朝　戈：我的藝術本質上是極其孤獨的

文\王端廷

王端廷(以下簡稱“王”)：今天想請你著重就你的代表作《敏感者》談談你的創(chuàng)作過程和創(chuàng)作思想。因為我注意到在其他不同場合已經(jīng)有訪問者、記者邀請你談過這個話題，所以我這次想盡可能的還原歷史現(xiàn)場。從1990年到現(xiàn)在已經(jīng)有19年了，我們回過頭再來看這件作品，你自己的認識或許會有所不同，有所變化。當然，作品的解讀也是隨著時間的推移不斷地深化，包括作者本人對作品的認識也是如此。不管是當時創(chuàng)作的初衷，還是現(xiàn)在認識的變化，我們都希望能聽到你個人真實的想法。這件作品是在1990年公之于眾的，也是1990年創(chuàng)作的，它被認為是20世紀90年代中國當代藝術標志性作品之一，也是很多觀眾認識朝戈、確認你藝術個性的一件重要作品。那么，關于當時的創(chuàng)作靈感和過程，請你介紹一下。

朝戈(以下簡稱“朝”)：有幾個方面。一個是關于藝術觀，即一個時期藝術家有一個針對性;另一個是語言的變化;再一個是創(chuàng)作作品的具體情況。首先說說這件作品創(chuàng)作本身的情況。實際上畫這幅作品之前，我?guī)W生去過青海，從青海往回走時，隱隱約約有一種釋放感，預示我可能會畫出一些與過去不太一樣的作品，更直率、更沒有顧忌的作品，這是當時在青海高原一個思想的片斷。回來后，在暑假畫了這幅作品。創(chuàng)作本身的過程并不復雜。這種沖突性的形象感覺很好。

王：這幅作品應該是有模特的吧?

朝：是有素材的，時間比較早，至少是80年代中期以后，不是當時的素材。但我是在這個時候發(fā)現(xiàn)這個素材，發(fā)現(xiàn)這個素材正是我當時需要的，有我渴望的東西在里面。

王：這素材當時是留在你的腦海里，還是有照片?

朝：有照片，有速寫的形象。這個人是我的一個朋友。

王：叫什么名字?

朝：他姓劉。我當時很興奮，想先畫這幅畫，跟它同時畫的還有《年輕的面孔》、《憂郁》和《靠墻的人》，不單單是這一張。這些手段現(xiàn)在看來具有比較強的表現(xiàn)主義特征。而這個素材我特別想畫，當時畫了不到一周，四五個半天畫完，知道一幅特殊的作品出現(xiàn)了。自己對它有一點不安，對作品的不安：我畫了什么，好不好，或者我是否產(chǎn)生變化了。一個藝術家會有自我的敏感，他需要判斷產(chǎn)生這種變化是否是好。所以我好長時間不看這幅作品，把它扣在那，這就是創(chuàng)作的過程。這幅作品的展出，反響是有趣的，有許多青年喜歡，當然展出不只這一張，還有其他作品。有些學美術的比如美院的學生特別喜歡。其實，我還間接聽到有權威提出批評意見，覺得怎么畫成這樣。我們現(xiàn)在看，好像是我的標志性作品出現(xiàn)了。

王：當時你是怎么看這幅作品的，你知道這是一件不同的作品，但你對這件作品在社會上的認知度、認可度的判斷是怎樣?你覺得它當時肯定會被社會認可嗎?

朝：我畫這幅作品是想表達自己的內心情感。當時想捕捉一種非常真實的東西。比如我此時很緊張，或者有壓迫感。那時，我的構圖已經(jīng)出現(xiàn)了壓迫感。早期是古典的、平靜的風格。

王：莊嚴肅穆的。

朝：我特別渴望情感的直接表達。即當我們目擊事物的同時馬上把感觸和情感表達出來，它和靜止的原理不一樣，比如古典繪畫不強調瞬間。

王：對，它強調恒定狀態(tài)。

朝：《敏感者》這批作品都非常強調瞬間，強調我剛接觸事物時的反應。這個過程實際上不是從這張畫開始的，前兩年就已開始。那時我就想畫出一種壓迫感，壓迫感實際上是一種現(xiàn)代性。簡單說是一種迫近的逼迫感，很多藝術都有這樣的特點。20世紀初到20世紀中期的西方藝術作品都有一種很強的張力。不再像過去的繪畫是對平衡的追求?！睹舾姓摺纷屛腋杏X到我抓住了某種真實，這種真實在那時看是某種秘密的情感，現(xiàn)在看是內心的焦慮，內心的沖突。這幅畫是矛盾的產(chǎn)物，不是單一情緒的表達。

