段煉：美國當(dāng)代藝術(shù)的文化取向

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本文題目的中心詞“取向”，是指選擇和決斷，一旦確定了取向，藝術(shù)的發(fā)展便有道可循。美國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展及生態(tài)，與作為其語境的文化大趨勢互動，文化大趨勢起主導(dǎo)作用，制約著藝術(shù)的發(fā)展方向，但藝術(shù)并不是完全被動地接受制約，而是表現(xiàn)出自身的方向感，宣示了取向的重要性。這就像西高東低的地理大勢，決定了大河朝東的流向，但具體怎樣流法，卻是大河在面對山谷和平原時做出的選擇和決斷。

美國當(dāng)代文化是從20世紀前半期的歐洲現(xiàn)代主義文化思潮中發(fā)展來的，這發(fā)展不是完全繼承，而是相當(dāng)程度上的背離，以及背離中的相互影響。其結(jié)果，是美國文化在二次世界大戰(zhàn)后獲得了自立，到70年代末及整個80年代，美國文化中又出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮。然后，在90年代至20世紀末，后現(xiàn)代文化發(fā)展到頂峰，從中產(chǎn)生了文化研究的學(xué)術(shù)趨勢，此趨勢中有一大傾向是背離后現(xiàn)代主義，當(dāng)時戲稱“后后現(xiàn)代主義”，但這一稱謂并未流行開來。到了21世紀頭十年，在文化研究熱中又出現(xiàn)了無主流、多傾向、反后現(xiàn)代、恢復(fù)中心等反彈趨勢。這一切，成為美國當(dāng)代藝術(shù)的文化大背景，決定了美國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢。但在這同時，美國當(dāng)代藝術(shù)也表現(xiàn)出了自身的方向感，在文化趨勢的大背景中，顯示了觀念化的取向。

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美國當(dāng)代藝術(shù)的歷史根源，可以追溯到歐洲20世紀前期的現(xiàn)代主義，其主流是形式主義。二次世界大戰(zhàn)后，西方藝術(shù)的中心從法國巴黎轉(zhuǎn)移到了美國紐約，形式主義有了新面貌和新實質(zhì)，這就是紐約畫派之抽象表現(xiàn)主義的偶發(fā)性（spontaneity）和精神性（spirituality）。我們在20世紀中期的美國抽象表現(xiàn)主義者波洛克、羅斯科、德庫寧、戈爾基等不同畫家的作品中，都能發(fā)現(xiàn)一個共同點：精神性產(chǎn)生并存在于偶發(fā)形式中。這就是說，從偶發(fā)形式向精神性的推進，預(yù)示了20世紀后半期美國藝術(shù)的觀念化轉(zhuǎn)向。

歐洲的現(xiàn)代主義發(fā)展到20世紀中期，在英國出現(xiàn)了波普藝術(shù)，這股風(fēng)潮涌到北美，便是美國波普的興起和壯大，并與抽象表現(xiàn)主義互動，若用中國的術(shù)語說，這是一種雅俗互動。抽象表現(xiàn)主義代表著精英文化，而波普藝術(shù)則體現(xiàn)著大眾傾向。這一雅一俗分天下的大勢，展示了美國后期現(xiàn)代主義在20世紀中期的戰(zhàn)國局面，在這亂局中，還有一種藝術(shù)傾向，它標(biāo)志著精英主義但又與抽象表現(xiàn)主義相左，這就是對美國當(dāng)代藝術(shù)具有重要價值的極簡主義。

為什么極簡主義具有重要價值？因為它是美國當(dāng)代藝術(shù)之觀念化的萌發(fā)形態(tài)。比較而言，抽象表現(xiàn)主義既有簡約也有繁復(fù)，這在一定程度上、一定條件下取決于偶發(fā)效果，波普藝術(shù)也是這樣。但是，極簡藝術(shù)不是偶發(fā)的，卻是著意而為的，是在經(jīng)過了精心思考和仔細謀劃后設(shè)計制作的，這當(dāng)中就暗含了觀念。例如，往昔的雕塑多是直立的，而且經(jīng)過了繁復(fù)的精雕細刻。極簡主義藝術(shù)家為了表示對傳統(tǒng)的背離，便將不加雕琢的原生態(tài)磚塊平鋪在展廳的地板上，用原始材料來反對精雕細刻的作品，用躺倒在地來反對直立的雕塑。這一想法可能有簡單之嫌，但在半個多世紀前的歷史語境中，卻具有藝術(shù)進步的意義，它將抽象表現(xiàn)主義的精神性，推向了當(dāng)代藝術(shù)的觀念性。正是由于這樣的價值，極簡藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義一道，代表了半個世紀前自立的美國藝術(shù)，為美國當(dāng)代藝術(shù)的出場作了鋪墊。

