理論研究的一個重要成果?？梢哉f，從20世紀20年代起的三十多年內，從廣義的藝術學角度講，有不少學者從這一學科的視角對藝術這一人類獨特的社會實踐活動進行研究并取得了些許成果。

　　今天，當我們以國際的視野來看藝術學研究的當代進展時，不能不注意到一個問題，那就是誕生一百多年的作為一個獨立學科的藝術學的研究，與藝術自身多樣化形態(tài)的迅猛發(fā)展相比，無論是從具有創(chuàng)新性的藝術學研究成果、代表性的理論大師還是從推動這一學科遞進發(fā)展的理論等方面來看，都相對遜色得多，尚沒有形成具有整體性的比較完整的研究體系。近一百多年來，在藝術的學術領域與藝術學相伴而起有時甚至是并用的一個詞是“藝術科學”。黑格爾1817至1829年在德國海德爾堡大學講演“美學”，第一講就提出“藝術的科學在今日比往日更加需要，往日單是藝術本身就完全可以使人滿足，今日藝術卻邀請我們對它進行思考，目的不再把它展現出來，而在用科學的方式去認識它究竟是什么?！?格羅塞在他的《藝術的起源》中，詳細闡述了“藝術科學的目的”與“藝術科學的方法”，并將其命題定義為“藝術史和藝術哲學合起來，就成為現在的所謂藝術科學”。從19世紀的德語國家建立起的“藝術科學”（kunstwissenschaft），旨在將藝術研究變成對客觀事物的本質及其規(guī)律作出反映的像自然科學那樣有規(guī)律可循的系統(tǒng)科學?！八囆g科學”這一概念，也被引入了中國的藝術研究領域，像前面談到的陳中凡《藝術科學的起源、發(fā)展及其派別》即指出：“藝術科學（science of art），或簡稱藝術學，是對于藝術作科學的研究。”幾十年來，“藝術科學”一詞一直被我國的一些學者在藝術研究領域中使用。但是在世界范圍內，從第二次世界大戰(zhàn)以后，尤其是上世紀60年代以來，作為構成“藝術科學”的最重要的分支“藝術史”基本上取代了“藝術科學”的內容，各大學研究藝術的系科大都名為“藝術史系”（Department of Art History）。同時，由于藝術史首先在德國，其后在西方一些國家逐步學科化，許多學者不斷創(chuàng)造性地擴展藝術史的研究視野和探索跨學科的研究方法，西方藝術史研究帶來的一系列重要成果的影響，基本上沖淡了“藝術科學”一詞。與此相聯(lián)系，也使得藝術學作為一門獨立學科的整體認知顯得無足輕重。

　　而在我國，由于藝術學及其體系本來就是從西方引進，諸多探索也還沒有與中國傳統(tǒng)的具有獨特審美理想和評價標準的藝術理論交融和對接。由于尚不具本土生命力且自身理論基礎薄弱，到上世紀40年代末，我國藝術學作為獨立學科的自身知識體系的建構陷入沉寂。及至新中國成立，雖然以一批重要的藝術理論家、美學家為代表的學者，在藝術理論研究、藝術評論和美學研究領域收獲了不少優(yōu)異的成果，但由于政治上“左”的影響，特別是“文革”中“文藝為政治服務”的極端化，反映藝術規(guī)律和體現科學方法的整體性的藝術學研究根本無從談起。中國進入改革開放新時期后的20世紀80年代以來，不少學者才開始致力于中國藝術學的研究并呼吁確立藝術學的學科地位。

　　二

　　新時期以來中國藝術學學科地位的確立，首先從教育體制中的學科體系設置架構的變化上反映出來。1990年和1997年，國務院學位委員會、國家教委頒布和修訂重新頒布《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》，兩次頒布的“目錄”中，都將“藝術學”作為一級學科隸屬于文學這一大的學科門類之下。對于這一歸屬，國務院學位委員會藝術學科評議組的成員和藝術學界的專家學者，從新世紀之初就比較集中地提出意見，要求將藝術學科從文學隸屬下獨立出來列為單獨的學科門類，文化藝術界的不少政協(xié)委員也提出了相同的觀點。2011年2月13日，國務院學位委員會接受這一意見，正式決定將藝術學從文學門類中獨立出來成為具有獨立學科門類的藝術學科。