這幅畫中有兩個對比，一個是畫中前景是一個非?？簥^的人，劇烈情緒，而后面則是一面平靜而冷漠的墻，它是非人性的，不具有表情和熱情。后面還有一個是背過去的人，其實我原來是想畫一個掃地的人，這個人實際上是很重要的，他和后面寂寞的墻帶有同樣的表情，暗示著不同的人對現(xiàn)實抱有不同的態(tài)度，有的人非?？簥^，但也有人非常漠然，這正好是一個對比。如果大家看不到后面這個小小的人，可能這一層含義就沒有了，就只有一個人，雖然這是兩個人。我當時32歲，特別渴望藝術能表達很鋒利的情感和對社會的參與感。藝術不僅僅來自象牙塔的藝術規(guī)則，而是與我們正在發(fā)生的思想感情有關。本質上，繪畫不能表達思想的形態(tài)和范圍，但是繪畫能表達思想帶來的情感特征，比如思想產(chǎn)生的焦慮和沖突，沖突是當時中國畫壇沒有人表現(xiàn)的東西，焦慮是從我個人體驗的角度獲得的。畫完后，有朋友說我也有你這種感覺。這給了我一個安慰——我抓到了普遍性情感，但是從個人體驗進入的。這說明我的作品有了某種意義，這也是我希望的意義，這點還是社會學的，是和社會價值有關的東西，不是純個人的情感，純個人的情感是有局限性的。當然從80年代末到90年代初和整個90年代是中國社會巨大變遷的時代，充滿了沖突和矛盾，也包括各種不同的思想和文化力量的沖撞。我對這些是有反應的，也是參與的，所以這幅作品的觸角深入到了社會的深層。我們很多畫家僅僅敘述生活事件，不太愿意表現(xiàn)生活事件背后的內容。

王：只有敘事性和視覺性。

朝：繪畫應該更貼近人的直觀情感，通過直觀情感表達對社會的感知。實際上，一件作品只是表達一種情緒，這種情緒是不會重復出現(xiàn)的，它一定時特定的歷史時刻突然發(fā)生的。好的藝術家能夠很敏銳地跟歷史情緒發(fā)生關系，然后用繪畫的語言表達出來。這件作品是在幾個半天做成的，做成后覺得我的作品和我的內心世界產(chǎn)生了平行的關系，當時感覺通透了，不像過去那樣覺得藝術語言和正在發(fā)生的事情無法聯(lián)系。整個90年代我主要的藝術觀點是表達正在發(fā)生的思想感情，這個藝術觀完全產(chǎn)生于我自己的頭腦，和當時西方的流派、觀點沒有太大關系。是我自己的渴望——一定抓住正在發(fā)生的使你非常痛切的思想情感，并且能暗示事物更深的可能性。這里含有可以解釋的和不可以解釋的東西，包括我之后的作品都和這個藝術觀有關，《敏感者》是其中突出的、具有代表性的作品，它抓住了那個時代的情感。

王：你覺得這件作品與你之前的創(chuàng)作有什么不同?抓住當下的現(xiàn)實，進行你的情感表達——在這之前你的創(chuàng)作有沒有這種趨向?

