龍瑞：“正本清源”是中國畫發(fā)展的必由之路

作者：付京生

中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術(shù)特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性的技術(shù)手段，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的，在這個意義上，“正本清源、貼近文脈”，是重振中國畫的必由之路。 ——龍瑞

時間：2006年5月20日地點：中國畫研究院院長辦公室

　　記者： 2000年前后，您提出與中國畫發(fā)展有關(guān)的“正本清源”觀點以后，一直一以貫之地堅持這個觀點，并在不同時間、不同場合宣傳這個觀點，目前，這個觀點已經(jīng)部分深入人心，得到畫壇諸多同仁的高度重視?，F(xiàn)在的問題是，20世紀(jì)以來，通過學(xué)院教育，有許多受過正規(guī)學(xué)院教育的人，尤其是學(xué)習(xí)油畫、雕塑的人，曾經(jīng)認(rèn)為傳統(tǒng)中國畫的造型原則和表現(xiàn)手法過于簡單，必須援引西方的“科學(xué)寫實”充實中國畫的造型原則和表現(xiàn)手法，而持這種觀點的人的呼聲，直到目前仍然不絕于耳。您怎么看這個問題？

　　龍瑞：實際上，這應(yīng)當(dāng)是一種誤解。杜甫詩有“語不驚人死不休”之句，在原則上，傳統(tǒng)的中國畫同樣是在這樣的文化精神導(dǎo)引下，形成特殊的文化模態(tài)的。所以，把中國畫的文化傳統(tǒng)看得簡單的觀點，肯定是值得商榷的。就傳統(tǒng)繪畫而言，正如六朝玄學(xué)家所說：“言不盡意，立象以盡意”。在嗣后漫長的繪畫實踐中，中國畫終于在“語不驚人死不休”式的文化意識導(dǎo)引下，使諸如中國哲學(xué)、中國書法這樣的文化形態(tài)中蘊涵的文化精神與繪畫表現(xiàn)手法相結(jié)合，使文字語言或有聲語言無法全部表達(dá)出來的心意，通過“寫意”這一獨具中國特色的筆墨形式表現(xiàn)了出來—在傳統(tǒng)的中國畫中，“形”與“神”的統(tǒng)一、“氣”與“韻”的結(jié)合、“勢”與“意”的轉(zhuǎn)換、“有形”與“無形”的交融、“混沌”與“清晰”的相安無礙，其實，都與“立象以盡意”的文化理念及文化精神息息相關(guān)。

　　從總體上看，中國畫的價值取向及表現(xiàn)形態(tài)與西方繪畫的價值取向及表現(xiàn)形態(tài)有本質(zhì)的不同，將兩種并不相同且差異極大的藝術(shù)形態(tài)放在一起比較，在目的論方面是可行的，但有些人恰恰是在思路上有問題的。我們認(rèn)為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術(shù)特性，其筆墨也就失去了精神支撐，退化成了一般性的繪畫手段，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。正是在這個意義上，中國畫的審美品質(zhì)、審美品格，無疑是一個首先需要在“正本清源”的意義上闡發(fā)、重釋的重大問題?；诖?，“正本清源、貼近文脈”這個觀點的提出，正是重振中國畫的必由之路。在這個工作尚未深入展開之前，奢談中西文化孰優(yōu)孰劣，是沒有意義的。況且，這樣的比較研究，本身就存在著立場和觀點上的錯誤。

　　在中國古代，儒、道、釋的思想觀念都與中國畫的畫理、畫法關(guān)系密切，但我們認(rèn)為，儒家的文化思想與繪畫的關(guān)系，還是我們首先應(yīng)當(dāng)下大力氣研究與實踐的。所以，我們提出的“正本清源”這一觀點，與單純闡揚明清時期文人畫的思潮還是有著本質(zhì)的區(qū)別的。事實上，在世界范圍內(nèi)，早在20世紀(jì)中期，一些旅居海外的華人根據(jù)他們所處身的現(xiàn)實環(huán)境的需要，已經(jīng)提出了“現(xiàn)代新儒家”的思想和觀念，其目的，即是使中國固有的文化傳統(tǒng)在當(dāng)代文化語境中能夠平等地與西方社會的文化思想對話，以此來提高自身在世界政治、經(jīng)濟、文化交往中的地位。所以，從中國文化發(fā)展戰(zhàn)略角度來看待這個問題，我們認(rèn)為，正是諸如現(xiàn)代新儒家提倡的思想和觀念，結(jié)合了中國古代即已深入人心的道家學(xué)說，滲透到了當(dāng)代畫家心靈，再由此而介入到當(dāng)代畫家的繪學(xué)表現(xiàn)手法之后，才使得當(dāng)代中國畫古典主義思潮及其創(chuàng)作風(fēng)格得到了廣泛的蔓延—“正本清源”的思想，其實就是在這個文化背景上提出來的。

　　在中國古代，人們歷來認(rèn)為繪畫是人格精神的外顯。中國古代的畫家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時，不僅僅是注重畫了些什么，而是要在繪畫的筆跡中看出運筆運腕的動作軌跡，看到畫家繪畫時的精神、心理、情感的運動過程。所以，中國古代的畫家雖然也注重其所畫的題材內(nèi)容，但更注意的卻是怎樣才能畫出有情有味，能象征某種崇高境界的筆墨形態(tài)。于是，也就是在這個意義上，中國畫的主要精神內(nèi)蘊應(yīng)當(dāng)是價值哲學(xué)和人生哲學(xué)。其價值哲學(xué)和人生哲學(xué)，主要體現(xiàn)在優(yōu)秀的作品一定要表達(dá)儒家或道家的精神境界，一定要表達(dá)與人的生存狀態(tài)相通約的意趣和格調(diào)。

　　傳統(tǒng)中國畫的這個特點，極似中國書法的審美特征，譬如顏真卿的書法歷來被書壇學(xué)人認(rèn)為最具儒家氣息，而事實也證明，臨習(xí)、欣賞、揣摩、研究顏真卿的書法日久，我們的思想方式也會隨之放達(dá)、穩(wěn)重、從容，而我們的行為方式，也會“靜如處子動如龍”，甚至?xí)白珑姟⒘⑷缢伞?。在這個意義上，中國古人所說的“書畫相通”其實正是對藝術(shù)人文精神的一種呼喚。

　　記者：當(dāng)世界經(jīng)濟、信息一體化時代到來以后，一個國家的文化形態(tài)的精神高度必然成為這個國家在與其他國家的政治、經(jīng)濟、文化的交往中的重要砝碼，在這種情況下，“正本清源”問題對于中國畫的發(fā)展到底意義有多么重大？您是否聽到過不同的觀點和意見？

　　龍瑞：中國古代畫家觀念中的傳統(tǒng)繪學(xué)思想精髓，首先是體驗自然宇宙本體（包括社會現(xiàn)實）的內(nèi)在規(guī)律，其次才是欣賞美的現(xiàn)象。在中國古代，中國畫的審美，叫“品評鑒賞”而不叫“審美欣賞”，便是標(biāo)示出中國畫畫家應(yīng)當(dāng)通過繪畫實踐，既把握自然宇宙本體，又能通過繪畫實踐升華自己的人品性靈，從而使繪畫不僅是個人追求精神自由的工具，而且還是“樂群”式的有利社會和諧發(fā)展的利器。