　　此前的2004年，國務院學位委員會批準中國藝術研究院為我國第一個隸屬于“文學”這一大的學科門類之下的“藝術學一級學科”單位，使得中國藝術研究院擁有藝術學全部8個二級學科的博士學位授予權，并全面開始包括二級學科的藝術學在內的8個二級學科的博士研究生培養(yǎng)。此后，北京大學、清華大學、中國傳媒大學、北京師范大學和南京藝術學院陸續(xù)被確定為藝術學一級學科單位，擁有藝術學博士學位授予權。中國藝術研究院在1978年經國家批準獲得戲曲、音樂、美術三個專業(yè)的碩士學位授予權，1981年又獲得3個專業(yè)的博士學位授予權，并分別在當時開始正式招收戲曲、音樂、美術三個專業(yè)的碩士、博士研究生。之后，中央音樂學院、中央美術學院等專業(yè)藝術院校也開始招收本專業(yè)的碩士、博士研究生。1994年6月東南大學成立了我國綜合性大學中第一個藝術學系，并獲得二級學科藝術學的博士學位授予權，之后開始藝術學博士研究生的培養(yǎng)。此后，從北京大學、浙江大學、武漢大學、河北大學等開始，各大學藝術學系（院）如雨后春筍般發(fā)展起來。從藝術教育體制開始的對藝術學學科體系的逐步確立，以及我國藝術教育的快速發(fā)展，進一步推動了對藝術學知識體系的學理探討。在這樣的背景下，新時期藝術學學術研究受到空前重視并取得明顯進展，它從1990年之后涌現的藝術學學術研究的一批成果和藝術學自身理論框架體系探索（元藝術學研究）的成果上體現了出來。而且重要的是，這些研究大都是建立在現代意義上的藝術學自覺基礎上的研究，已同以往廣義藝術學的研究有了根本性的區(qū)分。

　　在看到新時期以來我國藝術學學科地位確立和學術研究取得重要進展的同時，也必須看到，學科框架體系的建構尚待展開，體現其知識體系建設的成果還不多。在《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》（1997）中，在藝術學下的8個二級學科分別為藝術學、音樂學、美術學、設計藝術學、戲劇戲曲學、電影學、廣播電視藝術學、舞蹈學。這樣的架構，應是從我國藝術教育機構設置實際情況出發(fā)的一種藝術學科體系的設計，而并非是從藝術學學術研究出發(fā)的知識體系的建構。在目前，對學科框架體系建構的研究中，學者們已經注意到這一點，開始努力從藝術學本體知識體系的要求去討論學科體系的建構問題。

　　中華文明源遠流長，藝術門類眾多，異彩紛呈。同時，藝術發(fā)展的過程中，積累了豐富的藝術理論成果。在藝術創(chuàng)作論、作品賞評及藝術發(fā)展演變等方面都有龐雜的藝術思想和藝術理論的積累，其中不乏精辟、深刻的理論見解。宗白華先生指出：“中國各門傳統(tǒng)藝術（詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、建筑）不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術之間，往往互相影響，在審美觀方面，往往可以找到許多相同之處或相通之處?！?在這樣藝術品種和藝術形態(tài)萬千差別而又有著內在普遍規(guī)律的中國傳統(tǒng)藝術的基礎上，進行中國藝術學學科體系的科學建構，自然是一件復雜的事情。關于藝術學學科體系的建構，不少著名學者都有獨特的見解。從知識體系著眼的藝術學學科體系的建構，以藝術形態(tài)、藝術功能及藝術本體與外部世界的關系等不同角度切入，顯然會有不同方向的設計。一般認為，以藝術理論研究的歷史路徑為基礎作擴展性的設計，兼及現行教育體制下的藝術學學科體系實際需要，藝術學的研究可以分為藝術原理、藝術史和藝術批評三個部分。藝術原理主要是研究藝術活動的一般規(guī)律和基本理論及其各門類的本質、特征、形態(tài)、功能，即對藝術本體的研究和闡釋?！吨袊囆g學大系》以“論”稱謂的各分卷，即指藝術原理，它不等同于包括對藝術本體研究和藝術同其他意識形態(tài)（如宗教）及經濟等關系研究的狹義的藝術理論。所以以“論”稱謂，是基于藝術原理雖然相對穩(wěn)定，但在當代情境下，它發(fā)展變化的動態(tài)性已成為突出的特征。因之，期望藝術原理各分卷以更具開放性、動態(tài)性和當代性的揭示，更貼近藝術原理的本質。藝術史是歷史地、具體地對藝術及其各門類的發(fā)生發(fā)展的演變過程及規(guī)律的考察、敘述和闡釋。藝術批評是對一定社會歷史時期的藝術作品、藝術家和藝術現象包括藝術流派、藝術思潮的分析和評價。這三個組成部分作為藝術學中各自獨立的分支學科，又可細分為不同藝術門類的具體范疇。這樣的構成，基本上可以把我們面對的藝術世界概括為一個有內在統(tǒng)一性的既顯示各藝術門類個性特征，又可把握其共同規(guī)律的作為藝術學研究對象的系統(tǒng)整體。