朝：我的繪畫語言的變化要看88年，畫了幾張樸實的人體。那時候語言的演變已經(jīng)開始了，開始強調明暗對立，就在兩年前，那些作品表面上是人體，其實是與現(xiàn)實的關系，是人體和外界事物的關系，其實，換成人或東西是一樣的。這種關系在發(fā)生什么變化呢?構圖出現(xiàn)逼迫感和很強烈的張力，這是我所渴望的。比如《敏感者》中就包含著張力，從行筆、情緒和整個構圖都蘊含著一種張力，這種張力不是從這張作品本身就能獲得的，是從前面準備性的作品中獲得的。在這個過程中我下意識地使自己的繪畫語言和社會現(xiàn)實、內心情緒聯(lián)系起來，慢慢地到創(chuàng)作《敏感者》的時候，剛好找到了恰當?shù)闹黝}，所以這個主題也是這個時代的產(chǎn)物。有很多素材往往在素描本里沉睡了好多年，當你的某種情緒和這個素材一致時就被選擇了。這很有趣，好像你是在重新識別這個素材，這是藝術創(chuàng)作的一個奧秘。比如這個素材其實我在五年前就可以畫，但那時畫就畫不出現(xiàn)在這種效果，因為那個時候不會選擇這種東西，你很可能是另外一種情緒，那時候你可能是靜態(tài)的，甚至不會發(fā)現(xiàn)這個素材，而且也不太適合。所以這是一個藝術家的素材和正在發(fā)生的感情之間的關系。我常年從事創(chuàng)作，也始終在思考這個問題，雖然都是我擁有的素材，為什么現(xiàn)在畫它，過去不畫它，這里有某種藝術創(chuàng)作的內在奧秘?！睹舾姓摺肥且患憩F(xiàn)正在發(fā)生的情感，又強烈地跟現(xiàn)實有關，并具有一定人格力量的作品。我不太欣賞所謂再現(xiàn)現(xiàn)實的作品，比如畫一個農(nóng)民工坐在土墻上，這不是我要畫的，我是帶有我自己的態(tài)度和個人的見解來對待人物，或者贊成，或者批評，或者質疑，并不是對現(xiàn)實的再現(xiàn)或放大，這沒有太大意義。我一直覺得大家沒有完整地理解這件作品，人們看到了它的焦慮和彷徨，卻很少有人看到它里面包含了很強的力度，它表現(xiàn)了一個高尚的心靈對混亂現(xiàn)實的質疑。我們后來也看到許多作品也表達了焦慮，但看后會感到無望，它不會給你力量感。

王：它給你的只有絕望，沒有希望。

朝：是的。我覺得它所欠缺的是人格力量。我這幅作品我認為是有的，它具有知識分子式的對現(xiàn)實的強烈質疑，包括那一段時期的作品都具有這種東西，它不僅僅是像鏡子一樣反映現(xiàn)實，這樣太簡單了，而我覺得自己是擁有某種知識分子的性格特點。許多沒見過我的人會認為這幅畫是我的一張自畫像。其實這個疑問是很有趣的，這個疑問意味著什么呢?這幅畫特別像自畫像，不是指對著鏡子畫自己，是畫中人的意識很像作者的自我意識。

王：這應該是一種精神的自畫像。

朝：是自我意識，沒見過我的人一定特別相信我就是這樣的。

王：因為你能畫出這樣的作品，有句話叫做“藝術是人的主觀力量對象化的產(chǎn)物”。

朝：你說得很有道理。這里有趣的是事實上作者是相當?shù)貐⑴c了讓我們焦慮的現(xiàn)實。這幅作品給人什么?很多人認為這幅作品是表現(xiàn)現(xiàn)實本身，其實不僅僅如此，還有更深一層的含義，它包含了很強烈、很正義的情緒。

