邵文歡：內(nèi)在的不朽

文\李國華 禹培龍

訪談時間：2010年11月20日

訪談地點：北京《藝術(shù)時代》編輯部

隱喻的表達(dá)

李國華(以下簡稱李)：在你的攝影作品中能看到類似繪畫的“手工”痕跡，細(xì)節(jié)刻畫非常精細(xì)，畫面的呈現(xiàn)也有著繪畫肌理似的效果。

邵文歡(以下簡稱邵)：從整體上看我的作品還是混沌的、似有張力，作品語匯沒有絕對的客觀，所以我的作品里，繪畫的參與顯得很重要。這種“主觀力”與攝影的物理性交鋒，從手段上來說，更像是綜合材料的手法。至于精細(xì)的刻畫只是畫面表達(dá)的需要。

李：你談到喜歡攝影的原因，是因為它的自然。但是你的攝影都是經(jīng)過精心的“二次創(chuàng)作”后的呈現(xiàn)，這中間是否存在著悖論?

邵：當(dāng)把攝影當(dāng)成一門學(xué)問去研究時，我們會發(fā)現(xiàn)它的最大優(yōu)勢在于“指向性”的不明確。因為攝影不刻意，甚至“俯拾即是”。我感興趣的圖片存在于“在”與“不在”、“是”與“不是”之間的狀態(tài)。這種看似“不確定”性可以變?yōu)橐粋€話題的由頭：面對圖片，由于每個人的觀看角度不同，個人體驗就會迥異?！耙曈X自由度會最大化”是攝影的最大魅力之處。

反觀我的作品，我只是利用了攝影的這種特性——“不確定性”。攝影圖片一方面是自然，但一旦把它確定下來后它就會變得不自然。

李：攝影里的“不確定性”與中國文化中的“隱喻”有著某種相似之處，“隱喻”為作品表達(dá)提供了無限的可能性。作品所呈現(xiàn)的只是作者所認(rèn)為的一面，其實還有很多面。

邵：是這樣。但這也恰恰是比較矛盾、艱難之處，因為一件成形的作品的指向性應(yīng)該是明確的，但明指之后就可能會變?yōu)?“口號”或“標(biāo)語”。從攝影的誕生到現(xiàn)在，攝影最大的功能就是證據(jù)記錄，但我并不將攝影作為證據(jù)?，F(xiàn)在想來，這種“不確定性”，可能暗和了中國式的文法——“起興”與“舉隅”。

李：那么對于拍攝對象，你從中提煉出的是什么?

邵：拍攝時，我不希望、也不可能舉著相機(jī)，進(jìn)一步考慮“文化”層面上的東西，我更尊重我與拍攝對象之間的“直覺”。我也不認(rèn)為我的作品能夠解決當(dāng)下社會的某個重要問題，我沒有這個力量。我只是通過作品來提出疑問和進(jìn)行自己的探索，當(dāng)然，這里面也有我的希冀，觀者可以分享、討論我的疑問和探索。至于一張作品的意義，不是“說明了什么”，更多的是“提出了什么”。我的攝影是把“我看到的東西表達(dá)出來”，讓觀者來感受我的感受，而不是通過攝影這種語言來告訴觀者，我對拍攝對象已經(jīng)有了多么確定的說明。

邵文歡.《國際旅游者之希臘海灘》. 攝影. 手工乳劑感光及綜合藝術(shù)手段. 115×172cm.2007年

李：什么“題材”是你認(rèn)為必須拍攝的?

邵：沒有必須，我喜歡普遍性或指向性大的概念，所以我前期的拍攝品在我的底片箱或電腦里早已成堆。乍一看，題材很多，甚至亂七八糟(這也是攝影可以做到的優(yōu)勢)，但最終完成的作品卻沒有那么多。我認(rèn)為始終關(guān)注和題材改變是不矛盾的。我很警惕題材變?yōu)榉?，一旦符號化就可能變成流行元素，某種意義上它已經(jīng)不是原來的概念了。題材更多是一個“由頭”，并不是為題材而題材。歷史觀比歷史更重要，“觀”比事件本身更重要。

李：你的作品大多以歷史文化、經(jīng)典遺跡為素材，如江南的園林、圓明園大水法、古羅馬建筑等。是否與你生長環(huán)境(江南)的深厚文化以及你對“歷史感”題材的特別興趣有關(guān)?