　　在中國古代，社會政治、經(jīng)濟、文化與儒家思想關(guān)系極為密切，而儒家的文化思想對中國畫的影響同樣非常巨大。譬如，儒家“中和”的文化思想，“仁”的文化思想，體現(xiàn)在中國畫畫理及其技法中，便使得歷代畫家都十分崇尚畫面氣息的正、大、清、和，忌諱畫面的邪、亂、怪、丑（此中的亂，單指無序的雜亂無章，與亂的本意無涉，丑有時也指個性突出，但此處的丑，也與風(fēng)格獨特?zé)o關(guān)）?！墩撜Z·述而》載：“子不語怪、力、亂、神?！比绻芽鬃拥倪@句話與中國畫畫理進(jìn)行比照研究，譬如比照技法理論中的“法中有理”、“法中有道”等原則，我們就會發(fā)現(xiàn)，中國古代圣賢的文化思想與畫家對繪畫的整體體認(rèn)確實是一種水乳交融，不可分離的關(guān)系。

　　《谷梁傳·僖公二年》載：“唇亡則齒寒。”中國傳統(tǒng)繪畫與中國古代的文化思想的密切關(guān)系，事實上就是這樣一種互相依存的關(guān)系。中國畫的技法表現(xiàn)形態(tài)中，形而上的觀念形態(tài)與形而下的技法表現(xiàn)形態(tài)是融通無礙的，這實際就是傳統(tǒng)繪畫與文化思想密切相關(guān)的明證。譬如，北宋范寬的作品，高山飛泉、大山突兀、峰巒渾厚、勢狀雄強，極具崇高感，這顯然與唐代儒學(xué)的傳衍及五代戰(zhàn)亂之后人心思定，希望國家大一統(tǒng)的時代思潮息息相關(guān)，而且在范寬的作品中，其技法的表現(xiàn)形態(tài)還有著陽剛中和、磅礴大美的秩序感。相較之下，目前，由于近現(xiàn)代文化思想的劇烈變動，傳統(tǒng)中國畫中的許許多多的傳統(tǒng)文化精神已經(jīng)被部分遮蔽了。所以，對傳統(tǒng)的挖掘、整理和研究工作要一步一步做。而且，這個工作也不能僅局限在儒家思想范疇來做。

　　中國文化是具有包容性的。在中國古代，儒家文化是一種具有主流意識的文化形態(tài)，但由于中國文化的包容性，它非但不排斥道家文化，恰恰相反，在漫長的歷史長河中，儒家文化往往是通過對道家文化，甚至是對釋家文化的不斷汲納（如魏晉玄學(xué)的“以道釋儒”、宋明理學(xué)的“釋道合儒”），而逐漸完善了自己的思想體系。其反映在繪畫中的最明顯例子，就是儒家美學(xué)中的“清雄”思想和“大觀”意識，即來源于儒道釋思想的統(tǒng)一。

　　道家尚“清”，“清”是中國畫主要的審美概念。在傳統(tǒng)繪畫畫理中，清靜、清爽、清明、清雄等等審美概念，至少有幾十種。不是畫得“淡”、畫得“虛緲”了，就是畫得“清”了，這里面還有著相當(dāng)復(fù)雜的文化心理問題需要我們辨析與考察。為什么尚“清”？因為它是一種境界，是人調(diào)整身心時的一種特定的感覺，是人的生命中的一種特殊的心靈體驗的結(jié)果，總之，是畫家本人作完畫、欣賞者賞析完畢畫作以后，心靈清涼如洗的一種狀態(tài)。譬如，古代繪畫追求“空晴之境”(明澈無礙之境)，這是認(rèn)為明凈無掛礙是一種美；再譬如，“空意”(清虛的心境，形容胸懷灑脫、毫無牽掛)也是傳統(tǒng)繪畫追求的一種特殊的境界— 它們都與人的超越塵俗的生命意志息息相關(guān)。

　　此外，與“清”相關(guān)，“空”也是一種美，于是，這就與中國古代“釋家”思想又有所關(guān)聯(lián)了。當(dāng)然，在談到這個問題時，我們還應(yīng)當(dāng)注意到，“空”與道家思想中的“無”還有聯(lián)系，而正是因為有了這個道家思想中的“無”，中國古代畫家所說的 “外師造化，中得心源”，才成為一種具有可操作性的文化觀念— 一言以蔽之，在中國文化中，各種各樣的審美概念，是處于一個互相交融、互相平滑過渡且互為補益的系統(tǒng)關(guān)系中的，而正是這種互為補益的文化觀念滲透入中國古代的繪學(xué)思想，才使得畫家們能夠借助于儒家的“中和思想”，完善了正德、利用、厚生式的技法理論。所以，我們所謂的“正本清源”，在很大的程度上，是對中國文化核心思想進(jìn)行的還原。

　　過去，古人在品詩、品畫時，特別注重“厚”這個審美概念，這是為什么呢？《尚書·大禹謨》中提出做人的標(biāo)準(zhǔn)，曰：“正德、利用、厚生、惟和”，這樣的人品觀念，后來在傳統(tǒng)繪畫中是有充分體現(xiàn)的—我們現(xiàn)在畫的畫能咀嚼出一種味道，而古人的作品中能咀嚼出十種味道，就是因為古人的“厚”的背后，支撐著諸如《尚書·大禹謨》中那樣的源遠(yuǎn)流長的博大文化精神—現(xiàn)在噪音太多，導(dǎo)致當(dāng)代畫界對它還沒充分認(rèn)識清楚，這需要我們仔細(xì)認(rèn)真做些鉤沉發(fā)微、解亂理紛、辨障清濁的工作，下一番大工夫搞清楚它。總之，“厚”是看不完，一眼看透，就不厚了。中國古代畫論中講“近看取其勢，遠(yuǎn)看取其質(zhì)”，如果比照上述觀點，就是說，好的作品，“勢”中的韻律之美感，其意態(tài)、意象的美感，應(yīng)如多音部同時進(jìn)行的交響，雖有它的總體審美動勢，但絕不單調(diào)；而質(zhì)，也是應(yīng)當(dāng)意趣無窮，譬如，山石上的幾個點，不僅點得意象生動（古人用高山墜石形容“點”），而且組合秩序也能與天地之律同構(gòu)。

　　此外，“渾”也是一種美?！皽啞?，為淳樸無華、雄厚樸實之意。中國古代畫論有“渾淪”之說，“渾淪”是多元信息集結(jié)時的一種狀態(tài)，它不是貶義詞，具有“混沌”之意。古人說的“混沌”狀態(tài)，就是我們現(xiàn)在所說的“多元信息集結(jié)”時的一種狀態(tài)。在這個意義上，如上所述的“空”，也才有可能成為一種審美理念；當(dāng)然，由于這種“空”，與“無”又有聯(lián)系，所以可以說它在本質(zhì)上是一種哲學(xué)方法的變現(xiàn)。譬如，畫家作畫要在理想化的“空”（虛擬空間）中“無中生有”，這其實就是司空圖所說的“超以象外，得其寰中”的本義。中國古代繪畫的高深玄妙，其實只有在這樣的辨析之中方能體現(xiàn)。

