何桂彥：當(dāng)代藝術(shù)線性藝術(shù)史敘事的終結(jié)

　　庫(kù)藝術(shù)(以下簡(jiǎn)稱庫(kù))：這個(gè)專題，我們不想將它做得太學(xué)究氣，所以首先我想問(wèn)何老師您的是，作為新興的批評(píng)家，你覺(jué)得你的一天的生活和60年老一輩批評(píng)家的一天的生活有怎樣的不同?這種生存的不同是否也會(huì)帶來(lái)對(duì)事物見(jiàn)解的不同?

何桂彥：從日常生活的角度說(shuō)，我們與老一代批評(píng)家之間不會(huì)有太多的不同。當(dāng)然，年輕一代與老一代批評(píng)家肯定會(huì)在許多方面有區(qū)別，但并不以生活方式的差異體現(xiàn)出來(lái)。在我看來(lái)，主要有三個(gè)方面的不同：第一個(gè)是他們?cè)谀贻p時(shí)從事批評(píng)的文化語(yǔ)境與我們今天面臨的藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題已很不一樣了，因此批評(píng)家的工作方式與從事批評(píng)的目的就會(huì)有較大的差異。比如，“新潮”時(shí)期的那一代批評(píng)家普遍都有較強(qiáng)的文化使命感，所以，他們對(duì)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、藝術(shù)思潮更感興趣;而今天的文化語(yǔ)境卻是遠(yuǎn)離宏大敘事、消解深度的，因此，在失去了文化啟蒙意識(shí)的條件下，批評(píng)似乎就很難真正對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響，尤其是在藝術(shù)資本主宰創(chuàng)作的今天，更是如此。你會(huì)注意到，2000年以來(lái)，藝術(shù)潮流似乎就消失了，于是，再不會(huì)出現(xiàn)像政治波普、潑皮現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)這樣的線性的藝術(shù)史敘事了。在這種情況下，許多年輕批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐都是從微觀的現(xiàn)象切入的。第二個(gè)是知識(shí)背景不一樣。老一輩的批評(píng)家大多是從文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入視覺(jué)領(lǐng)域的，而我們這代青年批評(píng)家大部分是科班出身，都有學(xué)院化的背景。因此，學(xué)習(xí)來(lái)源與知識(shí)譜系的不同也會(huì)影響批評(píng)時(shí)所持有的視角。第三個(gè)是在視覺(jué)觀看經(jīng)驗(yàn)上的不同。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，老一代的批評(píng)家普遍對(duì)架上更感興趣，而年輕的則更喜歡新媒體藝術(shù)，或者說(shuō)非架上的作品。當(dāng)然，我并不認(rèn)為年輕一代的批評(píng)家就一定是“新興”的批評(píng)家，“新興”的意義不在于年齡，而是取決于能否敏銳地發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)問(wèn)題。

庫(kù)：在幾屆批評(píng)家年會(huì)上，我看到很多上一代知識(shí)分子口語(yǔ)中會(huì)有很多俄國(guó)的文化理論出現(xiàn)，而新一代的知識(shí)分子普遍受歐美文化的影響，那么這種知識(shí)結(jié)構(gòu)的不同是否也會(huì)帶來(lái)批評(píng)工作質(zhì)的不同?

何：這也是我剛才談道的問(wèn)題，即知識(shí)背景上的差異。老一輩的批評(píng)家對(duì)俄國(guó)文化理論是十分熟悉的，這既有歷史方面的原因，也有知識(shí)傳播方式上的原因。在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主宰中國(guó)藝術(shù)界的時(shí)候，像別林斯基、車爾尼雪夫斯基的美學(xué)就對(duì)中國(guó)知識(shí)分子，尤其是批評(píng)家產(chǎn)生了很大的影響。當(dāng)中國(guó)在20世紀(jì)80年代中期掀起現(xiàn)代藝術(shù)浪潮的時(shí)候，像俄國(guó)的構(gòu)成主義、結(jié)構(gòu)主義思想又對(duì)知識(shí)界產(chǎn)生了沖擊。新一代知識(shí)分子對(duì)歐美文化理論的喜愛(ài)，其中有兩個(gè)原因值得留意。一個(gè)是二戰(zhàn)后，整個(gè)歐洲哲學(xué)界研究中心的轉(zhuǎn)移，理性向非理性的轉(zhuǎn)向、解構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的顛覆，而大眾文化研究則對(duì)傳統(tǒng)的哲學(xué)研究產(chǎn)生了沖擊。第二個(gè)是，在面對(duì)兩次世界大戰(zhàn)帶給人類的創(chuàng)傷面前，整個(gè)西方開(kāi)始對(duì)現(xiàn)代性產(chǎn)生了質(zhì)疑。這兩個(gè)原因也互為因果。新一代知識(shí)分子對(duì)歐美理論的熟悉，既跟整個(gè)歐洲的研究主潮的轉(zhuǎn)向相關(guān)，也跟20世紀(jì)60年代以來(lái)，歐美社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)相連。就具體的批評(píng)取向來(lái)說(shuō)，前者更傾向于現(xiàn)代主義藝術(shù)，后者則集中體現(xiàn)在對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的討論中。

