李公明：從中國符號走向中國問題情境

在上世紀五六十年代的文藝作品中，師傅帶徒弟往往是“又紅又?！蹦Ｊ街黝}的重要題材；到了“文革”時期，“紅”強“專”弱，階級斗爭教育、無產階級專政教育甚至后來的評法批儒運動，都成為文藝作品中師徒之間最重要的交流內容。一種本來屬于技術知識傳承、生產技能培訓的關系，在政治話語和文藝表達的層面上被置換為國家意識形態(tài)的教育與被教育關系。但是，恰好是在價值觀念的相互影響方面，現(xiàn)實生活中呈現(xiàn)出另外的真相：一些年輕的師傅帶著徒弟偷聽香港電臺、躲在廢棄倉庫里唱鄧麗君、為偷渡而練習游泳，技術和生活經(jīng)驗的交流在一種共同的思想傾向中更好地實現(xiàn)?？磥恚瑢W徒工制度的歷史研究也應該是多重角度的。

今天，學徒工的技能培訓問題除了在人才招聘中心會受到重視以外，在職業(yè)教育或勞動法研究中也有學者關注；面對近年來出現(xiàn)的勞動力技術素質問題，也有不少學者和官員以英國近年復歸新學徒制和德國一直堅持把學徒制作為職業(yè)教育的支柱以及澳大利亞、新西蘭、芬蘭、奧地利等國的學徒制度作為借鑒。但是，這類研究似乎很難進入社會人文學科的主流學術殿堂。然而，美國政治學教授凱瑟琳·西倫的《制度如何演化的德國、英國、美國和日本的技能政治經(jīng)濟學》（王星譯，上海人民出版社，2010年8月）卻從職業(yè)培訓入手研究資本主義國家模式的多樣性，從學徒工和職業(yè)技能培訓體系的產生研究國家政治經(jīng)濟運行的核心機制的形成，其角度之新銳和挖掘之深刻，令人耳目一新。

盡管作者在開頭就說“職業(yè)培訓并不是最閃耀思想火花的主題”，但她相信“在職業(yè)培訓故事中含有很多政治經(jīng)濟學和比較政治理論方面有價值的洞見”（前言）。根據(jù)作者的表述，書中的這些洞見可以主要概括為：通過深入考察十九世紀技能密集型產業(yè)中的雇主、傳統(tǒng)工匠以及早期工會這三個關鍵群體之間所達成聯(lián)盟的不同，揭示出德、英、美、日各國技能形成軌跡差異的根源；通過研究各國在早期工業(yè)化時期的技能形成體系與集體談判制度、新興工會以及雇主協(xié)會之間是如何互動的，進而揭示這些互動方式如何形塑了各國不同的政治經(jīng)濟發(fā)展路徑；研究的結果指出了德國與日本之間（“協(xié)調性”市場經(jīng)濟國家）以及英國與美國之間（“自由”市場經(jīng)濟國家）在技能形成上所具有的重要相似之處和這兩對國家之間存在的差異性；從較為具體的范疇來看，雖然德國的技能培訓體系被正確地認為是一種關鍵的制度安排之一，它一直支撐著德國高技能、高工資及高附加值的制造業(yè)經(jīng)濟和“異質多樣化”的生產體制，但是本書對這種體系的歷史起源所作的研究表明，它在十九世紀末的出現(xiàn)是基于深刻的反動政治動機，主要是為了削弱（絕不是加強或者收編）新興的工會運動；這一體系形成以來，經(jīng)歷了政治體制的變更、戰(zhàn)爭的沖擊、外國的占領等歷史考驗，表現(xiàn)出驚人的穩(wěn)定性和漸進的適應性調整。從理論上看，作者強調了在考察制度的成因和變遷中，不能把制度的功能與成因混為一談，強調制度是具體的事件進程和政治斗爭的產物（參見第21-22頁），這種歷史的和微觀考察的方法在很大程度上對依賴功能模型等理論傾向是一種糾偏；另外，強調了在制度創(chuàng)始與制度再制這兩種分析之間的聯(lián)系，從而有助于認識制度與政治的延續(xù)性問題。