　　就“渾淪”而論，石濤說：“古人須眉不能長在我的面目上”，并不是不要古人的須眉，而是化而成之，方能見其須眉之“渾”（這是一個比喻，通過一個人的家族遺傳和他的個體容貌的統(tǒng)一來比喻一個畫家縱貫古今的繪畫風(fēng)格）。所以，一個畫家要能夠在自己的創(chuàng)作實踐中做到“化而成之”，就必須懂得如何去考察、辨析上述畫理義諦。一言以蔽之，中國畫的畫理是一個系統(tǒng)的范疇，不是淺嘗輒止者在短時間可以搞清楚的。古人留下這些寶貴經(jīng)驗，不能在我們手中流失、丟棄。

　　綜上所述，這也就是說，僅以人物畫而論，如果把中國的人物畫與西方的人物畫放到同一個環(huán)境中，把中國畫畫得同素描、油畫一樣，就是壓抑了中國畫的優(yōu)勢。如果中國畫畫家追求人物刻畫得到位不到位，形象準(zhǔn)不準(zhǔn)，透視解剖對不對，或者是背景真實不真實，那就是本末倒置?！俄n熙載夜宴圖》沒有多少背景，出現(xiàn)背景，是為了隔開時序與為了展現(xiàn)情節(jié)的分段。在中國戲劇舞臺上，臺上掛了一把寶劍，那一定是劇情或演員表演需要它，如果劇情不需要，這把寶劍是絕對不會掛到舞臺上去的，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)“意象”手法的一個特殊規(guī)定。水墨畫在寫實方面畫過委拉士開茲、畫過提香，那是不可能的。水墨畫在宣紙上把握它的準(zhǔn)確性，與油畫相比，失去一半優(yōu)勢。但在表現(xiàn)精神氣脈和格調(diào)品味方面，油面在深層表現(xiàn)上要遜色得多。中國畫的線，是內(nèi)涵精神氣脈的線，比那種西方的兒童式隨意線加機械制圖式的線，更適合在宣紙上通過毛筆的提按頓挫擬比人的筋骨氣血，以此反映人的品格、性情和修養(yǎng)，如果把價值判斷建立在人家（西方）的基點上，而僅僅殘存一些水墨的技法形式，這樣的中國畫不一定就是最理想的狀態(tài)。倘若如此，中國畫自身就會很尷尬。

　　總之，中國畫尚清、尚厚、尚渾、尚簡，統(tǒng)一于正、大、清、和?！昂啞笔菍⑶濉⒑瘛喌葘徝纼?nèi)涵統(tǒng)一之后的概括?，F(xiàn)代很多人不懂得簡，當(dāng)然，沒有中國文化底蘊的簡是不能看的。京戲中，梅派唱花旦，聲音高亮，李鐵梅就是這條路子；程派凄婉，氣息欲出又止，欲止又出，吐納噓吸，極美。程派的凄婉是一種美，繞梁三日，唱腔變化到這種程度，到了一定境界，與港臺歌星又跳又唱全場涌動激情是不同的。京戲是簡到不能再簡的美，但這種“簡”，是“燦爛之極，復(fù)歸平淡”的“簡”，其對人的精神的穿透力，是恒久而深刻的。京戲《三叉口》，舞臺基本沒有布景道具，滿臺燈光，中國藝術(shù)有它的局限性，但也確實有它的獨特性。恰恰是這種獨特性，說明它與其它民族的藝術(shù)沒有可比性。

　　記者：當(dāng)前，中國畫的表現(xiàn)手法、精神內(nèi)涵及其價值指向必然要處于與西方藝術(shù)形態(tài)及其精神內(nèi)蘊的比鑒的空間，在注重視覺張力效果的西方現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)面前，中國畫應(yīng)當(dāng)采取何種自處之道？

　　龍瑞：目前，在世界政治、經(jīng)濟、文化交往日益頻繁的時代環(huán)境中，看不到中國文化本真精神的仍然大有人在。近幾年，我看了不少西方的博物館、畫展，很有感觸。從西方藝術(shù)外在形式、深層的文化本質(zhì)與中國藝術(shù)的表現(xiàn)形式及其深層的文化內(nèi)涵上看，中西方藝術(shù)文化不僅在形式上，而且在本質(zhì)上也是不一樣的。歐洲的地理環(huán)境不是緊靠地中海，就是毗鄰大西洋，是海洋性氣侯，地理環(huán)境濕潤、陽光充足，那樣的自然環(huán)境以及文化傳統(tǒng)、宗教信仰乃至人種關(guān)系等背景，都對西方藝術(shù)的形成有著一定的影響。西方的現(xiàn)代藝術(shù)沒有我們有些人理解的那么邪乎，每一種東西都有它內(nèi)在的講究，有它的來頭，有它的傳承關(guān)系。在西方，有一種前衛(wèi)汽車，叫“概念汽車”，前衛(wèi)得不得了，但是把這個前衛(wèi)的“概念車”放到汽車發(fā)展史上看，這個前衛(wèi)不是突然出現(xiàn)的，它是有其內(nèi)在的歷史邏輯關(guān)系的。

　　西方人的生活習(xí)慣，決定了西方的藝術(shù)必定就是那種樣子。近二十年時間，我曾多次去過歐洲國家，并且有機會去過一些伯爵家作客。歐洲的上流社會，那種講究不是一天半天養(yǎng)成的?，F(xiàn)在有些人在酒吧喝洋酒，動機和目的是完全不一樣的，是兩碼事。中國有句老話，叫“差之毫厘，失之千里”，現(xiàn)在有很多不該摻入中國畫的東西非要摻入進(jìn)來，于是就顯得不和諧。包括看畫，不懂中國畫，能夠看出什么意思？就跟聽?wèi)蛞粯?，唱的戲目是一樣的，但是好的演員卻能唱出千變?nèi)f化的境界來；也好像圍棋，很簡單的一盤圍棋，黑白兩堆棋子，都在按棋譜下，但沒有哪兩盤棋下得完全是一樣的。這之中是分層次的，有九段棋手。

　　中國文化確實非常深厚，但近百年西學(xué)東漸以后，被遮蔽了。當(dāng)代以來，我們正在試圖打開它，揭開遮蔽，但沒有打開、沒有揭開遮蔽之前，它是處于西方霸權(quán)話語沖擊下的，是劣勢的。這就好比黃河流勢，三十年河?xùn)|三十年河西，現(xiàn)在正是凹進(jìn)來的時候，但說不定三十年后又凸起來。中國畫惟一的出路，是把自己吃透，舍此無它路（當(dāng)然，借鑒是很必要的）。那么，中國畫的本源里到底是些什么東西呢？這是我們要總結(jié)的。不能說我們現(xiàn)代化了，傳統(tǒng)中的東西都是糟粕。有一本《中國哲學(xué)史》（北大一哲學(xué)家著），其中有一個觀點，認(rèn)為任何一個文化的形式，都會有一些永久的東西傳衍下去。人類會有一些有意義的東西積淀下來。從中國文化角度看，儒家思想是中國文化的基本思想，中國文化的基本思想中還有道家、釋家思想，但儒家是主干，儒家講“中和”，“中和”就是“海納百川，有容乃大”；儒家還講“禮”，“禮”是秩序、規(guī)則。山水畫中確實有“禮”的觀念蘊涵其中，黃賓虹所說的“整中亂”、“亂中整”，“齊而不齊”，實際說的就是這種秩序—在秩序中有自由，沒有秩序你自由不起來。其中，我們能夠見到和諧社會的觀念。在這方面展開來談，還有很多基本規(guī)律，不按這些基本規(guī)律作畫，看起來就不順眼。要擺清楚什么東西是主，什么東西是次，什么東西多，什么東西少，你的筆一拿，畫畫的心境如何、修養(yǎng)如何就出來了，其人生態(tài)度和方法論甚至到世界觀都會顯現(xiàn)在畫面中。

