“薩奇式”收藏模式 看收藏家如何塑造藝術(shù)史

一直以來，查爾斯·薩奇始終是國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)世界中最具爭(zhēng)議的名字。1992年，薩奇畫廊為達(dá)明安·赫斯特等6位年輕藝術(shù)家舉辦了群展，從此這個(gè)年輕的群體擁有了屬于自己的名字——“年輕英國(guó)藝術(shù)家（YBA）”。1997-2000年，薩奇分別在英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院、柏林巴恩霍夫美術(shù)館、紐約布魯克林美術(shù)館舉辦了歷時(shí)三年的名為“感性：薩奇收藏年輕英國(guó)藝術(shù)家作品（Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection）”大規(guī)模世界巡展，YBA風(fēng)頭勢(shì)如破竹，一路席卷了整個(gè)英國(guó)乃至西方藝術(shù)界，一時(shí)蔚為風(fēng)潮。

新世紀(jì)，當(dāng)昔日的YBA藝術(shù)家或是功成名就各自紛飛或是漸成明日黃花被人遺忘，薩奇不斷將舊藏的YBA作品投入市場(chǎng)交易進(jìn)行套現(xiàn)進(jìn)而利用這筆巨額的閑置資金大肆購入新的藏品以期再造下一個(gè)藝術(shù)潮流，其收藏核心——英國(guó)、德國(guó)、美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)均在不同的時(shí)間段各出現(xiàn)了代際間的交替。2008年起薩奇又將目光投向了相對(duì)邊緣的神秘地帶——中國(guó)、中東、印度等第三世界國(guó)家和地區(qū)。其中最為值得一提的是2008年10月“革命在繼續(xù)：來自中國(guó)的新藝術(shù)”以薩奇畫廊新址揭幕展的身份亮相英國(guó)藝術(shù)界，這是迄今為止中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在海外私人藝術(shù)空間最大規(guī)模的一次集中展示。然而僅僅在展覽的一年后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也成為了薩奇拋售的對(duì)象。

無論出于何種立場(chǎng)，人們都不得不正視這樣一個(gè)事實(shí)——正是這個(gè)充滿矛盾與糾結(jié)，集天使與魔鬼與一身的猶太人，如同一只突然入侵的兇猛的大白鯊，在死水微瀾般的英國(guó)藝術(shù)生態(tài)中掀起了一陣陣滔天巨浪。在相當(dāng)程度上他的確成功了（也有不可否認(rèn)的不成功之處），不但成為聲名顯赫的收藏家，更將自己塑造為首屈一指的當(dāng)代藝術(shù)潮流制造者，而他的成功正是基于一套與傳統(tǒng)方式迥然相異的收藏模式。

根據(jù)現(xiàn)有資料，筆者將這一模式分為以下六個(gè)環(huán)節(jié)：篩選（Selecting）、購買（Buying）、分類（Grouping）、標(biāo)識(shí)化（Labelling）、公共化與增值（Publicizing & Value Increasing）、銷售（Selling）。

第一環(huán)節(jié)：篩選

對(duì)藝術(shù)作品的篩選是任何一個(gè)藝術(shù)收藏的起點(diǎn)，每個(gè)收藏家首先需要依據(jù)個(gè)人的審美趣味、偏好，相關(guān)知識(shí)儲(chǔ)備，外部的現(xiàn)實(shí)環(huán)境等因素從浩如煙海的藝術(shù)世界中發(fā)現(xiàn)和甄選出自己喜愛的藝術(shù)作品。對(duì)于薩奇而言，接觸、了解藝術(shù)家及其作品的途徑主要有兩個(gè)：參加藝術(shù)展覽和走訪藝術(shù)家工作室。

