方增先經(jīng)典人物畫：《祭天》是藏民祭天的寫照

　　方增先先生以“行行復行行”為題晉京展出，此時此刻，他是回顧自己人生與藝術的歷程，而對于欣賞者來，記住的是他行程中的作品，并由此想到那作品背后的歷史。

　　我不太習慣用視覺張力這類詞，但我清楚繪畫是首先訴諸視覺進而達于心靈精神層面的藝術。一件繪畫作品一旦打動了你，便永遠記在你的心里，也同時刻在你的視覺記憶庫中，這視覺記憶的質又反過來塑造了你的審美素質，塑造了你那顆心。正是在這個意義上，藝術是屬于形而上的物事，精神的物事。而商人、經(jīng)濟學家記住的是價值量，價值形式那么受崇拜，也永遠是形而下者。

　　看方先生的畫，沒有價值意識，只是精神的感動與心靈的震撼，最后是歷史的定位，今舉其五畫試以言之。


　　《粒粒皆辛苦》，1955年，作者時年24歲。那老農(nóng)的面龐是那么樸實，情節(jié)是那么細微，為了兩個被遺落了的麥穗。孩子們記住它，因為它和“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”的音韻一樣美；筆者記住它，是因為兒時有過這體驗；史家記住它，因為它是新中國之初新人物畫的代表。正因為當年一批青年畫家表現(xiàn)新時代的大眾形象作品的出現(xiàn)，改變了中國畫被認為不能反映現(xiàn)實生活的狀況，繼徐悲鴻《愚公移山》、蔣兆和《流民圖》之后，開辟了中國現(xiàn)代水墨人物畫新的篇章，《粒粒皆辛苦》足可稱為新中國之初新國畫之代表，并因此而具有不可再造性。

　　《說紅書》，1964年，作者時年33歲，是他引入“結構素描”的《怎樣畫水墨人物畫》出版次年。以說書人背影的生動性和聽書人形神的刻畫打動了觀眾。它類如蘇聯(lián)涅普林采夫《戰(zhàn)斗后的休息》那種情節(jié)性繪畫，不以戰(zhàn)斗本身而以敘說戰(zhàn)斗者的形象間接表現(xiàn)戰(zhàn)斗，且情采那般動人，正標志著中國水墨人物畫創(chuàng)作構思技巧和筆墨造型技巧的雙向升華。當他以筆線立其骨，以沒骨充其肉，而且以文人畫的筆墨糅進寫實人物畫的造型技巧時，宣示了“浙美流宗”人物畫改革已經(jīng)達到了“文革”前的高峰。作者說他畫了六遍，可見創(chuàng)作態(tài)度之嚴謹，并言“它記錄了我當時對水墨人物畫的改革過程，它是一次沖刺?！贝水嫯敒樾轮袊聡嬙凇拔母铩鼻啊笆吣辍钡谝粋€高峰期之經(jīng)典。

　　《海燕》，1977年，這是遠較在“文革”中精心畫《艷陽天》小說插圖更為自由的肖像畫，畫家的筆墨也仿佛解放了許多。他將沒骨法擴及寫意性墨法，以筆墨之靈變?nèi)阼T造型，活潑潑地體現(xiàn)了少女的神采。作者深有體會地說，這沒骨法的價值恰在于暗含骨法，“仍然是以骨法用筆撐起了天下”。沒骨有骨，筆墨相參，藉生宣得枯濕之變，應該說是近現(xiàn)代水墨人物畫技巧在任伯年、蔣兆和之后又一大變，此畫人體結構與筆墨節(jié)奏的完美化合應該是現(xiàn)代水墨人物畫技巧在“文革”前所達到的高度的繼續(xù)。

　　《母親》，1988年，當故事性、情節(jié)性和《海燕》式的肖像性作為水墨人物畫的過去時典型圖式，讓位于象征性、寫意性和表現(xiàn)性，當人性不再作為被批判的靶的而成為人物畫的內(nèi)蘊，一樣的紅光亮的笑臉轉換為嚴肅的、內(nèi)在的心理刻畫，標志著中國人物畫觀念性的轉折。方增先認為《母親》為其“轉折點”，不僅僅因為運用三角形構圖和枯蒼的筆墨強化了母親雕塑般堅如磐石的造型，體現(xiàn)了他新時期畫風的轉變，也同時體現(xiàn)了他由過去較為表面的頌歌式被動構想，轉向人物內(nèi)心精神世界的主動深入。如果說這其中有他對表現(xiàn)主義的體悟，又分明不同于一般表現(xiàn)主義者的反叛性宣泄，正視現(xiàn)實的憂患意識，瞻望著遠方的母親不屈的身影，又何嘗不是國魂、民族魂之化身！

　　《祭天》，高近2米，長十幾米的巨幅大構，為其將近80歲時所作。方增先自1955年走進藏區(qū)，其后又三度深入其間，在那里體會到了在家鄉(xiāng)西塘和上海外灘體會不到的雄強、悍樸、粗獷大美，他曾和那里的藏民一同祭天，體驗人神交往的靈魂境界，遂有此奔雷馳電、氣吞山河、驚天地泣鬼神之巨幅大構，讓心底郁積的悶雷，讓心神向往的理想，在那激情跳蕩的造型里暴發(fā)，此真所謂“意之大者”也。這當然并非簡單地回應近年“寫意”的呼喚，時興的“寫意”、“大寫意”往往只在粗筆頭上做文章，并無精神之大為底蘊。而方增先的《祭天》既是藏民祭天的寫照，亦是他自己久蘊心底的真誠的“天問”，是他欲“表達心中的苦澀和自己對現(xiàn)代文明中人性日漸失落狀況的反思”，是這位如藏民長跪般的藝術苦行僧抒瀉心志的電閃雷鳴，然而在藝術上對積墨的參用，那闊筆積墨的寫意揮灑，那筆墨的濃淡枯濕與結構體面的穿插組合又那么富有整體氣韻，富有塑造感，甚至完全有別于抒情性筆墨的雕塑的沉重感，無疑又是表現(xiàn)性中國水墨人物畫史上的交響樂演奏。

　　或有友人以為他晚年自應如他曾經(jīng)探索過的線型化繼續(xù)下去，或者如齊白石的人物畫那樣更加簡化，更加中國化，擔心他晚年的體量化、雕塑感弱化了民族性，這種認識完全可以諒解。但對于結構、體量、塑造意識入了骨髓的方先生而言，有另外一種自己的與人不同的衰年變法是否也完全可以理解呢。