　　至于不同的觀點和意見，我也聽說，有人置疑說：“正什么本”？“清什么源”？其說話者的意思，明顯是有貶義的。我的理解是，不“正本”的話，我們將不知道自己是從哪里發(fā)展來的，我們就不知道應(yīng)當(dāng)把自己放到什么位置上；而不“清源”的話，我們就不知道我們的民族，我們的國家，是怎樣走到今天這種狀態(tài)的。只有知道了這些，我們才能知道我們在當(dāng)今時代，應(yīng)當(dāng)采取什么樣的文化立場和文化態(tài)度。從一定意義上講，東方人絕對變不成西方人。不把“源”搞清楚，不知道哪些是我們文化中最精彩的部分，最精髓的東西，哪些是值得我們發(fā)揚光大的東西，就會含混不清。我們?nèi)绻粡垞P中國文化中的最精彩、最精髓的東西，我們的作品就沒意義，沒有價值，畫的就是沒有文化的畫，是沒有內(nèi)涵的畫。那我們還畫中國畫干什么？我們?nèi)ギ嬘彤嫼昧?。所以說，我們要加深對中國畫自身的認(rèn)識，中國畫的出路，必須延續(xù)中國畫傳統(tǒng)，按這條線索往前走，體現(xiàn)出中國畫的本質(zhì)精神，才是中國畫的最佳出路。所以，我們必須回過頭，把中國畫自身的奧妙把握住，吃深、吃透，而且這樣的吃深、吃透，還不僅僅是理論方面的。一言以蔽之，“正本清源”是形勢所迫，是學(xué)術(shù)邏輯發(fā)展的必然。

　　在中國畫中，其技法形態(tài)既是一種哲學(xué)方法論的體現(xiàn)，又是一種人生態(tài)度的變現(xiàn)。譬如，筆墨的疏密剛?cè)?、章法做聚散開合在中國古代“陰陽”思維范式中的顯現(xiàn)，以及一個積極入世者與一個超出方外的人所畫的畫在風(fēng)格上的差異，顯然與一個畫家對哲學(xué)思維的把握以及對人生態(tài)度的理解是息息相關(guān)的。黃賓虹說，用筆要講究平、圓、留、動、和，其中，“平”、“圓”了才氣順，至于“留”和“動”，他說：“作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而后力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬?！瓌?cè)岬弥蟹绞呛卯?。用筆之法，全在書訣中，有‘一波三折’一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習(xí)氣，就是太剛?！彼€說：“學(xué)畫無止境，全以用筆為重，剛?cè)岬弥?，不悖古法，千變?nèi)f化，出奇無窮可也。筆法必好學(xué)深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈于魔障。軟弱是清代通病，練習(xí)不懈，時時揣摩有得耳。”他的這后一說法，與我們前面所說的“中和”思想是有關(guān)系的，當(dāng)然，與他前面所說，也是一個整體。其實，中國畫的畫法核心概念并不很多，但需要長期積累和實踐驗證方能有所得，最后入于平簡。中國文化首先強調(diào)群體意志，其次才是個性，更多的是張揚共性的東西，這就需要長期學(xué)習(xí)。外國人最難懂中國的東西，西方人張揚個性，強調(diào)個性。不過，我們必須注意，并不是中國人不重視個性，而是要在共性的基礎(chǔ)上更好地展現(xiàn)個性。為什么呢，因為在中國古代，自先秦兩漢以來，儒學(xué)經(jīng)典貫徹得持久而徹底，儒學(xué)的學(xué)說深入人心，幾乎成為每一個中國人言行中的下意識行為。孔子曾說，仁者愛人，我們的思想文化傳統(tǒng)中根深蒂固地有著仁學(xué)基礎(chǔ)，所以畫家們畫出的畫，總是希望別人都能接受，都能看懂，于是，自然就比較重視藝術(shù)中的共性的東西?？鬃诱J(rèn)為，你是一個具有社會屬性的人，就要有愛人之心，這樣的人，才是君子，才是個有用的人?？鬃诱f“仁者安仁，知者利仁”，此語對中國畫的風(fēng)格特征而言，是大有深意的?！叭拭駩畚铩?，是孔子的基本思想。

　　據(jù)如上意義，中國人是在一個相對統(tǒng)一的范疇中來看藝術(shù)個性的，于是，由于相對一致性的東西多，譬如對具有一致性的“氣”、“韻”、“意”、“勢”的統(tǒng)一追求，最后導(dǎo)致畫法上走向程式化，而只有簡約化才可以做到程式化，所以中國藝術(shù)尚簡。但這之中又需表現(xiàn)出不同的個性風(fēng)格，這樣，才能在共同中找到不同的東西，“高于別人”的東西。這就表明，中國人追求的是“和而不同” 的東西。

　　當(dāng)然，這“高于別人” 的東西乃至“和而不同”的東西，雖然最終出之于“簡約”，走向程式，但這出之于“簡約”和“走向程式”，卻是“燦爛之極，復(fù)歸平淡”的產(chǎn)物。譬如上述的“仁”，不僅僅是指人與人相互親愛，也不僅僅是中國古代一種普遍的道德觀念。雖然，孔子確實以其作為最高的道德標(biāo)準(zhǔn)，但“仁”的含義，其核心思想在以后的發(fā)展中“所指”極廣，比如，古漢語中的“兩手不仁”中的“仁”，指的是人的“感覺能力”，此外，它還有“溫潤”之意，如在《淮南子》中，曾有“漢水重安而宜竹,江水肥仁而宜稻”之句，此語中的“肥仁”，即是“溫潤”之意。所以，這也就說明，對于一個畫家而言，其人品、學(xué)識的修養(yǎng)是至關(guān)重要的，不然，怎么能夠知道“仁”的含義中還有“感覺能力”和“溫潤”之意？

　　據(jù)如上意義，所謂“高”，就是境界的高度。儒家把修身、齊家、治國、平天下作為最高境界。所以你畫的什么并不重要，關(guān)鍵是滲透在你的畫里面的筆墨精神是否反映了你的人格境界。一個人做了大官，做了很多事，走天下，守邊關(guān)，這是做到了修身、齊家、治國、平天下；而另一個人被貶職，雖然還在做官，但情況不同，這就會影響到他的精神境界。這之間雖然有所不同，但他們治國平天下的心是相同的。中國文化講究的就是這樣的“和而不同”的人文精神。

　　記者：我們面對的難題是，既要建設(shè)有中國特色的國家，又要建設(shè)當(dāng)代中國的現(xiàn)代文化，藝術(shù)要服從這個目標(biāo)，所以中國畫的“正本清源”是否會處于兩難境地？此外，近百年來，我們是否把中西文化的對立看得太嚴(yán)重了？涉及到 “正本清源”問題，中西繪學(xué)文化的差異究竟在哪里？

　　龍瑞：在談到這個問題之前，值得一提的是，傳統(tǒng)繪畫與中國書法有密切關(guān)系，為什么會是這樣？因為中國書法的審美意識進(jìn)入畫法以后，繪畫就突破了“科學(xué)造型”，繪畫中出現(xiàn)了簡化性的意象造型手法，而恰恰是這樣的“簡化性的‘意象’造型手法”，使傳統(tǒng)的中國畫在“簡”，在“程式化”方面如魚得水，同時，也為畫家精神境界的表達(dá)在中國畫的特殊材質(zhì)工具的中介下提供了最佳的依托。