王：現(xiàn)實生活以及你畫的形象“敏感者”對現(xiàn)實的反應，還有你對形象的把握和表現(xiàn)，這三層關系有一定的同構性和契合性。

朝：可能成功的作品能把這些結合在一起。

王：只有高度契合才能畫得如此深入人心。否則，隔離的話，肯定畫不出這樣的作品

朝：你說得好，這也幫助了我的一些思考。我當時有兩個選擇，一種是敘事性，表達一個事件或者一個故事。

王：這是中國現(xiàn)代藝術史上特別是社會主義現(xiàn)實主義美術的一個原則或常見的一個方法。

朝：另一個我覺得是心靈化，它直接表述心靈的感受，不需要故事，不需要敘述。

王：這也恰恰是你這件作品的創(chuàng)造性和價值所在，因為你畫出了一個全新的人物。在中國美術史上還沒有一個形象是對形象內在精神的表現(xiàn)。以前都是敘事的，講一個故事，這個人是什么樣的身份，中國傳統(tǒng)的人物畫，往往畫的是帝王將相，像顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，那些作品都是對事件的描述，那里的人有的只是一種社會身份，他甚至沒有個性，更談不上人物內在情感和內在心靈的傳達。雖然我們中國傳統(tǒng)畫中追求“傳神”，但這種“神”是帶有普遍性的“道”，和具體的個體的人，關系不是特別明顯，所以實際是普遍性大于特殊性，而不是個體精神。所以你的作品既表達了個體的人，也表達了人物內在的精神，因而你這件作品在中國美術史上是前所未有的，正如這樣，它才被美術史所記載。對人的內在情感的表現(xiàn)，可能更多的還是西方現(xiàn)代藝術，特別是西方表現(xiàn)主義藝術出現(xiàn)以后才有的一種藝術現(xiàn)象。我覺的你的藝術語言和藝術價值觀的選取上更多的還是受到西方文化的影響。

朝：油畫方式是西方的，電影方式也是西方的，還有交響樂等，但是我們所需要的表達力，比如《敏感者》這幅畫特別需要直指內心的能力。那個時期的畫包括現(xiàn)在的，大家都會覺得你是直指內心的。直指內心的能力是我特別渴望的方法和途徑，如何把內心的東西直接表達出來，而且如何直接面對內心，比如人的眼神、人的參與感、直接的情緒，包括畫面的氛圍。這個能力來自油畫，關鍵是我們如何掌握它的表達方式，然后把它改造，或者讓它適應我們的情感，幫助我們說出有力量的話。比如我這幅畫如果用中國畫形式來表達，肯定沒有這么強烈的效果，它是另外一種效果。我認真研究過西方現(xiàn)代繪畫流派和表達方式，我認為它會幫助我們進入這個現(xiàn)實，或者把這個現(xiàn)實表達得更加有力量。這幅作品與寫實主義繪畫有什么區(qū)別呢?其實它有更強的、更鋒利的分析力量，而通常的寫實主義作品沒有那么強的對事物解析的能力，比如我捕捉特別細致的焦慮情感，比如黃昏，我對黃昏是相當焦慮的，黃昏中有我個人的情緒，但是用中國畫表達黃昏比較困難。

王：中國畫是沒有時間概念的。

朝：中國畫與現(xiàn)實的關系不說是逃避，也是有距離的。所以我特別渴望與現(xiàn)實能直觀發(fā)生關系，恰恰油畫是非常擅長的。應該說，真正能力好的藝術家把它掌握以后，能更好地表達我們的情感，慢慢在語言上產(chǎn)生新的東西。比如我的表現(xiàn)主義和西方表現(xiàn)主義會不會一樣呢?其實比較起來，西方表現(xiàn)主義不像我這樣有很強的生活感、現(xiàn)實感。西方表現(xiàn)主義代表藝術家是蒙克，我對他充滿敬意。蒙克是西方式的相對抽象的情緒表達，他本人已經(jīng)抽象到性別不分，而我的作品相當現(xiàn)實，有對人物的較為完滿的呈現(xiàn)。雖然我也用表現(xiàn)主義方法，但我使用時已經(jīng)將它和我們現(xiàn)實進行了很好的混合，它不是西方式的表現(xiàn)主義，是和中國現(xiàn)實發(fā)生關系的一種方式，這時這個體系已為我所用，已經(jīng)與我們的情感發(fā)生了關系，在語言的張力上具有了自己的特點。蒙克的表現(xiàn)主義作品，色彩是分解性的，非常艷麗，但是中國的現(xiàn)實特別不一樣，中國的現(xiàn)實很土，我們生活的大樓、小平房、還有黃昏都沒有艷麗色彩，我畫中的平房，目擊了千千萬萬次，那樣灰暗的平房，那樣冷漠的墻，在西方是沒有的，西方建筑的色彩很鮮艷。這時我們已經(jīng)能夠用這套語言表達我們感覺到的事物，而不用考慮西方的表現(xiàn)主義是什么樣的，但是我們所需要的是西方表現(xiàn)主義捕捉人心靈活動的力量，這個力量能夠很直接地切入人的內部情感。浪漫主義也是表達情感，浪漫主義表達的是人另外一種英雄式的或者是巴洛克式的情感，并不像表現(xiàn)主義那樣帶有具體性，表現(xiàn)主義跟社會直接的參與性很強，所以我不會用浪漫主義的方式，那離我很遠。我認為在使用西方式的表現(xiàn)方式和體系時，如果你有強烈的對現(xiàn)實的感知力，這個方式能夠為我們的歷史和精神現(xiàn)實工作，并且也能產(chǎn)生自己的語言特性。如果沒有這個能力，作品畫出來后就沒有生命力，那是沒人能救活的，三年中可能還喜歡，五年還喜歡嗎?中國人喜歡還是外國人喜歡?這是無法控制的，它的內在生命力如何是誰也無法干涉的。這幅作品差不多過去二十年了，還是會提及，當然同樣是我的作品，有的就不再提了，那說明什么?說明這些作品在某些方面可能存在不足。也就是說，一件作品是否與現(xiàn)實生活發(fā)生了深刻的關系，它有沒有真正的生命力，時間是一個很有力的、無法逃避的判官。我們一個時期流行一種審美的選擇性，會批評你的作品，會贊揚你的作品，但我覺得最了不起的對藝術的判斷者就是時間。時間會沉淀到一切嘈雜東西的背后，作品最后有沒有生命力都是由時間決定的，時間會獎勵你或批評你。