　　但是，從藝術與人類其他社會實踐的聯(lián)系來看，這樣一個系統(tǒng)整體尚缺少與外部的統(tǒng)一性。它在研究指向上，主要是“內部研究”。其“外部研究”，如藝術的時代背景、時代環(huán)境、發(fā)展的外因，特別是它與構成其發(fā)展有不可分隔重要作用的藝術經濟、藝術管理、藝術市場等非本體因素的關系，都應該是在今天的藝術學研究中不可或缺的內容。藝術是一個具有活態(tài)流變性的范疇，從歷時性與共時性因素來看，尤其如此。因此，除了藝術學體系中藝術原理、藝術史和藝術批評三個組成部分之外，另一個重要組成部分應是“藝術經營”的內容。這四個組成部分，共同構成從知識體系著眼的現代意義上的藝術學學科體系的基本內涵。

　　同時，我們還要看到，由于以多元化為主要特征的藝術的形態(tài)演變，及由此帶來的其本體特質的某些變化，使得藝術本體也由此而與其外部產生更多向度的聯(lián)系，即它與人類其他社會實踐的聯(lián)系出現更多交叉。比如除了藝術經濟、藝術管理、藝術市場外，再如藝術教育、藝術傳播、藝術考古及藝術心理學、藝術人類學、藝術社會學等等，這些都顯示著藝術本體研究之外，今天的藝術研究視域作更大擴展的必然性。藝術形態(tài)及其本體特質的變化，必然帶來理論研究的創(chuàng)新性揭示。我們或許可以從上述藝術現象與藝術的本質聯(lián)系的揭示中，找出它們的同一性，而將其歸入藝術基本原理或藝術史、藝術批評的范疇，從而與明確屬于“藝術經營”范疇的內容一起，構成上述藝術學學科知識體系。理論的科學概括，必須以社會實踐和客觀事實為依據，藝術學的研究盡可能以令人信服的概括去說明藝術現象，并以規(guī)律性的揭示指導新的社會實踐，但不必為了建立所謂完整的框架體系而作硬性的歸納。因此，我的看法，一些學者從藝術形態(tài)、藝術功能以及藝術本體與外部世界的關系等不同角度切入而提出的藝術學學科體系的不同設計，只要言之成理，就有一定的合理性。我認為，除了以藝術原理、藝術史、藝術批評與藝術經營構成藝術學學科框架體系之外，基于傳統(tǒng)的思路，從對藝術本體的研究與它同相關領域關系研究比較清晰地區(qū)分的角度考慮，從學理上，我們也可以將藝術學的研究分為藝術原理、藝術外延理論、藝術史、藝術批評四個部分。另外，作為完整系統(tǒng)的藝術學學科建構，特別是在初始建構階段，把對于藝術學自身的觀念、方法、體系的研究與闡釋的內容，也納入藝術學體系或許更有必要，這一部分可稱作元藝術學。元藝術學作為藝術學領域的“科學學”研究，是對于藝術學自身的認識和闡釋，是藝術學中距離藝術實踐最遠的部分，它包括了諸如藝術研究方法論、藝術史學史、藝術批評史等。

　　《中國藝術學大系》的分卷，是立足于從藝術原理、藝術史、藝術批評和藝術經營四個組成部分的學理規(guī)范，并以此構成整個藝術學學科體系的整體研究成果。同時，本大系也可以看做是從藝術原理、藝術外延理論、藝術史、藝術批評、元藝術學著眼構成的藝術學整體內涵。本大系各分卷的撰寫，對于在藝術學學科體系框架下相對獨立而又相互聯(lián)系的各分支學科之間的邊界，力求做出比較清晰的區(qū)分，如藝術原理的闡發(fā)，不能與藝術史等的闡述重疊，但對于可視作藝術外延理論的下一層次分支，不作嚴格的歸類，可視作藝術經營的內容，也可視作其他分支下的內容。這樣的考慮，不影響本大系的寫作和藝術學學科體系框架的整體構成。正像藝術實踐不會停滯一樣，藝術學各分支學科內涵的科學歸納也是開放性的，可待不斷的研究逐步明晰，逐步完善。