邵：歷史感是個人性的，與生活經(jīng)歷緊密相關(guān)。我從小對歷史、地理有著濃厚的興趣。至于對經(jīng)典遺跡的拍攝，其實我發(fā)現(xiàn)我們與這些經(jīng)典并“不融洽”。在我們的旅游圖片中，我不希望本雅明的文學(xué)性描述成為現(xiàn)實——“影像把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干... ...”，經(jīng)典的遺跡不應(yīng)該成為真正的廢墟。我希望它在每個人心中得以重建。

李：你的作品圖像效果與國畫有著某種相似性。在你看來，選擇用攝影而不是筆墨的方式來表現(xiàn)江南山水的區(qū)別和聯(lián)系是什么?

邵：我的作品會借鑒一些中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，如作品《不明⋯⋯》隱含有傳統(tǒng)山水繪畫的意味，但我并不是刻意讓這件作品與中國繪畫發(fā)生多么大的聯(lián)系，只是表達(dá)的需要，因為它需要有個古和今的關(guān)系。再說攝影是現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)矛盾的交匯，我既選擇了它，但又不滿足于它的物理局限。我目前也習(xí)慣了這種綜合的作品方式。在我看來，圖像效果是意義的需要。不過攝影乳劑和國畫里不期而遇了同一種物質(zhì)——明膠，這使他們的結(jié)合有了物理可能。

精神支點的尋找

李：從早期拍攝的江南園林到《國際旅行者》、《不明⋯⋯》，再到今天的《不朽》。你的作品內(nèi)在的精神聯(lián)系是什么?

邵：對我而言，從創(chuàng)作觀念逐漸成熟到今天的每件作品都是在疑問和找尋?！皻w屬感”對我們來說很重要。

李：這一點在你創(chuàng)作的《國際旅游者》系列作品中呈現(xiàn)較為明顯?！秶H旅游者》以國際化的視野呈現(xiàn)了當(dāng)代人普遍緊張、焦慮、尋找、迷茫的精神狀態(tài)。

邵：其實更多的是悲壯。高度的現(xiàn)代化，讓人對于周遭或未來的看法變得迷惑，處于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期的中國人尤其明顯。為什么今天我們會對旅游發(fā)生這么強(qiáng)烈的興趣!?客觀上是因為民主與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一方面人們希望從異地的旅游中獲得不一樣的體驗，解除緊張的桎梏。另一方面人們又希望在對經(jīng)典的追逐中，獲得經(jīng)典中“永恒”的力量，以求獲得方向感。人們沉浸在歷史遺跡中尋找自己，尋找不同于現(xiàn)實生活的種種感受——能在憧憬的地方找到什么，它又能給你帶來什么。

李：在《國際旅游者》之后，你關(guān)注的點由西方又回歸到了中國本土，《不明......》系列因此誕生。

邵：《不明......》系列利用的是中國山水題材，但更重要的是前面所覆蓋的不明之物留下的煙霧或噪點，它很可能變成畫面中替代“云法”或“水法”之類的自然物。這種異化，我不知道是好還是不好。我想《國際旅游者》的關(guān)注，其實也是與《不明......》在一個方向上的，雖然完全使用了西方的題材，但它的背后仍然是一個中國人觀看世界的角度。

李：新作《不朽》給我的直觀感受，與《不明......》相比，它有了生活，有了人類活動的痕跡，畫面中的人物也沒有了《國際旅游者》中的迷茫。這是否表明你的尋找和疑問已經(jīng)有了答案?