　　中國畫講究材質(zhì)肌理，以上所講中國畫的精神內(nèi)涵和材質(zhì)工具（宣紙毛筆）是有必然聯(lián)系的，這就是說，我們的中國畫之所以選擇了比較敏感的、便于書寫性的宣紙和有彈性的毛筆，第一是因為宣紙和毛筆碰撞、磨擦、融匯，猶如中國人吃飯用筷子，夾、切、挑、扒、方便、隨機、靈活適用；另一方面，則是中國文化精神起到了決定性的作用——如果沒有宣紙毛筆，以上所講的精神性內(nèi)涵就“含”不進(jìn)去了，不能融合在一起。一種繪畫形式，它所選擇的材質(zhì)工具，和這種藝術(shù)形態(tài)的價值指向是密切相關(guān)的。這就是說，中國人所選擇的材料和中國繪畫的發(fā)展是融為一體的，從技法上，從文化指向上講，宣紙和毛筆都是中國人在漫長的歷史長河中篩選出的最佳材質(zhì)和工具。材質(zhì)工具是在技法需要、文化價值需要的選擇中被保留下來的，我們可以探索材質(zhì)的無限可塑性，加膠、加沙子的試驗當(dāng)然都可以，但歷史遺留下來的文化價值指向在試驗中如果被消解，那樣的試驗就應(yīng)該被淘汰。而形式語言的探索，一旦超越了它的承載能力，也將被淘汰。任何材質(zhì)都有它的局限性，它的局限性從另一角度看，也就是它的優(yōu)越性。

　　以前，有學(xué)者搞的“張力的實驗”，我參加過，在墨里加上沙子之類的東西，結(jié)果宣紙上弄出許多洞，然后修補，這就進(jìn)入到人家那種系統(tǒng)。好比吃粉絲，你非要吃出魚翅的味道，怎么能做到？如果你非要說，我吃的就是“魚翅式粉絲”這一口，你非要這么改造中國畫，那肯定行不通。如果我們聽京戲，非要聽出多聲部、多層次來，那肯定是得不償失的。況且，只有在京戲的聲調(diào)境界中，你才能體會出京戲的美，這種美是不能破壞的，你加進(jìn)了交響樂，那就不是京戲，也不是交響樂。藝術(shù)貴于創(chuàng)新，但不是消解藝術(shù)特色的創(chuàng)新，藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)當(dāng)使藝術(shù)特色更突出。

　　有一次看電影，中國昆曲男演員和日本的儺戲（音譯）男演員，一同表演《牡丹亭》，演“游園驚夢”那一場，舞臺上什么道具都沒有，就那么幾個眼神，那么幾個動作，但是卻把夢中會見情人既興奮、又害羞的心理，表現(xiàn)得美極了，如果你非要把它演得像美國西部大片，先布置一個真實的花園，漂亮的女演員和英俊的男演員一起kiss（親嘴），兩人寬衣解帶，那就營造不出中國戲劇的意境。同理，用西方繪畫的手段手法改造中國畫的技法手段，就會起到消解作用。

　　從理論上講，我們應(yīng)該在創(chuàng)作與研究上有一個基本的綱領(lǐng)，包括基本認(rèn)識，從文化精神上，基本信條乃至觀念，認(rèn)識上要有一個原則，然后再運作具體措施，包括社會認(rèn)同。推廣“正本清源”不得不面對一個中國文化的現(xiàn)狀，我們現(xiàn)在看到的西方藝術(shù)在否定自身的文化傳統(tǒng)，但實際上西方所謂的否定，在實踐上還是在傳承，它有它的難題，西方進(jìn)入印象派以后，尤其是進(jìn)入現(xiàn)代以后，所謂的線條、色彩、構(gòu)成，表面看似乎都是反傳統(tǒng)的，但在本質(zhì)上，還是西方傳統(tǒng)文化延續(xù)的產(chǎn)物。現(xiàn)在我們的很多青年畫家似乎沒有看到這一點。畢加索自始至終很嚴(yán)謹(jǐn)，少年時很寫實，后來進(jìn)入立體主義之后，那種寫實融入血液的底子還在。

　　我們的難題是我們要建設(shè)現(xiàn)代文化，但這與中國畫的“正本清源”絕不矛盾。一方面我們要捍衛(wèi)“主旋律”，建立有中國特色的國家，藝術(shù)要服從這個目標(biāo)，但是，我們又是一個有著五千年文化傳承的國家，傳統(tǒng)那一塊是我們絕對不能丟棄的。當(dāng)然，近百年來，我們確實把中西文化的對立看得太重了，沒有看到兩種文化的相通之處，這也是阻礙“正本清源”問題順暢解決的一個關(guān)鍵。但對待這個問題要有原則，前提是中國畫的基本審美范疇、文化結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)，從淵源上我們都要梳理清楚。我們?nèi)绻且粋€彈丸小國，歷史又不悠久，那就另當(dāng)別論，但我們是一個大國，歷史悠久，是有十三億人口的泱泱大國，西方的文化浪潮滾滾襲來，我們怎么梳理出我們基本的文化傳統(tǒng)，梳理出我們基本的文化認(rèn)識，在這一點上沒有一個標(biāo)準(zhǔn)是不行的。

　　這個問題怎么解決？由誰來做？我曾認(rèn)真讀過錢穆的書，他對中國文化中的大的、原則性的問題闡釋得十分清楚，對我們畫畫的人而言，我們解決不了，困惑的問題，他（錢穆）已經(jīng)解釋得十分清晰了，我們只需把他的研究成果往中國畫技法形態(tài)以及理論形態(tài)上扣一下（互為觀照），用他的研究成果，通過實證探索，剖析一下中國畫，也許就能事半功倍。近百年來，中國哲學(xué)、中國文化的研究成果極豐厚，需要我們認(rèn)真從中汲取營養(yǎng)，用他們的研究成果觀照、探索、研究中國畫中的問題，就有可能會使中國畫學(xué)的研究方法有一個較大的飛躍。

　　我之所以重視錢穆的文章，記得住他所說的話，想到他的話與中國畫有關(guān)，是因為他對西方并非不了解。像錢穆這樣的學(xué)者，還有徐復(fù)觀。徐復(fù)觀講“樂”，講“哀而不怨，樂而不淫”。徐復(fù)觀還談到文質(zhì)問題，他重視文質(zhì)彬彬，如果在“文”上太多了，又防文過飾非，尺度的把握，好壞的鑒別，構(gòu)成了中國文化中的“中和”思想的形成。談中國畫的“正本清源”，泛泛談是空的，除了儒家文化，中國畫的“正本清源”還涉及到道家文化中個體生命的張揚。今后，我們可以以“格物致知”的方式看畫，拿出一套畫看，分析這座山有品味，那座山?jīng)]品味，這座山有廟堂氣，那座山有村野氣等等。這之中，我們所涉及到的審美概念也可以現(xiàn)代化，譬如古代經(jīng)典繪畫中的“氣”的學(xué)說，若用于品評當(dāng)下畫家的畫，說某人的畫有“電腦氣”，也不是不可以，但倘若如此，中國文化意識中的“思與圣賢齊”仍是要保留的，這應(yīng)當(dāng)就是我們所說的“格物致知”的方法。