　　三

　　中國民族藝術以獨特的創(chuàng)造法則和審美取向在世界藝術之林獨樹一幟。藝術創(chuàng)造的多樣性和精粹性，藝術認知的深刻性和審美思想閃耀的光輝，都可與世界上任何國家、民族媲美。但不能否認的是，以現代學術眼光來看，我們缺乏對自己藝術具有嚴密邏輯論證和系統(tǒng)理論體系建構的系統(tǒng)性、體系性的研究和把握，從歷史的縱向上來看尤其是如此。比方講以梅蘭芳大師為代表的中國戲曲藝術表演體系的研究，至今沒有顯示出重要的成果，這些都不能不說是很大的遺憾。當代中國藝術的研究，要改變傳統(tǒng)的非學理性的感性體悟式研究方式，不能再停留在無需確定學科邊界的“廣譜研究”。藝術學學科體系的建構無疑為我們改變這一藝術研究的狀況提供了一種可能性。

　　藝術學在中國作為獨立學科雖然已經確立，但仍處在學科建設的初始探索發(fā)展階段。首先要明確我們建立的是中國的藝術學，它已不完全等同于西方學者提出這一概念時的內涵。建構和發(fā)展藝術學“本土化”的學科體系，核心是“中國藝術”的。它包含了兩個主要內容，一是“民族性”，二是“當代性”。建構中國的藝術學，要在對中國藝術本體及其呈現形態(tài)（不同樣式、種類、體裁及風格）內部規(guī)律的揭示中，表達獨特的中華民族文化藝術特性，同時，要注意概括社會發(fā)展進程中呈現的藝術的時代特征。在藝術的分析中，要盡可能運用傳統(tǒng)藝術概念和語言方式，運用中國人喜聞樂見的藝術形態(tài)去闡釋藝術現象及論證藝術觀念。另一方面，今天藝術的多元化形態(tài)及構成，已遠遠擴展了多少年來我們固守的藝術認識論的價值標準。這些也都需要我們在藝術學體系建構中表達民族性的同時，又要以理論創(chuàng)新的眼光為中國藝術學體系賦予鮮明的當代性。這種當代性既蘊含著對外來優(yōu)秀藝術理論成果的吸納，也體現著對新的藝術實踐進行理論概括的時代要求，同時，在我們的理論敘述中，也要真實地表達社會主義核心價值觀對當代的藝術發(fā)展已經和正在產生的重要影響。

　　建構中國藝術學知識體系，要觀照它與哲學、美學等知識體系的內在聯(lián)系，同時要以具有國際學術視野的坐標來審視中國藝術學體系的建構，比如不因改變多少年來持有偏見的“西方藝術中心論”而偏移為“東方藝術中心論”。有了正確的坐標，才會有“美美與共”的學術眼光。在這樣的基礎上，我們首先需要面對的是中國傳統(tǒng)藝術理論資源的轉化與發(fā)展。如果不能做到在這樣一個深厚的“中國特色”的基礎上對中國學術傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚，我們就很難建立起“中國的藝術學”。同時也必須認識到，今天努力建構具有中國特色的藝術學學科體系，開掘其蘊含的人文歷史價值，弘揚中華民族優(yōu)秀文化，既有著歷史的必然性，也是中華民族文化復興和在新的時代文化崛起的必然要求。在中國藝術學學科體系框架下梳理中國傳統(tǒng)藝術理論資源，首先要正確認識和評價整體的中國藝術理論這樣一個博大精深的獨特的知識范疇。它集中地體現了中華民族的審美觀念和審美理想，其中折射出中國哲學思想、文化精神、中華民族氣質、生活方式乃至風俗習慣；它體現了中國歷代藝術家相近的藝術理念和創(chuàng)作方式，詮釋了燦爛的中華藝術的民族品格和共同的藝術特征。它是中國文化中最瑰麗、最生動、最活躍又最普遍的一部分。