邵：還在找尋。無論是旅游者還是我，《不朽》的創(chuàng)作想得更多的是一種認(rèn)同的歸屬感，正如我們會想方設(shè)法將自己的照片保留下去一樣。

邵文歡.《國際旅游者之經(jīng)典廢墟一》. 攝影. 手工乳劑感光及綜合藝術(shù)手段. 115×172cm. 2007年

李：那么你一直試圖發(fā)現(xiàn)和尋找的是什么?

邵：一個確定的精神支點，也許是永恒，總之是“歸屬感”的東西。

李：你是如何通過作品去探究“永恒”的?

邵：許多藝術(shù)家的作品都會使用永恒的題材，比如愛情、戰(zhàn)爭、孩子、老人等。這些題材的確充盈了視覺的張力。有的人已經(jīng)很擅長將自己的風(fēng)格與這些題材契合，比如我的良師益友嚴(yán)培明，對此駕輕就熟。題材對我來說會多一些，僅僅是在某件作品需要時才會選定一下。因為一個題材說一件事，當(dāng)然也可能是多個題材在說同一件事。很多人會認(rèn)為我的作品不溫不火，缺少力量。在我看來不需要過分刻意地選擇，《二十四詩品》中有一句話，叫“真予不奪，強(qiáng)得易貧”?；蛘哒f我的體驗或希冀就是如此。一切都會水到渠成。

李：支持你不斷繼續(xù)探究下去的動力是什么?

邵：我的作品不可能脫離當(dāng)下的語境，也不是要走到同代人的前面，它的重點在于探問人與支撐人前行因素之間的關(guān)系，不是現(xiàn)實中的睹物思人，它可能是一個形而上的思考。

李：那么你認(rèn)為支撐我們前行的因素是什么?

邵：我在找尋的一定是那種真正支撐我們前行的——或許是永恒的東西。在這個過程中，我至少有歸屬感。

李：但作為當(dāng)下人，你認(rèn)為我們與前代人的區(qū)別是什么?

邵：只是表象層面的變化，本質(zhì)并沒有改變。海明威的小說《太陽照樣升起》中提到，一代新人換舊人，地卻永遠(yuǎn)長存，太陽照常升起。

李：但似乎人們對于表象更為關(guān)注，尤其當(dāng)下由于社會高速運(yùn)轉(zhuǎn)，人們對問題的關(guān)注很難深入。

邵：印第安人有一句話非常好，“別走得太快，等一等靈魂”。當(dāng)下生活節(jié)奏的過快，以及對于表層事物的過多關(guān)注，導(dǎo)致了人們在心靈上愈加的迷失與不自由。在適當(dāng)時機(jī)，我們需要放下腳步，等一等自己的“靈魂”。我曾看過一段午睡比賽的視頻報道，是在西班牙某城市中心街道舉行的，那里放滿了沙發(fā)，人們可以報名躺在上面參加比賽，有工作人員通過專業(yè)的儀器測試睡覺的質(zhì)量，誰的睡眠時間長、質(zhì)量高就獲得冠軍......非常感人。在當(dāng)下的社會形態(tài)之下，鮮有人愿意做這些看上去無稽、會被嗤之以鼻的行為活動。

李：這也是現(xiàn)代主義負(fù)面影響的一個惡果。人們尋找“新”刺激的欲望，但人們對事物的期望值越高，“興奮”點就衰減地越快。也因此部分藝術(shù)家對于“新”“奇”不斷地強(qiáng)求。

邵：是的，所以我警惕刻意強(qiáng)求，還是那句話“強(qiáng)得易貧”。我們經(jīng)常會被自己所設(shè)計的、沾沾自喜的方式所貽害，我們也常常因為刻意地歌頌而帶來毀滅的結(jié)果。

李：是，對于某些不自然東西的過于強(qiáng)求，有時反而會帶來災(zāi)難。如德國的著名導(dǎo)演萊尼•里芬斯塔爾是一個極其有才華的人，他曾拍攝了影片《意志的勝利》。這部影像作品本身是一部非常好的藝術(shù)片，但它卻給人類帶來了巨大的災(zāi)害，因為它煽動了無數(shù)青年加入納粹。

邵：歸根結(jié)底還是屬于不自由。對于藝術(shù)刻意，而忘記了藝術(shù)最根本的目的。

李：那么你認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)功能是什么?