藝術(shù)展覽

薩奇主要通過各種畫廊展覽（特別是位于偏遠(yuǎn)區(qū)域大量寒酸的小畫廊，這些畫廊由于其邊緣的位置和極其有限的影響力，其展出的藝術(shù)家更容易成為“新大陸”而不易被其他競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手捷足先登）發(fā)現(xiàn)符合個(gè)人趣味與標(biāo)準(zhǔn)的藏品：在紐約的瑪麗·布恩畫廊（Mary Boone Gallery），薩奇第一次見到了施納貝爾的作品；在里森畫廊（Lisson Gallery）的展覽中，他接觸到新英國(guó)雕塑的重要藝術(shù)家理查德·迪肯、比爾·伍德羅等人；1988年在倫敦港務(wù)局閑置倉庫中舉辦的“冰凍”展覽（Freeze）中，他發(fā)現(xiàn)了未來“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體中多名代表藝術(shù)家如加里·休謨（Gary Hume）、薩拉·盧卡斯（Sarah Lucas）、菲奧娜·雷（Fiona Rae）及其領(lǐng)軍人物達(dá)明安·赫斯特……至今，薩奇仍舊經(jīng)?！奥皆趥惗啬切┳盍钊藚拹旱某舐謪^(qū)，參觀那些在空蕩的商店或后院里舉辦的展覽”，期待著發(fā)現(xiàn)那些藝術(shù)界未來的超級(jí)明星。同時(shí)藝術(shù)院校每年的畢業(yè)展覽都會(huì)集中展出大量由畢業(yè)生創(chuàng)作的最新的藝術(shù)作品，因此他們也順理成章地成為薩奇發(fā)掘有潛力的年輕藝術(shù)家的絕佳途徑——包括皇家美術(shù)學(xué)院（Royal Academy of Arts）、戈德史密斯學(xué)院（Goldsmiths College）、斯萊德藝術(shù)學(xué)校（Slade School of Fine Art）、格拉斯哥藝術(shù)學(xué)校（Glasgow School of Art）在內(nèi)的大量英國(guó)藝術(shù)院校的畢業(yè)生展覽上時(shí)常能見到他的身影。

藝術(shù)家工作室

為了給自己的收藏帶來更多具有潛力的藝術(shù)家，薩奇并不滿足于被動(dòng)的接受已有藝術(shù)界面貌，而是如同其外向的性格特征一樣，采取主動(dòng)出擊的策略，走訪藝術(shù)家工作室。在20世紀(jì)90年代，薩奇時(shí)常利用周末的時(shí)間，獨(dú)自一人或是在其他藝術(shù)家、批評(píng)家的陪同下拜訪位于倫敦邊緣地區(qū)的藝術(shù)家工作室，尤其是倫敦東區(qū)——世界上最大的藝術(shù)家聚集地之一：1996年4月，薩奇拜訪了妮基·赫伯曼（Nicky Hoberman）位于倫敦東北部國(guó)王十字地區(qū)的工作室；次年他走訪了蒂姆·諾貝爾和蘇·韋伯斯特夫婦在利文斯頓大街的工作室，之后三人都出現(xiàn)薩奇畫廊1998—1999年舉辦的“新神經(jīng)錯(cuò)亂現(xiàn)實(shí)主義”展覽中。1996年，薩奇在寶拉·雷格（Paula Rego）的工作室里觀看了藝術(shù)家本人及羅恩·莫伊克的作品，兩人隨后也都參加了薩奇畫廊的展覽。 第二環(huán)節(jié)：購買通過對(duì)薩奇收藏活動(dòng)所伴隨的購買行為進(jìn)行觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)主要特征：組合購買和批量購買。

組合購買模式

這種模式與第一環(huán)節(jié)“篩選”的兩種方式有非常密切的聯(lián)系。“當(dāng)我收藏的時(shí)候我通常采用兩種方式之一：購買每一個(gè)新人的作品……或者列出我最喜愛的某位藝術(shù)家的成批作品然后設(shè)法得到它們?！庇捎谒_奇購買的作品數(shù)量規(guī)模巨大，再加上有限的個(gè)人精力以及不同區(qū)域藝術(shù)家、作品在可接觸性、可獲得性等現(xiàn)實(shí)環(huán)境與條件方面的制約，有理由推斷在其身后勢(shì)必有一個(gè)高度互動(dòng)的龐大的畫廊和經(jīng)紀(jì)人網(wǎng)絡(luò)為薩奇搜羅需要的作品，而大量公開的資料顯示事實(shí)也確實(shí)如此——杰伊·卓普林（Jay Jopling，白立方畫廊）、道格拉斯·巴克斯特（Douglas Baxter，佩斯畫廊），賽迪·科爾斯（Sadie Coles）、安東尼·奧菲（Anthony d　Offay）、拉里·高古軒（Larry Gagosian，高古軒畫廊）、列奧·卡斯蒂利（Leo Casteli，卡斯蒂利畫廊）……這些國(guó)際藝術(shù)界聲名顯赫的經(jīng)紀(jì)人與畫廊主都是薩奇長(zhǎng)期的合作伙伴。

對(duì)于個(gè)人私下發(fā)掘的藝術(shù)家，薩奇會(huì)越過中間人這一環(huán)節(jié)（盡管他們中相當(dāng)一部分還沒有自己的經(jīng)紀(jì)人或與畫廊合作）直接從工作室里向藝術(shù)家購買作品。此外對(duì)于部分市場(chǎng)上的高端藏品，薩奇還會(huì)通過拍賣行進(jìn)行購買。就這樣，薩奇逐漸發(fā)展出了一個(gè)多渠道、立體化的組合型購買模式。