　　早在先秦時代，中國古代先賢就開始了對藝術的思考并有所論述?；蛟S由于夏商周三代提倡“禮樂”而樂舞興盛的緣故，先秦諸子幾乎都闡發(fā)過自己的音樂思想，荀子寫出了《樂論》這樣專門論述音樂的著作。它們可謂最早的中國藝術理論著述。當時的諸子百家各持其說，對于各門類藝術提出不相同的看法，不過，其中影響較大的觀點則是以儒家學說為代表的強調藝術風化道德的理論。例如“樂以安德”“致樂以致心”的音樂理論，“善惡之狀，興廢之戒焉”的繪畫理論等。中國藝術理論在這一時期尚處于濫觴和發(fā)展階段。漢末魏晉南北朝時期，在多元文化興起的背景下，人們的思想空前活躍。這一時期，又產生了《非草書》、《筆論》、《筆陣圖》、《書論》等一批論書專著，產生了《畫山水序》、《魏晉勝流畫贊》、《古畫品錄》等畫論、畫史以及繪畫品評的專門著述，產生了《聲無哀樂論》等一批重要的音樂論著。幾個主要藝術門類都出現了專門的史論著述，并提出一些命題，為某些門類藝術創(chuàng)作及批評確立了一些基本的法度和原則。如果說，在此以前的中國藝術理論尚有重善輕美的傾向，還較多關注于藝術同政教及日用的外在聯(lián)系的話，而在這一時期則轉向了對藝術自身的性質和特征的重視，藝術理論研究指向了藝術本體。這些著述也大體上確立了中國藝術理論偏重于感悟，善用類比，史、論與品評互融，重視技藝表現，不追求嚴整的理論體系等思維方式和表述方式?？梢哉f這一時期中國藝術理論達到了某種意義上的成熟和自覺。

　　在此基礎上，中國的藝術經過盛唐時代的全面發(fā)展，尤其對多民族藝術的廣泛吸收，有些藝術門類已經達到成熟的水平。中國藝術在與文學的交融發(fā)展中漸入佳境。以唐詩、宋詞、元曲，唐、宋以來的文學，宋元以來的中國文人畫，宋元雜劇，明清傳奇，清代地方戲曲等為標志的文學藝術蔚然大觀。中國藝術在與文學交融的發(fā)展環(huán)境中，逐漸形成了自己獨特的審美原則與評判標準。對中國傳統(tǒng)藝術特質、理想與精神的闡發(fā)、概括和總結，一直是中國美學和藝術理論研究的核心問題。近代以來，王國維的“境界”說，宗白華的“錯采鏤金”與“芙蓉出水”說等，都可看做是一種藝術本體論的描述。中國傳統(tǒng)藝術兼容并包，但具有整體的藝術精神。中國藝術理論的知識范疇是一個如闊大的海洋一樣的寶庫，它代表了中國古代藝術理論的最高成就，豐富地闡釋了中國藝術的特征、價值和標準。

　　20世紀以來，中國藝術理論的發(fā)展進入新的階段。20世紀是中國社會性質發(fā)生根本變化的百年，也是中國藝術形態(tài)演變最劇烈的百年，從而藝術史論研究也發(fā)生了重大的轉變。隨著藝術形態(tài)的轉型，隨著西學東漸，近代以來的藝術史論研究逐漸從概念向體系靠近，從拓展范圍到專門劃分，從史到論再到批評，無論是思維方式還是表述方式，都發(fā)生了重大變化。如前所述，自上世紀初開始，并出現了參照西方藝術研究知識體系的不同于以往古典研究形態(tài)的藝術學著作和藝術史論著述。它們以白話文代替文言文，重邏輯，重理性，并以史、論和批評的不同形式，取代了原來三者一體的模式。新中國成立后，馬克思主義唯物史觀和辯證方法給藝術研究者提供了科學的觀點和方法，上世紀50年代中期到60年代初期，藝術理論研究一度有了長足發(fā)展。但由于“左”的思潮的影響，藝術史論研究和藝術批評長期受到困擾，不能正常進行。進入改革開放新時期以后，藝術研究出現了蓬勃發(fā)展的局面。改革開放為學術的發(fā)展開創(chuàng)了良好氛圍，藝術創(chuàng)作的繁榮和多元化格局提供了研究的現實基礎。藝術批評的活躍，在更新藝術觀念促進創(chuàng)作健康發(fā)展，及活躍藝術思想方面都發(fā)揮了積極的作用。這一時期藝術理論研究在廣泛的藝術領域里展開，各種藝術史、論及批評的著作一部部相繼問世。