　　前些日子出國，到西班牙、荷蘭等國家，西班牙有委拉士開茲，荷蘭有倫勃朗和梵高；去年到法國，視覺藝術(shù)法國在古典主義上沒有什么大師，法國是印象派；所以對西方應(yīng)當(dāng)說還是有一定了解的。這次去西方，有目的地考察了西方繪畫，比較之后，認(rèn)為中國畫的發(fā)展路還很寬?；貋淼穆飞虾头稉P聊，山水、花鳥在形態(tài)上發(fā)展的空間不是太大，但精神空間上的探索可能性卻比較大。嚴(yán)格說起來，我們不應(yīng)當(dāng)也不可能在樣式上有太大的變化，不要在形式上追求太多的花樣，我們的感覺是中國畫不擺脫“科學(xué)造型”或說是“西方寫實因素”，發(fā)展空間就會受到限制。

　　這次去西方，感覺最深的是，西方早期宗教畫平面，嗣后再現(xiàn)體、面、光、影，在人物畫上，在表現(xiàn)語言上都是造型，古典現(xiàn)代都是這樣。畢加索少年時畫的就是現(xiàn)在我們美院附中的那種東西，后期米羅解構(gòu)光影，但也是造型，他們脫離不了科學(xué)造型。在西方，素描不僅是研究如何寫實的手段，它還是草圖性的、探索性的，是紀(jì)錄一個感覺和想法的手段，是塑造感覺的方法。西方很多大藝術(shù)家他就是藝術(shù)家，譬如高蒂（音），對植物莖的結(jié)構(gòu)很感興趣，他從細(xì)微的地方描述，對凹凸契合特別感興趣，這實際上正是表現(xiàn)他對造型塑造理念的一種思路，法國的建筑師安德魯（音），受高蒂影響，做了一大批現(xiàn)代建筑。在這一點上，西方的藝術(shù)與中國的傳統(tǒng)繪畫確實是有本質(zhì)區(qū)別的。

　　總之，“仁”、“智”、“禮”、“義”、“信”以及“大道”、“天樂”等中國文化中帶有普遍性的思想觀念，在漫長的歷史發(fā)展中甚至已經(jīng)變成了我們的民族精神，變現(xiàn)為生活形態(tài)，結(jié)晶為中國人的那種穩(wěn)定性觀念。這里面有很多東西，今后我們可以做些準(zhǔn)備，再繼續(xù)深入探討，進(jìn)行系統(tǒng)的研究。

　　記者：隨著我們國家的發(fā)展和綜合國力的不斷提高，民族化的反思已經(jīng)提到日程上來了，但我們對民族文化的挖掘和研究，確實還有待深入，譬如，中西繪學(xué)文化是否可以會通，假如可以會通，“正本清源”的具體實施，是否需要一個高屋建瓴的方法論？您是資深畫家，又是國家畫院的領(lǐng)導(dǎo)者，在您看來，我們應(yīng)該以何種態(tài)度或立場對待這個問題？

　　龍瑞：前幾年，西方文化的影響，西方文化的滲透，使我們意識形態(tài)的方方面面都受到外來文化的影響，但西方的影響并不能斬斷我們傳統(tǒng)文化的根，雖然傳統(tǒng)文化在過去的歲月里曾處在弱勢地位，但傳統(tǒng)的影響始終是揮之不去的，它的價值與意義也不會消失。

　　我們知道，藝術(shù)的情感因素，藝術(shù)的社會功能決定了藝術(shù)對人的思想，觀念、情感能予以重大影響，在新的大環(huán)境下，我們應(yīng)該大張其鼓、理直氣壯、堂而皇之地以非此不可的氣概來張揚中國文化。我們感覺到我們的國家、我們的民族在不久的將來，在政治、經(jīng)濟上將要步入世界極的先進(jìn)國家行列，所以，我們國家的文化也要強大起來。在20世紀(jì)50年代前后，我們國家積貧積弱，一些先進(jìn)的知識分子找根源，認(rèn)為是民族文化中的破缺性因素（譬如明清繪畫中的消極、頹廢因素）阻礙了我們民族文化的強盛，人們恨這種東西，所以希望引進(jìn)外來的寫實主義改造中國畫，甚至有人提出了中國畫不科學(xué)乃至取消中國畫的觀點。

　　在20世紀(jì)80年代前后，由于特殊的歷史文化原因，甚至有人有這樣的心理：我媽為什么不把我生在億萬富翁之家，我媽為什么不嫁給一個有錢的人，這媽不行，養(yǎng)活的兒子也窮，這是一種人；還有一種人，甚至認(rèn)為中國人種不行，認(rèn)為自己的媽應(yīng)當(dāng)嫁給一個老外，自己生下便是個混血。時過境遷，我們現(xiàn)在應(yīng)該把價值移到以中國文化為本位的基點上來了。我們應(yīng)當(dāng)理直氣壯地認(rèn)為，中國人是世界上最聰明、最智慧的人，中國文化是世界上最偉大的文化?，F(xiàn)在這個時代和“文革”時期不一樣了，“文革”中，一些人家里的墻上掛著宋人的畫，桌上擺著唐三彩，紅衛(wèi)兵來了，扯掉墻上的畫，摔碎桌上的三彩，弄不好收藏者還要被打一頓，還不如自己撕了、摔了，也免得挨打。那時，我們認(rèn)為中國傳統(tǒng)中的一些東西是有害的，是糟粕，那時我們是這樣一種心態(tài)傾向。而現(xiàn)在我們認(rèn)為，中國傳統(tǒng)中的許多東西都是寶貝。中國人要有這么點志氣，要有這么一種認(rèn)識，對自己的東西要有所盤點。在我們對自己的東西有了全面了解的情況下，我們就會知道自己有八樣是好的，西方哪兩樣比我們好，我們應(yīng)該把它拿過來，加在我們原有的之上，讓它十全十美。反之，現(xiàn)在如果我們搞不清楚我們自己的東西，拿（西方的）什么呀？拿哪一部分呀？就會盲目。所以，就這方面而論，這也是我們努力提倡“正本清源”的目的及其價值與意義的關(guān)鍵所在。

　　鑒于此，我們怎樣知道我們的東西哪些是好的？哪些是糟粕？挖掘、普查、整理、辯析與實踐驗證都是有效的辦法。當(dāng)然，比較也是一種方法，但要注意不要在比較中認(rèn)為西方的月亮都比中國的圓。我的體會是，在國內(nèi)會吃的人，到了國外，同樣知道哪里的牛排烤得好，火候如何，佐料怎么樣；反之，在國內(nèi)不會吃的人，到國外一樣胃口不怎么樣。在國內(nèi)會吃的人，往往是對吃有研究的人，味道為什么好呀，他能說出個子丑寅卯，這種人到了西方照樣會吃，煎的牛排為什么到位，不用葡萄酒烹一下味道出不來怎樣怎樣，他同樣能說出個子丑寅卯來，是不是？你自己水平高了，到外國同樣不遜色。所以，我們必須先把區(qū)別搞清楚，不搞清楚區(qū)別，就看不出我們自身的優(yōu)勢。

