北川弗蘭談對貢獻于地區(qū)振興的藝術(shù)實踐

自上個月起，日本連續(xù)發(fā)生的地震和因之引起的核泄漏引起全世界廣泛關(guān)注，藝術(shù)在大災難當前之時能夠做些什么?ARTINFO曾在3月末特邀渡邊真也(Shinya Watanabe)先生撰文《觀點：藝術(shù)如何幫助日本?》對這一問題進行討論和回顧。在4月17日、18日，越后妻有三年展(Echigo-Tsumari Art Triennale)和瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)(Setouchi International Art Festival)總監(jiān)北川弗蘭(Fram Kitagawa)先生來到北京，以上述兩項藝術(shù)實踐為個案，分別在日本文化中心和中央美術(shù)學院美術(shù)館帶來以“藝術(shù)、我們、社會——貢獻于地區(qū)振興的藝術(shù)”為題的講座。

越后妻有所在的新潟縣在明治維新時代是日本人口較多之處，但近代中，年輕人紛紛遷往城市、農(nóng)業(yè)近乎被放棄，由此該地人口急劇減少，老齡化嚴重，傳統(tǒng)中人與土地、祖先的關(guān)系被遺忘。越后妻有三年展最初旨在探索藝術(shù)能夠為這一地區(qū)做些什么。北川先生極為詳細地介紹了越后妻有地區(qū)的地貌(包括農(nóng)墾導致的河流流向變遷)、氣候、人口生活特征等要素，他認為當代藝術(shù)是一種城市的藝術(shù)，并以東京高層建筑和科技發(fā)達狀態(tài)下的生活為例，表達了對當代世界人的生活與自然間關(guān)系的看法。來自不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家來到越后妻有，重新發(fā)現(xiàn)此地豐富的精神資源，以雙年展的形式重新激活當?shù)氐慕?jīng)濟、傳統(tǒng)，以及居民的信心，同時也是對自身的藝術(shù)創(chuàng)作在另一層面的解放。

北川先生1996年向當?shù)卣岢龃嗽O想，遭到全盤反對，經(jīng)過千余次溝通協(xié)商，首屆越后妻有三年展終于在2000年舉辦。如今，第5屆越后妻有三年展將于2012年開幕，北川先生也借機向中國的藝術(shù)家們發(fā)出邀請，作品征集的詳細情況可以參見越后妻有三年展官網(wǎng)。不知2012的末世感與當下地震和核事故的啟示是否會為三年展中的作品帶來新的思路。

北川先生隨后詳細地介紹了三年展上的重要作品，其中常常出現(xiàn)在三年展宣傳海報上的伊利亞和艾米利亞·卡巴科夫的《稻田(The Rice Field)》等作品曾在本站的《越后妻有三年展重新激活日本的鄉(xiāng)村》一文中詳細介紹過，更多亦可參看越后妻有三年展官網(wǎng)。許多作品將廢棄的空間改造為奇異的心靈避難所或紀念地，如克里斯蒂安·波爾坦斯基(Christian Boltanski)和讓·卡爾曼(Jean Kalman)的裝置作品《最后一課(The Last Class)》，瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《夢屋(Dream House)》;或是重新建立起與被淡忘的傳統(tǒng)主題的聯(lián)系，如卡巴科夫的《稻田》、磯部行久(Yukihisa Isobe)以林立的黃色旗幟記錄一條消失的河流的走向的《河流哪兒去了?(Where has the river gone?)》;或是重新整合當?shù)刈匀画h(huán)境和民俗傳統(tǒng)而建立的功能性作品，如多米尼克·佩羅(Dominique Perrault)的能劇舞臺《Pavillon / Papillon》、托拜厄斯·雷貝葛(Tobias Rehberger)的林中圖書館《費希特(Fichte)》。在介紹作品的同時，北川認真強調(diào)了當?shù)鼐用駥ψ髌返慕邮苓^程。值得一提的是，中國藝術(shù)家蔡國強、管懷賓，以及張永和+非常建筑事務所也曾參加此三年展。

隨后，北川先生對瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)的背景進行介紹，瀨戶內(nèi)海處于日本的“腹地”，曾是人們的精神力量之源。而在近代，海洋的價值也為人們忘卻，其中每個島嶼也都變成了相對封閉的世界，人口亦在逐漸減少，令這片海洋失去了原有的魅力。其中犬島(Inujima)和直島(Naoshima)曾是化學工廠的所在，而后成為無人居住的荒島，豐島(Teshima)曾作為工業(yè)廢棄物的堆放場所，大島(Oshima)更具有一段悲痛史，曾在100年中作為麻風病人的隔離區(qū)，而今留下的居民亦是曾經(jīng)的麻風病人，無法回到故土，并被施以絕育手術(shù)，只能在此地養(yǎng)老送終。首屆瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)通過藝術(shù)重新激發(fā)這些地區(qū)的活力，于2010年開幕，主題為“海之賦權(quán)”。

瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)上的藝術(shù)作品延續(xù)了越后妻有三年展中作品的特性，并與不同島嶼中更加豐富多樣的現(xiàn)實相結(jié)合。比如波爾坦斯基的《心臟之音檔案館(Les Archives du Coeur)》對3萬余人(各自不同，好比指紋)的心臟之音進行保存，以獨特的方式建立了生命與生命、后代與祖先之間的聯(lián)系。各大島嶼還遍布著重要建筑師操刀的博物館項目，如安藤忠雄(Tadao Ando)的李禹煥(Lee Ufan)美術(shù)館、內(nèi)藤禮(Rei Naito)和西澤立衛(wèi)(Ryue Nishizawa)水滴般的豐島美術(shù)館(Teshima Art Museum)。更多作品請訪問瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)官網(wǎng)。

越后妻有三年展和瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)在激活、振興地區(qū)和回歸自然的主張之下都暗含著“從傷心地到樂園”的主題。觀看其中大量作品之后，疑問也會隨之產(chǎn)生。隨著越來越多的永久性作品進入越后妻有地區(qū)，國際三年展“景觀化”的問題在該地也愈發(fā)明顯，有些作品對自然環(huán)境可謂多此一舉的干預。越后妻有和瀨戶內(nèi)海地區(qū)大量廢棄住宅被改造為藝術(shù)作品，令人感慨兩地空宅之多的同時也會反思藝術(shù)是否是改變這些場所的最佳方式，通過藝術(shù)進行的空間改造是否只是暫時地以一種新奇的“無用”代替以往的“荒廢”?以城鄉(xiāng)規(guī)劃、項目開發(fā)等非藝術(shù)的方式來進行介入是否會更加經(jīng)濟、有效和持久?如果說兩大藝術(shù)實踐的創(chuàng)生是基于一種行動的迫切性，那么，在取得成功之后，這些問題是否需要更進一步的探討和反思?