王：你作品中的人物有一種神圣不可侵犯的莊嚴感，人物的表情始終是肅穆內斂的，而且從早期到現(xiàn)在，你所有的作品中的人物始終沒有笑臉，你這樣是有意為之嗎?

朝：這是一種渴望，是內心的外化。比如都是一個表情，大家看會覺得是一個類型的表情，對我自己而言，是本能地畫出來。

王：你會要求模特擺出什么姿勢或表情嗎?

朝：不會。

王：你還是會選擇吧?

朝：我會在某一個時刻選擇，側一點，或者眼睛要看著我，我通常會選擇模特看著我的姿勢。

王：正視的目光，讓心靈對話。

朝：我將某種象征或精神力量賦予人物，使之帶有偶像的特征，這是我在處理人物與現(xiàn)實的關系方面與別人不一樣的地方。其實，從這個角度看我已經(jīng)放棄了現(xiàn)實，對現(xiàn)實有很大的排斥，這時我是一個浪漫主義者。一些觀眾逐漸認識到這一點，比如西方的觀眾認識到，我畫的是一個普通人，但是把他神圣化、高貴化了。很多人都這么說，也包括我們美院的年輕老師，我并沒有用文字談過這些，完全是來自觀眾自己的判斷。他們說我把這些普通人高貴化了，升華了，我也愿意做這樣的事。

王：有人說你是中國當代藝術家中具有思想的藝術家之一，從你的作品中這一點是可以得到證明的。那么，我再回過頭來談談你的藝術語言。你已經(jīng)涉及到你是用寫實的藝術語言達到表現(xiàn)主義的目的，在我看來你的繪畫風格是綜合的表現(xiàn)主義、混雜的表現(xiàn)主義，你以寫實主義為基礎，與西方表現(xiàn)主義拉開了距離，西方表現(xiàn)主義者如蒙克、凡·高以及德國表現(xiàn)主義者對形象的塑造是用簡率、簡約的手法，色彩非常強烈，而你作品中的形象還都采用的是中規(guī)中矩的寫實主義手法，你還運用了象征主義元素，作品的形象、人物構圖、畫面設計都具有象征主義特點，各種因素的綜合形成了你的個人特點。

朝：你很好地分析了我的藝術成分，其實它是復雜的，你的分析是有見地的，我的語言不是單一的，我想囊括的事物不是某一個流派能放進來的，我不得不用比較多的因素表達我自己難以確定的情感。

王：我們一直在談西方藝術的價值觀和你的藝術語言的文脈，作為一個中國畫家、一個中國人，你也認為我們應該堅守發(fā)揚優(yōu)秀的東西，對你而言，對你的創(chuàng)作影響最大的中國文化的元素是什么?