庫(kù)：你怎樣看待現(xiàn)在年輕批評(píng)家所正在從事工作所面臨的困境的，您一直從事非具象繪畫(huà)的研究和批評(píng)工作，您是怎樣評(píng)價(jià)您所從事工作的藝術(shù)史意義和社會(huì)價(jià)值的?從現(xiàn)代人的生存狀況來(lái)看這種藝術(shù)給予我們對(duì)生活本身會(huì)有怎樣的思考?

何：年輕批評(píng)家有自身的優(yōu)勢(shì)，比如比較敏銳，比較有創(chuàng)造力。但也會(huì)有一些問(wèn)題，譬如缺乏歷史感、使命感，容易被現(xiàn)實(shí)的各種因素所困擾，等等。其實(shí)，我過(guò)去關(guān)注的領(lǐng)域也不僅僅是非具象繪畫(huà)，我對(duì)雕塑、裝置，包括現(xiàn)代水墨、影像藝術(shù)都有興趣，也做過(guò)相關(guān)一些研究。今年九月，寺上美術(shù)館會(huì)舉辦一個(gè)“1978年以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代雕塑展”，我是策展人。實(shí)際上，我更傾向于做一些與藝術(shù)史相關(guān)的梳理工作或展覽，這類工作盡管繁瑣，但相對(duì)單純一些，更實(shí)在一些。

庫(kù)：在抽象中，一方面我看到了它的精英化趨向，另一方面我也看到一種中西藝術(shù)文化交融的合奏，那么請(qǐng)您就這兩個(gè)大的方向可以說(shuō)一下嗎?

何：在西方現(xiàn)代藝術(shù)的譜系中，抽象原本就是精英的;在中國(guó)，抽象仍然是一種小眾藝術(shù)，也具有較強(qiáng)的精英性。所不同的是，西方的抽象有自身的文化傳統(tǒng)，如從啟蒙以來(lái)的理性批判精神;也有相對(duì)自律的批判體系，如立足于形式之上的風(fēng)格創(chuàng)新。相反，中國(guó)的抽象缺乏像西方那樣的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，因此，抽象藝術(shù)的價(jià)值往往是從社會(huì)學(xué)的角度生效的，如20世紀(jì)80年代初，藝術(shù)家選擇抽象，等于就是選擇了反叛，即反叛主流的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義與學(xué)院藝術(shù)，而且，在“精神污染”和“反資產(chǎn)階級(jí)自由化的浪潮中”，抽象一直是被批判的對(duì)象。再有就是，在西方現(xiàn)代主義時(shí)期，抽象藝術(shù)是主流的藝術(shù)，但在中國(guó)，抽象一直處于邊緣。應(yīng)該看到，雖然中西的抽象藝術(shù)在形式、風(fēng)格、語(yǔ)言上曾出現(xiàn)過(guò)交融，但由于它們處于不同的文化與藝術(shù)史語(yǔ)境，其意義與價(jià)值則是大相徑庭的。

庫(kù)：這次您參加了“金棕櫚，金酸梅”獎(jiǎng)的評(píng)選過(guò)程，我們現(xiàn)在知道“金棕櫚”第一名是何云昌，“金酸梅”第一名是張洹，那么二者的作品比較起來(lái)會(huì)出現(xiàn)哪些問(wèn)題?他們構(gòu)成對(duì)立面嗎?

