呂澎：當(dāng)代藝術(shù)的境遇與變遷

文\呂澎

直到今天，藝術(shù)本體論——或者叫藝術(shù)的形而上學(xué)研究——仍然是不少批評家的工作主題，他們堅信人的精神性是如此地重要，否則藝術(shù)，更不用說人的價值將無從談起。的確，從1978年開始，中國的年輕藝術(shù)家有了機會去重新理解人的思想、人性以及人的價值，他們將之前“文革”在思想上的專制拋進了“歷史的垃圾堆”——一個在“文革”期間慣用的詞匯。上世紀(jì)80年代被概括為“思想解放”的年代，思想、觀念是如此的重要，沒有對西方思想著作的大量閱讀，沒有重新去審視我們自己的文化傳統(tǒng)，自然沒有后面三十年的創(chuàng)造。經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代的人大致同意這個道理，他們對上世紀(jì)70、80、90年代之間的差異有體驗性的比較，即便對于那些出生于上世紀(jì)30、40年代的人來說，如果他們是歷史的研究者，或者藝術(shù)史家，也能夠?qū)⑸鲜兰o(jì)80年代之后的情形與之前的27年（1949-1978）進行比較，看到人們的精神世界發(fā)生了巨大的變化。


不過直到1989年，中國的精神生活也沒有擺脫意識形態(tài)的控制，這個時候，商品經(jīng)濟已經(jīng)明顯改變了中國社會與日常生活，人們的精神世界也發(fā)生了復(fù)雜的躁動，1988年，社會危機的各種信息通過媒體暴露出來，其中，一個跟社會人口特別是農(nóng)村人口流動現(xiàn)象有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)現(xiàn)象是“盲流藝術(shù)家”的出現(xiàn)。在1990年的時候，我們已經(jīng)可以在地處北京圓明園的農(nóng)村看到很多詩人和藝術(shù)家的聚集，他們顯然沒有在國家或者集體機構(gòu)中任職——這是之前從大學(xué)畢業(yè)之后的年輕人的基本去向，他們已經(jīng)在這里開始了自由的生活。對中國社會有常識的人應(yīng)該知道：從1978年黨的十一屆三中全會之后，政治與意識形態(tài)的絕對地位開始被經(jīng)濟發(fā)展所替代，之后，商品經(jīng)濟成為改變這個國家的政治、經(jīng)濟與文化生活的一個重要動力。處在剛剛從“文革”噩夢中逃離出來的人們普遍同意黨的決定：以經(jīng)濟建設(shè)為中心，他們不僅被告知國民經(jīng)濟已經(jīng)到了崩潰的邊緣，而且，每天生活的窘迫已經(jīng)讓他們感到?jīng)]有能力“繼續(xù)革命”了。


1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”是一次現(xiàn)代主義的最后狂歡，但是，當(dāng)時主持展覽的批評家高名潞等人在尋求展覽資金的問題上遭遇了巨大的困難，以致他差一點因失敗而去當(dāng)“冰雕”——他自己的承諾。那時，一個個體戶給了五萬元，讓幾乎所有的現(xiàn)代藝術(shù)家欣喜若狂，展覽得以正常舉行、作品得以展示，當(dāng)然，藝術(shù)家們和批評家們的精神獲得了一次拯救。


之后的情形是凄涼的，一些藝術(shù)家和批評家不再看好中國的現(xiàn)實，他們想盡辦法離開祖國，到西方國家去尋求個人或者藝術(shù)的發(fā)展，很有可能，他們覺得他們的精神可以在異國獲得拯救，至于他們的精神究竟獲得了怎樣的拯救當(dāng)然是后話了。

留在國內(nèi)的藝術(shù)家和批評家當(dāng)然占絕大多數(shù)，他們沒有條件離開自己的祖國，或者他們中間的大部分人也仍然愿意留下來，試圖用意志力和絲絲希望來支撐自己的藝術(shù)與精神。我們相信：從1989年6月到1992年10月兩年多的時間里，在中國境內(nèi)獲得舉辦的屬于現(xiàn)代主義的展覽微乎其微，那些散落在不同城市里的藝術(shù)家究竟在這個期間有什么成果，我們今天也難以看到，除了少數(shù)在北京的藝術(shù)家有幸運接觸到國外使館的西方人，他們或者可以在使館人員安排的私人空間里舉辦小型展覽，而大多數(shù)藝術(shù)家的生活與藝術(shù)的未來都是處在迷霧之中。藝術(shù)家的藝術(shù)信念當(dāng)然存在，可是，那些隱藏在靈魂深處的信念我們看不到、摸不到，即便我們相信感覺的能力，也難以判斷出藝術(shù)精神的力量。