朝：首先，中國的自然是比較大的因素。我生活的西域，廣袤的大地，這是主要的。藝術是第二自然，第一自然是生活和生命的經(jīng)驗，太陽升起，干凈的草原，風沙吹起，這些是我主要依賴的東西，比如陽光感很強，很開闊，這是東方對我的主要影響。東方藝術總體來講是詩性的，西方繪畫主要不是詩性，是寫實、理性，強調事物的結構。

王：在你的藝術中尤其有一種牧歌式的詩性，一種悠長的旋律，這種深沉和博大可能來自你出生的那片土地，或者說是你蒙古人血液里的東西。我覺得你的藝術中有漢民族所沒有的深沉，不知道你是否有這種感覺。你的出身對你的藝術是否有影響?

朝：當然不同的民族在文化、人格上還是有些差異的，界限是有所不同的。蒙古民族比較重視情感的真實性。

王：蒙古民族是馬背上的民族，是食肉的民族，從某種意義上講和西方人更接近一些，漢人是農(nóng)耕民族，在生活方式上和蒙古人還是有區(qū)別的，就像上次去年冬天我來你的畫室時，你覺得屋子里比較熱，而我卻覺得很冷，這是因為你蒙古人血液比較熱的原因。

朝：我們生活的背景包括一定的民族地域背景，會給藝術帶來不同的影響，不光是賦予被動的特質，也會帶來主動的特質。比如我想畫得肅穆一些，我的漢族的模特和蒙古族的模特，坐在那神情就不一樣，蒙古人是非常嚴肅，一臉的正經(jīng)相。

王：所以你藝術形象都帶有這種特征，內心可能心潮澎湃，但臉上沒有表露出來。

朝：就像我永遠不會調侃，不喜歡非正面性的形式，我就喜歡正面的表達好或者不好，喜歡或者不喜歡，可能這屬于我這個民族的性格。我的藝術本質上是極其孤獨的，在中國前面沒有人像我這么做過。

朝戈簡歷：

朝戈 1957年生于內蒙古自治區(qū)呼和浩特市，蒙古族。1982年畢業(yè)于中央美術學院油畫系，1982年至1985年任教于內蒙古師范大學，從1988年起在中央美術學院任教，2000年至2001年作為西班牙國家獎學金獲得者在馬德里原王家美術學院研修?，F(xiàn)為中央美術學院教授，中國油畫學會會員，中國美術家協(xié)會會員。1997年參加威尼斯雙年展，2006年應意大利政府邀請作為中意文化年重要活動在羅馬維多利亞國家博物館舉行大型個人展覽。

《敏感者》簡介：

朝戈的《敏感者》是一個讓人過目難忘的藝術形象，也是20世紀90年代中國畫壇標志性的作品之一。畫中的這位年輕人頭發(fā)蓬亂，胡須稀疏，身體前傾，兩眼逼視觀眾，滿臉的焦慮不安。帶有強光的臉龐、黃昏的天空與背景中冷漠的人影、灰暗的房屋，形成了戲劇性的對比，強化了人物內心的激動和緊張。對現(xiàn)實的質疑和對理想的向往構成人物內心的劇烈沖突，這樣的心理沖突也使得人物具有一種高貴而神圣的品質。

朝戈說：“我的這幅作品并不是去捕捉一個人物，而是去探究它背后所包含的某種精神實質，這是我這個時期所做的藝術準備中最激動人心的事情。這個目的我達到了，我已經(jīng)使繪畫這種形式，與人、社會和心靈活動中最復雜敏感的精神活動聯(lián)系起來，統(tǒng)一起來。這是我當時做到的一件重要的事情?！?br/>
朝戈是一位有著崇高信仰的敏感藝術家，他的《敏感者》意味著中國油畫已經(jīng)從對人物外在形貌的描繪轉向了對人類心理和心靈世界的揭示。

采訪時間：2009年6月12日下午

采訪地點：北京朝戈工作室

受訪者：朝戈(畫家，中央美術學院教授)

采訪者：王端廷(中國藝術研究院美術研究所研究員)

原載《萬山紅遍——新中國美術60年訪談錄1949—2009》 人民美術出版社 2009年9月 第一版