批量購買

與多數(shù)收藏家相比，薩奇的購買行為還呈現(xiàn)出另外一個(gè)極為顯著的特征即批量購買：1979年在瑪麗·布恩畫廊舉辦的藝術(shù)家個(gè)展上，薩奇購買了包括代表作《乞丐》在內(nèi)的11件施納貝爾的繪畫作品；20世紀(jì)80年代薩奇通過經(jīng)紀(jì)人安吉拉·韋斯特沃特和布魯諾·比斯科夫伯格（Bruno Biscofberger）購買了7張山德羅·齊亞的作品……此外，在其收藏創(chuàng)立的第一階段（上世紀(jì)80年代），重要購入記錄還包括20件安塞姆·基弗、至少15件埃里克·費(fèi)什、12件羅伯特·萊曼，15件安迪·沃霍、25件盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas Samaras）、19件理查德·阿爾茨威格、40件辛迪·舍曼的作品等。

在收藏的第二階段（上世紀(jì)90年代），薩奇秉承了規(guī)?；馁徺I策略，通過一次次“購物的狂歡”（shopping spree，英國(guó)媒體語）更多地買進(jìn)年輕或未成名藝術(shù)家的作品：1993年，薩奇在安德森·奧黛畫廊（Anderson O’Day Gallery）為年輕藝術(shù)家西蒙·卡勒里（Simon Callery）舉辦的展覽上花費(fèi)了約2萬英鎊購買了5件作品；1994年他在倫敦舉辦的“批評(píng)家的選擇”（Critics　Choice）展覽上第一次觀看了珍妮·薩維爾（Jenny Saville）的作品后，緊接著就為藝術(shù)家提供了一份15件作品的委托訂單；1996年他又從藝術(shù)家妮基·赫伯曼的工作室買走了11張繪畫作品；1997年，他一次性從紐約馬爾伯勒畫廊（Marlborough Galley）購買了阿歷克斯·卡茲（Alex Katz）在25年職業(yè)生涯里創(chuàng)作的26件作品；2007年，他以4500英鎊的極低價(jià)格購買了皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)生詹姆士·霍華德（James Howard）畢業(yè)展覽的全部46件作品；次年，薩奇再次以低價(jià)從皇家藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)展覽上購買了三名畢業(yè)生的大批作品……以上數(shù)據(jù)雖然只是薩奇購買行為之冰山一角，但足以證明批量購買的確是薩奇最具代表性的購買方式。

根據(jù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)的基本原理，薩奇通過批量購買得以囤積眾多藝術(shù)家的大量作品而形成了對(duì)資源的壟斷（至少部分壟斷），控制了相應(yīng)的賣方市場(chǎng)，這樣他將能夠最大程度地排除或減少行業(yè)內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)，進(jìn)而通過對(duì)市場(chǎng)價(jià)格的操控獲得最大化的利潤(rùn)并且形成對(duì)行業(yè)的巨大影響。這種策略與薩奇廣告公司通過不斷地收購、兼并行業(yè)內(nèi)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手來獲得對(duì)更多資源的控制與使用，最終形成行業(yè)寡頭實(shí)則異曲同工。與此同時(shí)，薩奇在購買過程中還使用了金融運(yùn)作的慣用方法——低價(jià)建倉。年輕藝術(shù)家作品低廉的價(jià)格有效地降低了薩奇的購買成本和潛在風(fēng)險(xiǎn)：一旦其日后成為藝術(shù)界的明星，薩奇的投資必然獲得巨額回報(bào)；而即使今后對(duì)其喪失了興趣或者未能如預(yù)期般獲得成功，也不會(huì)帶來可觀的經(jīng)濟(jì)損失。這些都使人不由得懷疑薩奇的購買行為背后所表現(xiàn)出的投機(jī)意圖。

第三環(huán)節(jié)：分類

從薩奇畫廊的展覽史中可以發(fā)現(xiàn)，除了為非常有限的少數(shù)藝術(shù)家舉辦過個(gè)展，薩奇畫廊的絕大多數(shù)展覽都是各種規(guī)模龐大的群體性展覽。與常規(guī)的按照某一特定的美學(xué)主題對(duì)參展藝術(shù)家進(jìn)行選擇有所不同的是，薩奇畫廊的群展幾乎都是以參展藝術(shù)家的國(guó)籍和主要活動(dòng)區(qū)域?yàn)橐罁?jù)對(duì)其進(jìn)行分類，并通常采用“某國(guó)”藝術(shù)或藝術(shù)家作為展覽標(biāo)題。