　　中國藝術理論從先秦諸子開端，逐步形成了它的一些基本原則和著述的基本形態(tài)，從唐代以后一千幾百年的時間里，不斷深化和完備。20世紀以來，中國藝術研究開始從傳統(tǒng)的古典形態(tài)向現代形態(tài)轉型。這一轉型沒有完成，但方興未艾。

　　從以上的簡要分析可以看出，我國極為豐富的傳統(tǒng)藝術理論資源，為建構中國當代藝術學奠定了全面而堅實的歷史基礎。當然不可能把它照搬入當代藝術學體系，而要以創(chuàng)建性的消化、吸收與轉換，探索傳統(tǒng)經驗型研究與西方體系型研究的有機融合，并進而形成創(chuàng)新的理論研究的觀念視角、方式與途徑。實際上，我們只要作一些深入的分析，也可以清楚地看到，近五十多年來，特別是改革開放三十多年來，我國藝術研究的一大批著作及有影響的論文，已經比較明顯地疏離傳統(tǒng)的古典藝術理論研究方式，試圖以理性分析的方法解析藝術本體及藝術現象，甚至不少學者將外來的新的綜合性研究方法作為自己藝術研究的方法論基礎。但是，照搬和演繹都不會出現學術創(chuàng)見。中國藝術學的建設應該從中國藝術實際出發(fā)，在中國與西方兩類學術傳統(tǒng)的基礎上，探索創(chuàng)造新的知識體系和研究方法，而且還需要我們一方面加強學科基礎建設，一方面不斷拓展邊緣學科，實現整個學科體系的開放與活躍，并在這種開放性、活躍性中實現藝術學科建設的跨躍式發(fā)展。

　　四

　　豐富多彩、生動活潑的藝術實踐是藝術學興起和發(fā)展的源頭活水和現實依據。從上世紀初以來，隨著中國社會性質的轉變，中國藝術也開始了從古代形態(tài)向現代形態(tài)的轉型。上世紀50年代至60年代前期，出現了一大批優(yōu)秀的現實主義藝術作品，成為新中國紅色藝術的經典。近三十多年以來，中國藝術有了越來越良好的創(chuàng)作環(huán)境，從藝術觀念到藝術表現形式，出現不斷突破和開拓的趨勢，百花齊放，百家爭鳴，藝術形態(tài)呈現多元化的發(fā)展局面?，F代藝術為越來越多的人所接受。高雅藝術、民族民間藝術繁榮發(fā)展，大眾通俗藝術也更加普及。從某種意義上說，藝術同生活更加接近與融合。近十多年來，數字藝術快速發(fā)展。在網絡化、信息化時代，大眾參與藝術的方式豐富多樣。雖然人們對公共藝術的定義和范圍仍存爭議，但公共藝術的廣泛參與性已是不爭的事實。近六十年來特別是改革開放新時期以來，我國藝術創(chuàng)造的重大成就，以及近二三十年來我國藝術形態(tài)、藝術個性、藝術境界令人耳目一新的變化和與之相關聯(lián)的藝術觀念變革和審美趨向的演變，都為藝術理論研究創(chuàng)新提供了現實的依據。同時，近五六十年來隨著大量文物出土，特別是像秦始皇兵馬俑、曾侯乙編鐘、三星堆等重要文物與大遺址的發(fā)現，不斷充實、豐富了中國藝術史原有的內容，乃至修正甚至顛覆了其中某些成說定論?？脊艑W的成果，將把藝術學特別是藝術史的研究提升到一個新的發(fā)展階段。此外，全球化的信息時代，可以使我們借助現代科技手段，迅速獲得國際視野內藝術學研究包括文字、圖片、聲音和影像在內的最前沿信息。借他山之石，可以使我們在參考、借鑒外來研究成果和方法的基礎上進行自己的創(chuàng)新研究。在這樣的情況下，建構當代中國藝術學，編撰一部體現今天中國藝術學研究整體面貌的書系，已是藝術學學科發(fā)展的必然。