　　還有一個例子，更能說明問題，我有個哥們兒，在國內(nèi)穿著不講究，或者說穿的品味不高，到了意大利，意大利皮衣有名，他看了說，不好看呀！怎么這么難看？不怎么樣。后來看別人都買，他覺得自己不買吃虧，就說我也買一件吧，你幫我挑一挑。挑來挑去他總是不滿意，于是我就問他，你到底要什么樣子的呀？他說，我想買一件北京百貨大樓賣的警察制服那種樣子的。你想想，這里面是不是有什么問題？

　　事實上，中國和西方很多東西確實是共通的，到荷蘭看梵高，真好，好東西是相通的，但路子不一樣。我們把我們的路子搞清楚，他們把他們的路子搞清楚。世界只有有了多樣性才有活力。梵高不僅色用的好，他的線用的也好。線有兩種，一類是中國的線（書法中具有人文色彩的用線），一類是西方用線（適合結(jié)構(gòu)空間表現(xiàn)）。線還可以分為有情感節(jié)奏的線（羅丹、馬蒂斯的線）、隨意的線（如兒童用線）和機械制的線（米羅的線，即是兒童線、機械線加情感線）。含蓄、有表現(xiàn)力的線都是美的，并不一定要一波三折。看印象派的畫，里面有很多與中國畫相通的東西，馬奈、惠斯勒、塞尚、梵高、高更都有寫意性，甚至馬奈、惠斯勒的人物背景就是中國畫的花卉。線是可以相互借鑒的，但不是混雜，更不能失去主體意識。中國線中的人文因素，是西方線中所沒有的。

　　以上問題，今后可以對照畫面專門談。人類確實有很多共通的東西，雜志封面上的美女，廣告中的美女，西方人看著好，我們看著也舒服（一開始不是這樣的，所以需要交流 ），所以，也正是因為這種共通，我們才不能總是為西方文化買單，錢都讓西方人掙去，我們要讓西方人也買我們的單。既然都是相通的，所以應(yīng)當(dāng)互相買單。在人類文化中，相通的地方占70％，那不同的 30％，就是民族的特質(zhì)。沒有共通，只有差異，那就無法溝通；只有差異，沒有共通，價值判斷也就失去了一大半。我們之所以欣賞油畫，就是有共通的東西，正如西醫(yī)可以治我們的病，但我們不必一定必須先是西方人，同理，中醫(yī)也不是只能治中國人的病。

　　所以，我們可以這樣認(rèn)為：油畫70％與我們的美學(xué)原則是相通的，所以我們能夠欣賞，能夠接受，現(xiàn)在要把我們的30％的不同重點提出來，不能因為70％是相同的而弱化30％，那樣世界就沒有多樣性了。獨特性沒了，藝術(shù)的魅力也就沒有了?，F(xiàn)在很多畫家不考慮這些，賣些畫，換些小錢就可以了。但我們還是應(yīng)當(dāng)有信仰，有歷史責(zé)任感，有社會責(zé)任感。從長遠(yuǎn)情況看，像黃賓虹、潘天壽之所以能成氣候，與他們的信念是息息相關(guān)的。

　　記者：中國畫的“正本清源”問題還涉及到一個對中國畫的評估標(biāo)準(zhǔn)問題，這個評估標(biāo)準(zhǔn)除去中國畫的畫理范疇和技法原則所涉及到的一系列概念以外，在當(dāng)代，是否還有一些與藝術(shù)功能論或其他觀念相關(guān)的問題值得注意？

　　龍瑞：中國畫雖然以人為的藝術(shù)手段去完成畫面，需要手法與技術(shù)的外在支撐，但它又不僅僅止于“技”的層面，而是“提技進(jìn)道，以道御藝”的互濟產(chǎn)物，是人為手段與人文認(rèn)識完美的統(tǒng)一。所以，中國畫的“正本清源”問題無疑還涉及到對中國畫的評估標(biāo)準(zhǔn)問題，這個評估標(biāo)準(zhǔn)除去中國畫的畫理范疇和技法原則所涉及到的一系列概念以外，在當(dāng)代，還會有一些與藝術(shù)功能論相關(guān)的具有導(dǎo)向性的問題值得注意。

　　從總的趨勢來說，當(dāng)代中國畫壇極為繁榮。創(chuàng)作隊伍不斷擴大，作品的風(fēng)格和樣式日益豐富，優(yōu)秀的作品也在不斷被創(chuàng)造出來。我由于工作的關(guān)系，經(jīng)常看展覽，品評畫作，面對大量面貌各異的作品，此時思考較多的還是品評標(biāo)準(zhǔn)問題。這個標(biāo)準(zhǔn)不僅是對某個展覽的作品分出高下優(yōu)劣，更重要的是它還起著一種導(dǎo)向的作用，體現(xiàn)著我們所倡導(dǎo)、所追求的藝術(shù)價值的意義所在。這同樣是今天思考和探討當(dāng)代中國畫繞不開的重要問題。

　　有關(guān)中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)問題，在接受一位記者的采訪時，我曾較為具體地談到了一些自己的觀點和看法，其大意已經(jīng)說得比較明晰了?，F(xiàn)在看來，當(dāng)今中國畫的品評，在觀念上有淡化乃至忽略藝術(shù)家人品道德的傾向，在品評的運作中也存在不實事求是的不良作風(fēng)，這些問題若長期存在，勢必造成中國畫整體水平的滑坡。有人說“人品不好不見得畫的不好”，這種說法只在藝術(shù)的表層形式和技術(shù)層面上還說得過去，但畫的好看和技法精湛并不是藝術(shù)的根本目的，也不能以此來判斷畫的好不好。

　　中國古代畫論講“人品即畫品”，道理是極為深刻的，藝術(shù)和藝術(shù)家的宗旨和使命應(yīng)當(dāng)是使整個社會向“真”、“善”、“美”的方面發(fā)展，倘若連這個基本的出發(fā)點都不存在，那么“畫的好”又有何意義？孔子說“仁者樂山，智者樂水”，就是把自然形象當(dāng)做人格的一種象征、當(dāng)做人的理想的一種表現(xiàn)。我們今天經(jīng)常講人文關(guān)懷，將藝術(shù)與人的道德視為一個整體不正是人文關(guān)懷嗎？在這個意義上，中國傳統(tǒng)品評中的一個極其珍貴的內(nèi)容就是“知人論畫”、“人品即畫品”。人品無論有多少內(nèi)涵，道德與良知是最基本、最重要的因素，也是一個藝術(shù)家的藝術(shù)水平得以提高的最基本保證。在古代，中國畫傳統(tǒng)強調(diào)“輔翼道德”的“存鑒戒”功能，如此中國畫才能有“與六籍同功，四時并運”的地位與價值。雖然古今道德的含義有所不同，但古人看待藝術(shù)的立場和高度，是我們今天要倡導(dǎo)和高揚的。

　　在中國畫品評道德內(nèi)涵淡化、模糊的情況下，一些畫家不擇手段地投機鉆營，靠夸夸其談的包裝和炒作而名噪一時，甚至大紅大紫。藝術(shù)已異化為賺錢的工具。這些不道德的畫家的“成功”又會使人誤以為，只要精于包裝、善于炒作，不管人品如何、作品質(zhì)量如何，都能成功。甚至有“要成功就可以不講道德”的想法。倘若此，連一般的道德意識都攪亂了，再談藝術(shù)的高低又有何用？民族文化的振興又從何而談？所以，我們需要從觀念上、學(xué)術(shù)上明確和肯定“知人論畫”的理論價值和現(xiàn)實意義。