1992年，黨的實際領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平再次推動了經(jīng)濟領(lǐng)域的改革，這次，人們干脆讀到了“市場經(jīng)濟”的表述。市場經(jīng)濟是1978年之前被理解為資本主義的經(jīng)濟，是被批判的對象，從60年代初開始，鄧小平和他的戰(zhàn)友劉少奇就推行過一些與市場經(jīng)濟沾邊的改革，卻被毛澤東有力地阻止了，到了“文革”，毛澤東的這兩個戰(zhàn)友干脆被徹底打倒了?，F(xiàn)在，市場經(jīng)濟被“南巡講話”表述為社會主義所需要的東西，中國的改革又繼續(xù)下去了。這年10月，由14位批評家共同組織的“廣州雙年展”在中央大酒店舉行，展覽規(guī)模的巨大不是重點，關(guān)鍵是，這次展覽的經(jīng)費全部來自企業(yè)投資。之前的1991年1月，《藝術(shù)·市場》創(chuàng)刊，就有不少批評家參與了對市場問題的討論，那時，盡管大家提醒了藝術(shù)批評的獨立性，卻充分肯定了市場對藝術(shù)的積極作用。

之后，中國藝術(shù)家的藝術(shù)隨著市場經(jīng)濟所賦予的全球范圍內(nèi)的流動、交易以及西方體制的支持，獲得了拯救，因為，他們的作品不僅能夠被展覽，而且也開始被收藏和投資，這樣，藝術(shù)生產(chǎn)的循環(huán)有了可能。在西方體制的支持下——當(dāng)然是中國繼續(xù)實行改革開放并推行市場經(jīng)濟的結(jié)果，在國內(nèi)經(jīng)濟有了充分發(fā)展的基礎(chǔ)上，新的藝術(shù)空間出現(xiàn)了。最初，藝術(shù)家是通過非常便宜的價格租用了那些被廢棄了或者難以使用了的社會主義空間（798），后來，市場經(jīng)濟的作用導(dǎo)致了這些空間的更加市場化，新的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了，接著，那些曾經(jīng)沒有或者并不活躍的“博覽會”、“畫廊”和“拍賣”經(jīng)濟也開始發(fā)展起來，一個非常吻合于市場經(jīng)濟的藝術(shù)生態(tài)漸漸產(chǎn)生并獲得發(fā)展。我們看到：這個新興的藝術(shù)生態(tài)是在上世紀(jì)80年代的“思想解放”和90年代的“市場經(jīng)濟”的推動下產(chǎn)生的，如果中國的改革與發(fā)展繼續(xù)朝著這個方向進行，可以想象，藝術(shù)市場的制度性建設(shè)將更加推動藝術(shù)生態(tài)的活潑和藝術(shù)精神的創(chuàng)造。所以，在很大程度上講，藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展與變化，成為新世紀(jì)藝術(shù)的重要現(xiàn)象，以至成為新世紀(jì)十年藝術(shù)史的重要研究內(nèi)容。


藝術(shù)精神從來不是一個空泛的“讀經(jīng)”一般的活動，而是通過藝術(shù)家、批評家、收藏家、美術(shù)館、畫廊、拍賣行甚至藝術(shù)博覽會等等機構(gòu)與方式而共同從事的精神事業(yè)。對于那些關(guān)心藝術(shù)和藝術(shù)歷史的讀者來說，這是一個新的課題，因為在之前很多年里，人們——包括那些在藝術(shù)領(lǐng)域里的主導(dǎo)人物——很少談及藝術(shù)生態(tài)問題，像中國古代的文人士大夫在自己的文字里很不愿意討論那些涉及經(jīng)驗層面上的東西一樣，不少藝術(shù)批評家對市場也從來不去考察和研究，他們將藝術(shù)問題僅僅限于“本體”層面。盡管后現(xiàn)代理論早就提醒他們：文本之外別無他物?？墒?，他們?nèi)匀粚幙上嘈澎`魂的重要性。


正如前面一開始就提及到的，靈魂當(dāng)然重要，但是，靈魂的維護與創(chuàng)造總是與物理現(xiàn)實有關(guān)，與肉體有關(guān)。對于藝術(shù)家來說，靈魂不僅與畫面和材料有關(guān)，也與工作的空間、展覽的空間、交易的空間、收藏的空間有關(guān)。究竟藝術(shù)家愿意因為拒絕市場而成為不能創(chuàng)造的“冰雕”呢，還是愿意為實現(xiàn)精神價值而與市場發(fā)生關(guān)系？這個問題是不言自明的。當(dāng)然，我明白，許多批評家會期望一個沒有功利性、沒有目的性的環(huán)境，但是，我們想說，人類生活總是在地獄與天堂之間來回，沒有烏托邦。