　　正是因為當代藝術現象、藝術觀念已經和正在發(fā)生著的重大變化以及新的史料包括地下文物的發(fā)現，都使許多學者形成了以上這樣一種共識。2001年初，著名美學家、原中國藝術研究院副院長王朝聞先生向我提出，在這樣一個新的時期，希望由我來牽頭主編《中國藝術學大系》，集中國藝術研究院內外學者的共同努力，以新的學術觀念和方法論，拿出實實在在的創(chuàng)新研究的成果，為建構中國藝術學學術體系奠定基礎。我深知這一學術工程理論探索的難度和復雜性，我尊重先生，但不能從命，提出希望由他主持，開始這一實際上是由新的時代提出的學術任務。但先生堅不同意，堅持由我擔任主編，并決意推動開始此一工作。他親自邀了歐陽中石先生等若干位著名學者包括中青年專家來討論策劃編撰問題。到了2003年，先生又鄭重提出要由我主編完成此事，并說這是一種責任。他還吟誦白居易的詩：“千里始足下，高山起微塵，吾道亦如此，行之貴日新?！币庠谝覀円詽u進的積累，去努力建構當代學術大廈。我請先生把詩句寫下來，他寫下詩句并題“應文章同志囑畫符，借唐人見識表我對既有趣又艱苦之藝術研究之期待?！彼€說自己要抓緊修改及重寫《審美談》、《審美心態(tài)》兩書納入大系之中?！吨袊囆g學大系》的編撰籌備工作從2001年10月啟動， 2005年至2006年開始確定各卷作者。令人惋惜的是，王朝聞先生2004年11月11日逝世，他在去世的當月仍在修改著列入大系的《審美基礎》。他的書桌上沒有合上的是這本書的修改稿。先生最后一次住院期間，我去看他，仍然與我討論大系的編撰問題。先生念茲在茲，令人感動。我真切體會到前輩學者對后來者承擔學術使命的深切期望，再沒有理由不承擔起這一責任。寫作大系總序，憶及此情此景，心中難過，但也更堅定傾力用心完成大系的信念。此間，歐陽中石先生除承擔中國書法史、論的撰寫，也一直關心大系的編撰，多次給予指導性意見。中國藝術研究院內外的學者非常熱心地參與這一學術工程，以嚴謹的學風和繼承、創(chuàng)新的學術態(tài)度完成著各自承擔的編撰任務。像青年學者張謙，樸實，學識、才氣俱佳，他以堅韌的毅力抱病寫作，真是與生命賽跑，去世前為自己最后的專著劃上句號。

　　五

　　《中國藝術學大系》試圖以新的學術理念和方法重新敘述中國傳統(tǒng)藝術及其當代新的演變形態(tài)，并闡發(fā)和概括新的藝術形態(tài)和藝術現象，包括已經民族化的外來的藝術門類，如電影、電視、攝影等等。大系既不是對藝術門類和整體藝術古老歷史的過程回顧，也不是簡單采用西方藝術學理念來解構中國藝術的文化整合，而是在深入研究、準確把握中國傳統(tǒng)藝術法則、規(guī)律、審美原則，汲取、融合西方藝術學本質精髓，總結當今時代新的藝術形態(tài)特征的基礎上，以適用于中國特色藝術學本質特點的科學的方法論，在中國藝術學體系建設的整體框架內，對中國藝術學科在新起點上的系統(tǒng)總結與概括。

　　把握和運用科學的方法論，是中國藝術學研究的基礎。在藝術學的研究中，方法論的探索與它的本體研究一樣，也屬于核心問題之一。馬克思曾經說過：“不僅探討的結果應當是合乎真理的，而且引向結果的途徑也應當是合乎真理的。真理探討本身應當是合乎真理的，合乎真理的探討就是擴展了的真理。這種真理的各個分散環(huán)節(jié)最終都相互結合在一起?！?正確把握本質規(guī)律的學術自覺表現在正確的方法論上。藝術本身和藝術學研究的許多變化，產生了這一領域新的形態(tài)并出現了新的觀念及概念。這就需要在運用人文科學等傳統(tǒng)的藝術學研究方法的同時，融合吸收那些能夠有助于更好地掌握藝術活動的現實過程、有助于理論分析和藝術解釋的技術性方法，以豐富和擴展藝術學研究的理論工具。