邵：藝術(shù)是人所創(chuàng)造的，它應(yīng)該為人服務(wù)。

李：從事藝術(shù)創(chuàng)作這么多年來，你對藝術(shù)認(rèn)識變化的軌跡是什么?

邵：正如我前面所講到的，總的來說，并沒有太大變化，我仍然是在尋找支撐我們前行的東西。當(dāng)然，一個藝術(shù)家的作品肯定會隨著他的經(jīng)驗及經(jīng)歷的增多而愈加深刻，繪畫的表達(dá)語言也會發(fā)生一些改變，在創(chuàng)作的過程中也可能會做些有體驗層面的感悟。

李：一個人的堅持與信仰有關(guān)，你如何看待信仰?

邵：信仰是人的支撐和歸屬。

文化的影響

李：從你的作品可以看出，江南文化對你影響非常大?

邵：這可能是直覺的力量，這種情愫能讓我感到非常愜意，當(dāng)我非常難受時能夠讓我平心靜氣，能夠讓我踏實。我出生在新疆和田，童年生長在常州，后來去了新疆，再后來又回到江南。高中時候我曾宣稱自己不喜歡人工的江南園林，喜歡戈壁的“大漠孤煙直，長河落日圓”。但當(dāng)我回到江南時，卻立刻沉浸到了童年的氛圍中，屋檐漏痕，家的味道。還有就是父母的影響，他們1953年就畢業(yè)被分配援疆了，整整37年才回到南方，拿他們的話說：葉落歸根。

我尊重直覺，所以我拍攝時，不會也沒時間考慮文化深層次的東西，太邏輯?；蛘吡艚o隨后創(chuàng)作需要深入考慮的過程中，或者干脆就留給文字。

李：為什么?

邵：我現(xiàn)在認(rèn)為應(yīng)該警惕刻意的成份，創(chuàng)作的表達(dá)更多的應(yīng)該是自然，避免把作品變成看圖說話。

李：《不明......》帶有一種樂中之悲。在本來趨于完美的江南畫面中，突然出現(xiàn)由霉斑、斑點組成的“不明”痕跡打破了這種美好。這與中國文化中于極盡完美之時，故意留有缺憾的做法有著某種相似之處。

邵：悲有些消極，應(yīng)該是悲壯。傳統(tǒng)文化向完美極盡的做法，在現(xiàn)代遭遇更復(fù)雜的境遇，因為它本身不是好壞的標(biāo)準(zhǔn)，而是異化后帶來的暢快與痛苦抉擇的矛盾，而且是在暗處悄悄的進(jìn)行著——隱秘的嚙咬。就像我們沾沾自喜在畫面中不明飛行物留下的煙霧或噪點。我們就是這樣背負(fù)著復(fù)雜前行。

李：《國際旅游者》呈現(xiàn)的是旅游者穿梭在西方各種經(jīng)典景觀之中。由此，在拍攝照片和創(chuàng)作作品的過程中，在你看來東西方文化的差異與聯(lián)系是什么?

邵：文化是有差異的，所反映出來的是文化樣式，無論是西方的神廟，還是東方的園林，它們在制作方式與呈現(xiàn)樣式上不同。但當(dāng)避開地理的差異時，東西方人的根本性是一致的。這個問題上不應(yīng)分東西方，它本質(zhì)的反映就是東方人與西方人在自身生存架構(gòu)中去建造的精神經(jīng)驗。何況現(xiàn)在是一個全球化時代，問題顯得更相對、更復(fù)雜。我能做到的是如何關(guān)注和探討這個問題，正如在我的創(chuàng)作中，題材更多的只是話題的“由頭”。