　　當(dāng)然，將藝術(shù)家的道德素質(zhì)當(dāng)做一個品評標(biāo)準(zhǔn)，在具體品評中是很難細(xì)則化、章程化的，所以這個品評標(biāo)準(zhǔn)又需要品評者的道德與良知來維護(hù)。但恰恰是有些評論家明知“知人論畫”的道理，但卻抵擋不住實際利益的誘惑，給一些人品低劣、藝術(shù)水準(zhǔn)很差的畫家涂脂抹粉，全然不顧道德操守和學(xué)術(shù)立場。換句話說，在道德素質(zhì)比較差、冠有批評家名頭的人那里，品評標(biāo)準(zhǔn)也是可以出賣的。要是這樣，任何品評標(biāo)準(zhǔn)就沒有意義了。

　　最后，還應(yīng)申明的是，我們必須認(rèn)識到，只在生活中做個好人，在藝術(shù)上也是難以取得很高成就的。還須有廣博深厚而清醒的文化認(rèn)知，即對文化現(xiàn)象要有是非高低的判斷。畫畫不只是把個人的喜怒好惡表現(xiàn)出來就行了，還要考慮到自己的民族與時代的大的文化構(gòu)架，如果畫家不關(guān)心總體社會的發(fā)展，那么他的藝術(shù)定位就不清晰，也不符合作為知識分子的藝術(shù)家的道德。

　　記者：實際上，我們面臨的是一個艱巨的雙向任務(wù)：一是正確對待外來文化對本土文化弊大于利的干擾；二是扭轉(zhuǎn)中國畫創(chuàng)作實踐對自身本體規(guī)律的偏離。請您從中國畫發(fā)展的戰(zhàn)略角度，對中國畫的未來發(fā)展做一個簡略的預(yù)測。

　　龍瑞：20世紀(jì)60年代，在附中考前班畫素描時，我對列賓、蘇里科夫非常崇拜，對中國古代的經(jīng)典作品不屑一顧，當(dāng)時大家開口就談大衛(wèi)（石膏像），那時不懂傳統(tǒng)，大文化環(huán)境也不談傳統(tǒng)。這種情況，現(xiàn)在不僅我自己，從社會整體上看也已經(jīng)有了天壤之別的改變。

　　從歷史淵源方面看，在古典時期，在長達(dá)5000年至8000年的歷史長河中，中國畫逐漸形成了特殊的表現(xiàn)手法和特殊的精神內(nèi)涵，譬如，在表現(xiàn)手法上講究以“氣”為本體（如將書法的“以氣運腕”手法植入繪畫表現(xiàn)手法等），而在精神境界方面，則強調(diào)“天人合一”狀態(tài)下心靈的自由恣肆抒發(fā)等形式法則。所以，無論如何，我們都必須堅信，作為歷史文化積淀，中國畫中的歷史文化遺產(chǎn)直到今天，在當(dāng)代的中國畫的繪學(xué)觀念及其表現(xiàn)手法中，雖然一度被遮蔽，但仍然積極地起著重要的內(nèi)部支撐作用。

　　改革開放以后，尤其是近幾年，整個中國畫界在創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究上，取得的成績是比較大的，也是繁榮的。從國家的政治、經(jīng)濟、文化的整體發(fā)展來看，歷史悠久的中國畫作為民族文化的重要載體，雖然取得了較大的發(fā)展，但隨著國家的政治、經(jīng)濟、文化諸方面在國際地位上日益顯著的現(xiàn)實，它也面臨著一些更深層次的問題亟待解決。當(dāng)然，就我們大家的個人學(xué)識來說，對傳統(tǒng)的理解和認(rèn)識也許都還很淺薄，但有了明晰的方向，情況就會越來越好。

　　此外，在中外文化交流日益頻繁的情況下，等條件成熟時，我們可以做一套書，通過對中國畫圖象中的文化思想乃至哲學(xué)思想的審美分析，以生動而直觀的形式展現(xiàn)、表述出來，通過大使館的文化參贊，發(fā)給來中國的政治家、文化使者、留學(xué)生乃至商人和旅游者，以此來促進(jìn)他們對中國文化的深層了解。日本戰(zhàn)后成為全世界關(guān)注的焦點（這是因為戰(zhàn)敗而不是因為其它原因），而日本政府恰恰借助了這個機會，通過大使館印發(fā)的日本文化小冊子，大力宣傳了本民族的文化傳統(tǒng)，使世界人民從另一個角度，認(rèn)識了日本民族也是一個有悠久歷史文化的民族。在這一點上，我們是為了促進(jìn)世界各國人民之間的互相了解而宣傳自己國家的文化傳統(tǒng)的，這與戰(zhàn)后日本的宣傳，在目的上應(yīng)當(dāng)是有本質(zhì)區(qū)別的。

　　當(dāng)前，我們國家綜合實力全面提升，民族自信心逐漸高漲，我們欣逢盛世，在這樣的時代背景下，實現(xiàn)民族文化的偉大復(fù)興，是我們每一個畫家責(zé)無旁貸的責(zé)任。不過，我們必須看到，面對外來視覺文化沖擊，民族自信心不足，沉湎于中國畫的轉(zhuǎn)型和與域外文化接軌等現(xiàn)象層出不窮，其結(jié)果，便是導(dǎo)致了很長時間以來，中國畫中的民族文化經(jīng)典特質(zhì)不斷被剝離，具有深厚傳統(tǒng)基質(zhì)、具有社會責(zé)任感和民族豪邁感、能夠體現(xiàn)民族精神、時代精神的主流中國畫創(chuàng)作未能得到充分的發(fā)展，未能取得令人滿意的理想成果。

　　當(dāng)然，從另外一個角度，我們也應(yīng)當(dāng)看到，經(jīng)過一段時間以來的呼吁及其有歷史責(zé)任感的畫家的藝術(shù)實踐，在短短幾年的時間中，我們國家在政治、經(jīng)濟方面的快速發(fā)展帶動了國人的文化自信，同時，國人也因不斷擴大的文化視野而形成了更加從容、客觀的治學(xué)心理，當(dāng)代中國畫界的有識之士正以前所未有的冷靜心理和客觀態(tài)度，跨視域、大視野地思考著當(dāng)代中國畫問題，并孕育著一場以高揚中國精神為主旨的中國畫藝術(shù)的全面復(fù)興。也就是在這種情況下，當(dāng)代許多畫壇學(xué)人通過對傳統(tǒng)經(jīng)典文化的挖掘、整理和再學(xué)習(xí)，從中悟到了、發(fā)現(xiàn)了一些問題，并已經(jīng)能夠在較高的文化層次上付諸于自己的藝術(shù)實踐。從效果來看，情況是相當(dāng)令人振奮的。

　　所以，謹(jǐn)此而論，我們完全可以理直氣壯地說，“正本清源”這個觀點的提出，也是一種呼喚，一方面，它是國際政治、經(jīng)濟交流中新出現(xiàn)的對各民族本土文化純粹性需求的產(chǎn)物，另一方面，它表明作為當(dāng)代中國畫畫家，由于國家強盛的需要，我們沒有理由不理直氣壯地大力宣傳“正本清源”這個觀點的價值與意義，并在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中做出更大的努力?？傊?，偉大的時代，需要不朽的文化與之相匹配。偉大的民族，需有杰出的藝術(shù)與之共生輝。