何：對(duì)于這兩件作品，我的評(píng)語(yǔ)是：“《與虎謀皮》是一件極端的行為作品，甚至也可以說(shuō)是一件‘殘忍’的作品。這種‘殘忍’源自于藝術(shù)家的創(chuàng)作勇氣，更來(lái)自于對(duì)身體的傷害。與其說(shuō)這件作品是對(duì)觀眾既定的審美觀念的挑戰(zhàn)，或者說(shuō)是對(duì)藝術(shù)的道德底線的挑釁，毋寧說(shuō)是對(duì)民主的有效性，民主與權(quán)利、民主與暴力等背后所潛藏的悖論關(guān)系的審視。”在金酸梅這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)上，一些批評(píng)家提名的是張洹的《希望隧道》，我選的是他在世博期間創(chuàng)作的《和和諧諧》。我的評(píng)語(yǔ)是：“《和和諧諧》是一件很討巧的作品，其文本闡釋也寫(xiě)得極其的完美。但匪夷所思的是，《和和諧諧》與《21平方米》竟會(huì)出自同一位藝術(shù)家之手。這是一個(gè)多少會(huì)讓人感到尷尬的玩笑。當(dāng)然，如果拋開(kāi)甲方的意志，《和和諧諧》引發(fā)我們思考的問(wèn)題并不是，在面對(duì)一個(gè)公共藝術(shù)項(xiàng)目時(shí)，藝術(shù)家怎樣與體制內(nèi)的官僚進(jìn)行博弈，而是當(dāng)代藝術(shù)在不放棄自身批判性的前提下，如何才能真正融入到公共空間中。庸俗的裝飾和所謂“政治正確”的公共藝術(shù)都是每一位當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該自覺(jué)去抵制的?！睂?shí)際上，“金棕櫚，金酸梅”的設(shè)立，并不說(shuō)非得要用“好”還是“不好”去對(duì)作品下結(jié)論，而是說(shuō)，這些作品能較為集中地體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下所面臨的一些普遍性的問(wèn)題。如果將評(píng)為“金酸梅”的作品僅僅看作是“不好”的，那么，或多或少會(huì)誤解這個(gè)活動(dòng)的真正意義。正是從這個(gè)角度講，這兩件作品并不形成對(duì)立關(guān)系。

庫(kù)：今年是辛亥革命100周年，假如說(shuō)西方民主思想真正進(jìn)入中國(guó)社會(huì)從那時(shí)算起，在此語(yǔ)境下當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在的言說(shuō)有怎樣的意義?

何：鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，西方的先進(jìn)思想就傳入中國(guó)。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，西方的思想也曾對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)主流的知識(shí)分子產(chǎn)生過(guò)影響。但是，西方民主思想真正在中國(guó)結(jié)成碩果，那必然是辛亥革命?？上?，后來(lái)以袁世凱、段祺瑞等為代表的北洋集團(tuán)竊取了民主的果實(shí)。實(shí)際上，今天中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在許多方面，都并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)當(dāng)時(shí)那批政治領(lǐng)袖所勾畫(huà)的民主理想。事實(shí)上，從19世紀(jì)中后期以來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的核心價(jià)值之一就來(lái)源于它對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的批判性。而后現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)核之一也仍體現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批判。雖然說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)多元化了，但不管它怎么多元，不管它有多少價(jià)值尺度，批判性、前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性仍是其最重要的品質(zhì)。

庫(kù)：現(xiàn)在獎(jiǎng)項(xiàng)出來(lái)了，就2010年展覽和藝術(shù)家的創(chuàng)作你有怎樣的總結(jié)，《金棕櫚，金酸梅》將是否能夠看成是25位學(xué)者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)達(dá)成的審美共識(shí)?它的影響將會(huì)有哪些?

何：25位批評(píng)家共提名了一百多位藝術(shù)家，重復(fù)率相對(duì)偏低。從提名作品來(lái)說(shuō)，大部分是非架上。雖然有了評(píng)選結(jié)果，但并不意味著，大家已經(jīng)達(dá)成了審美共識(shí)。從整個(gè)2010年的創(chuàng)作情況來(lái)看，今天的當(dāng)代藝術(shù)真正已進(jìn)入多樣化的角逐中。這實(shí)質(zhì)也意味著從80年代初以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)線性發(fā)展的藝術(shù)史敘事方式的終結(jié)。