這種現(xiàn)象暗示了薩奇并非僅僅關(guān)注少數(shù)重點(diǎn)收藏和推廣的藝術(shù)家而是擁有國(guó)際性的視野，對(duì)某一特定區(qū)域的藝術(shù)家進(jìn)行整體性的呈現(xiàn)并按照個(gè)人趣味和目的對(duì)該地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行定義的企圖。截至目前，薩奇已經(jīng)推出了來自6個(gè)主要區(qū)域——英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、中國(guó)、中東、印度——的藝術(shù)家，其中“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體是最為成功的案例，薩奇也因此被媒體譽(yù)為“定義20世紀(jì)90年代英國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的人”。然而其他5個(gè)區(qū)域的藝術(shù)家群體相比之下卻反映平平，尚未在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)界中獲得高度的認(rèn)可與影響。究其原因，筆者認(rèn)為區(qū)域性分類方式的優(yōu)勢(shì)不僅在于其規(guī)模效應(yīng)使得展覽所呈現(xiàn)內(nèi)容更加豐富多樣也更易于通過媒體等渠道進(jìn)行放大。但同時(shí)其制約亦相當(dāng)明顯——龐大的規(guī)模和繁雜的內(nèi)容使得展覽相對(duì)而言難以形成明確而獨(dú)特的美學(xué)概念或特征，而這恰好是藝術(shù)最重要的核心價(jià)值，這也是這六個(gè)區(qū)域藝術(shù)家在薩奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。

第四環(huán)節(jié)：標(biāo)識(shí)化

薩奇深知只有憑借標(biāo)新立異的美學(xué)主張制造全新藝術(shù)風(fēng)潮與現(xiàn)象而不僅僅是贊助、收藏、推廣幾名出色的藝術(shù)家才能為自己贏得進(jìn)入藝術(shù)史的機(jī)會(huì)，一旦按照自己的意志塑造或扭轉(zhuǎn)人群的觀念，他將成為最大的贏家。

在這一邏輯的驅(qū)使下，薩奇試圖依據(jù)藝術(shù)家群體及其作品的內(nèi)容與特點(diǎn)，利用獨(dú)特的美學(xué)概念（如同廣告中的“賣點(diǎn)”）對(duì)其進(jìn)行整合，進(jìn)而為其賦予易于識(shí)別與記憶的明確標(biāo)識(shí)。薩奇收藏中對(duì)于藝術(shù)家群體的標(biāo)識(shí)化的第一次嘗試也是最為成功的案例，是“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的“震驚美學(xué)”特征。這個(gè)崛起于20世紀(jì)90年代的藝術(shù)家群體，是薩奇根據(jù)個(gè)人審美趣味篩選、收藏的英國(guó)本土前衛(wèi)藝術(shù)家群體，他們一改英國(guó)昔日保守的文化態(tài)度和藝術(shù)傳統(tǒng)，創(chuàng)作了眾多極富爭(zhēng)議性的藝術(shù)作品。甚至有批評(píng)家認(rèn)為，這些藝術(shù)家的作品中所包含的更多的是“震驚價(jià)值”（shock value）而非真正的藝術(shù)價(jià)值，是為了震驚而震驚。然而無論外界如何反應(yīng)，毫無疑問的是這種震驚美已經(jīng)成為“英國(guó)年輕藝術(shù)家”群體甚至薩奇?zhèn)€人收藏的標(biāo)志。

除了“年輕英國(guó)藝術(shù)家”群體，薩奇還重點(diǎn)收藏了“年輕美國(guó)藝術(shù)家”“年輕德國(guó)藝術(shù)家”，甚至是“年輕中國(guó)藝術(shù)家”“年輕中東藝術(shù)家”，但后者均未能像前者一樣體現(xiàn)出明顯的標(biāo)識(shí)性并產(chǎn)生巨大的媒體、社會(huì)、業(yè)界效應(yīng)。究其原因，筆者認(rèn)為主要原因是薩奇作為一名收藏家，并不具備相應(yīng)的學(xué)術(shù)能力像專業(yè)學(xué)者、理論家一樣發(fā)現(xiàn)或提出具有真正學(xué)術(shù)價(jià)值的藝術(shù)觀念或藝術(shù)風(fēng)格、流派，例如布雷東之于超現(xiàn)實(shí)主義，格林伯格之于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義或者奧利瓦之于超前衛(wèi)藝術(shù)，而更多的只是對(duì)各種最新產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行呈現(xiàn)。就“震驚美學(xué)”本身來講，其產(chǎn)生作用的前提是接受者自身與藝術(shù)作品所帶來的心理狀態(tài)之間的巨大反差。一旦接收者習(xí)慣了這種震驚的方式，提高了心理反應(yīng)的閾限，這一類并不具備較高美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)作品就會(huì)像躺在超市貨架上百無聊賴、乏人問津的脫水蔬菜一樣，因?yàn)榻邮照叩膶徝榔诙ゴ嬖诘那疤?，因此也無法繼續(xù)應(yīng)用于其他群體。