　　文化學者陳寅恪先生在《王靜安先生遺書序》中，曾總結王國維學術研究的方法特點：“一曰取地下之實物與紙上之異文互相釋證，凡屬于考古學及上古史之作，如《殷卜辭中所見先公先王考》及《鬼方昆夷玁狁考》等是也。二曰取異族之故書與吾國之舊籍互相補正，凡屬于遼金元史事及邊疆地理之作，如《萌古考》及《元朝秘史之主因亦兒堅考》等是也。三曰取外來之觀念與固有之材料互相參證，凡屬于文藝批評及小說戲曲之作，如《紅樓夢評論》及《宋元戲曲考》、《唐宋大曲考》等是也?！?這一總結，實際上以王國維著述作案例，概括了20世紀以來各個學科的學術中堅人物共同具有的治學方法和特點。今天的藝術研究方法當然已是更加豐富，特別是在精密科學的方法引進及跨學科與更多元視野的研究方法普遍采用之后，今天我們的研究，已與前人只能憑借古籍文獻和有限的傳世遺存進行研究的局限不可同日而語。我們今天來看，前人這種研究方法的單薄明顯可見，但前人這種基本的治學方法的精神和原則，特別是它體現的學術嚴謹性依然不過時。藝術學學術體系的研究，更有其相應的方法論要求，可是前人這種治學方法的精神和原則，仍然可以學習。另一方面，我們還應看到，在藝術學術研究中，就像前后時序中的藝術，不能以“落后”“先進”區(qū)分一樣，“新”“舊”藝術理論之間，也不存在絕對的界限?！靶隆睂Α芭f”的梳理過程，是一個學術對話過程，在這種對話中完成的整合，特別是在此整合基礎上對現實藝術活動的觀照，往往是具有原創(chuàng)性研究成果的孕育過程。當今中國藝術學研究領域中，有意識自覺地如此治學并且具備這種知識結構能夠如此治學的學者越來越多。只有具備了當代學術理念，秉承嚴謹治學精神，在梳理傳統(tǒng)藝術理論資源、考察藝術史新的考古發(fā)現及審視當代藝術現象和深入研究藝術本體時，才有可能從中闡發(fā)出獨特的學術見解與具有深度的學術觀點。

　　近代以來，中國向西方學習，一些人包括不少著名學者以中國藝術去對應和攀比西方藝術，用西方的價值、范式、標準衡量中國藝術，甚至根本否定像中國戲曲、中國畫等中國主體傳統(tǒng)藝術，由此很大程度上影響了對中國藝術的價值判斷，也影響到它的傳承發(fā)展。新中國成立特別是改革開放以來綜合國力迅速提升，今天中國人開始以國際性的眼光重新審視世界，也重新認識自我。在自覺學習國外優(yōu)秀文化的同時，當代學人以一種文化自信和文化自覺，開始以個人的認知去創(chuàng)新性地表達民族和國家的文化意識，已經逐步地脫開了那種以中國實例解釋西方理念的路徑，覺得西方有個什么中國就非要也有個什么才是先進的學術觀念已經被拋棄。這種學術研究理念的解放，預示著當代中國在世界平臺上建構自身藝術評判標準和藝術價值體系的開始。

　　今天的藝術理論研究越來越反對宏大敘述，試圖以一種理論解釋全部藝術世界各種復雜現象的努力，被無數個例外擊碎了。學界已經認識到世界上存在各種文化現實性以及不同解說的可能性。在這樣的時代背景下還有沒有整體性地總結中國藝術特征的必要？我們并不要求作者的宏大敘述，只要在基本理念上總結本學科的基本規(guī)律，全面反映所屬領域的最新研究成果，并在某些方面提出獨特見解，讓大家在母題敘述中找到共感，就是我們的理想。從某種意義上說，總結與敘述、闡發(fā)新理念的過程，就是展示民族文化自省的過程，也是喚起民族文化自信和勇于創(chuàng)新以達民族文化自強的過程，同時，也是通過與外來文化理念交融，在一系列概念敘述中展現文化自我創(chuàng)新的過程。著名人類學家費孝通先生曾經說過：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！?在繼承自身傳統(tǒng)和學習外來文化的基礎上，立足當下，總結闡發(fā)中華民族藝術的獨特理論體系，為中外藝術的對話、交流與融合，為保持世界文化的多樣性，努力作出我們探索性的努力。這就是我和所有參與大系編撰同仁的共同信念。

　　我們希望《中國藝術學大系》能夠聚起一片新的綠叢。

　　（作者為文化部副部長、中國藝術研究院院長。文章系作者為《中國藝術學大系》撰寫的總序。該書即將由三聯(lián)出版社出版。）