把上述問題放在全球化資本主義多樣性在未來的發(fā)展趨勢這樣的論域中考察，作者的研究主旨就并非僅僅是歷史學性質的，而是更具有發(fā)展前瞻的意義：了解制度在過去的演化歷史是為了洞察其在今天的變遷發(fā)展。我認為對中國的技能培訓問題來說，本書提供的借鑒和啟示是多方面的。比如，技能培訓不僅是經(jīng)濟“增長的引擎”，而且會對多樣的社會政策與制度安排產生重大影響。在近年來關于“技工荒”的討論中，人們已越來越意識到它的產生和解決都不僅僅是職業(yè)教育系統(tǒng)和生產企業(yè)系統(tǒng)內部的事情，而是與更宏觀的社會安排緊密聯(lián)系在一起。又比如，如果沒有完善的社會監(jiān)督管理機制，即便像富士康這樣必須向工人提供一定的技能培訓的企業(yè)也無法保障雙方的協(xié)調性發(fā)展；在國家威權主義的管轄下，企業(yè)與工會之間的新型博弈關系在很大程度上將受益于一種積極的技能培訓體系。

藝術批評家和獨立策展人王南溟的新著《批評性藝術的興起中國問題情境與自由社會理論》（古橋出版社，2011年5月）是作者近年來對有爭議作品和所策劃展覽所寫的評論集，以中英文對照的形式出版。關于前衛(wèi)藝術與現(xiàn)代藝術、當代藝術的概念關系，作者作了自己的明晰界定：現(xiàn)代藝術從塞尚到波洛克走完了它的形式自律過程，前衛(wèi)藝術則從達達主義延伸到當代藝術，主張藝術即生活、藝術要介入社會。只是因為在前衛(wèi)藝術中出現(xiàn)了沒有觀點和立場的現(xiàn)成品，從而使以批評性為內在核心觀念的當代藝術成為必然，他由此而強調從語言哲學向政治哲學的轉變是當代藝術的理論基礎（第18-21頁）。我想應該特別強調的是，先鋒派（即前衛(wèi)藝術）這個比喻最初屬于政治上的激進主義理想，1878年巴枯寧在瑞士出版的雜志就取名為《先鋒派》。從一開始就有兩種先鋒派，政治的和文學藝術的，在兩位著名的象征派詩人身上，可以看到這種先鋒的體驗：蘭波在1871年巴黎公社革命中拿起了暴動的武器；魏爾倫因對公社的同情而受到指責?！斑@一代人不僅熱愛文學，同時也關心政治?！保▍⒁娎准{托·波吉奧利《先鋒派三論》）這是前衛(wèi)藝術的思想根源，王南溟想力圖說明的也正是這一點。

比藝術史概念的梳理更重要的是從中國符號到中國問題情境的問題。作者強調藝術要介入中國問題情境，反對簡單地挪用中國符號以及在其背后的后殖民秩序。如何從中國符號走向中國問題情境？作者認為藝術家除了要有發(fā)現(xiàn)中國問題的能力以外，還要有自由表達的勇氣和社會機制對藝術自由的保障。接著作者舉了兩件作品為例：蔡國強的“龍”在后殖民中是中國符號，又被中國的主流意識形態(tài)話語解釋為龍在騰飛；而金鋒的《秦檜夫婦站像》讓在岳墳前跪著的秦檜夫婦以雕塑的方式站了起來，由于涉及潛意識道德和現(xiàn)代法律意識之間沖突的人權問題而被禁止展出。不管作者對這兩件作品的解讀是否完全有道理，從中國符號和中國問題情境來進行區(qū)分是合理的。

“在一個問題不斷出現(xiàn)的國家，讓討論社會問題成為藝術的關鍵詞。”其實，從“符號”到“問題”這也是當下中國社會人文科學界的中國研究和表述所遇到的共同問題。