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在美國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展之前的20世紀60年代和70年代，文化大潮與政治現(xiàn)實相呼應(yīng)，那是一個思想混亂而又開放的年代，太空人、性革命、避孕藥、搖滾樂、嬉皮士、柏林墻、冷戰(zhàn)、古巴導(dǎo)彈危機、中國文革、越南戰(zhàn)爭，等等，這一切都影響了美國的知識階層，也影響了普通的美國人，讓他們迷惘、困惑，使他們對現(xiàn)存秩序產(chǎn)生了懷疑。藝術(shù)家作為其中敏感的一員，受到時代風(fēng)潮的影響和感染，自覺或不自覺地在自己的作品中涉及了這思想的迷惘和困惑。到70式年代末，知識界在迷惘和困惑中漸漸有了新的認識和探索，這就是反對現(xiàn)存秩序，關(guān)注過去被忽略了的邊緣文化，例如女性文化、少數(shù)族裔文化、不同性傾向的亞文化之類。這一新現(xiàn)象的主旨，是反對中心主義，因為中心的存在是現(xiàn)存秩序得以建立和維持的基礎(chǔ)。

也是在60年代70年代，歐洲哲學(xué)界和思想界出現(xiàn)了最初的解構(gòu)主義，它反對羅各斯中心主義，反對結(jié)構(gòu)主義所津津樂道的秩序。解構(gòu)主義理論很快傳入美國，與美國的**心主義思想不謀而合，于是，后現(xiàn)代主義思想開始萌芽。

美國當(dāng)代藝術(shù)開始于 80年代，其主要思想基礎(chǔ)便是解構(gòu)主義，其文化大環(huán)境則是與之相應(yīng)的后現(xiàn)代主義。到了90年代和21世紀，來自歐洲的馬克思主義，特別是德國法蘭克福學(xué)派的馬克思主義社會批判思想在美國大行其道，而英國的文化唯物主義思想和法國的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)思想，對美國當(dāng)代文化也影響極大，并催生了美國本土的新歷史主義學(xué)派。

這些批判性的思潮，應(yīng)合了美國文化中**心、反權(quán)威的傾向，應(yīng)合了后現(xiàn)代以來的多元主義思想。在這種情況下，盡管抽象表現(xiàn)主義、極簡主義、波普藝術(shù)仍然通行，但過去的藝術(shù)方式回潮了、歐洲的新形式也入境了，舊的藝術(shù)方式與新的藝術(shù)方式一道，成為表達新觀念所借助的工具，例如具象的架上繪畫、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)，以及后來的數(shù)字藝術(shù)和新媒體藝術(shù)。毋庸諱言，美國后現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)之要義是觀念化。

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美國當(dāng)代藝術(shù)之觀念化的體現(xiàn)，在后現(xiàn)代時期以及21世紀頭幾年，是那些與非中心思想相呼應(yīng)的藝術(shù)主張和藝術(shù)傾向，我們大致可以列出多元文化主義、女性主義、后殖民主義、少數(shù)族裔藝術(shù)、黑人藝術(shù)、原住民藝術(shù)、性變態(tài)藝術(shù)、街頭藝術(shù)、非主流藝術(shù)等等。其中，多元文化主義類似于原則或綱領(lǐng)，其他各類藝術(shù)都屬于這一思想的衍生或具體化，而非主流藝術(shù)則是總結(jié)，因為這些衍生出來的具體藝術(shù)現(xiàn)象，在過去都不是主流。

美國的女性主義思潮興起于70年代，到80年代達到高峰。美國當(dāng)代藝術(shù)中的女性主義藝術(shù)，在初始階段極具挑戰(zhàn)性，對現(xiàn)存的藝術(shù)秩序表示了不滿，對藝術(shù)中的男權(quán)統(tǒng)治表示了憤怒，例如當(dāng)時著名的“女游擊隊員”群體。這之后，女性藝術(shù)家們不再糾結(jié)于性別反抗，而是轉(zhuǎn)向女性自身的藝術(shù)視點，她們從女性角度去闡釋世界，例如辛迪·雪曼（Cindy Sherman)的攝影作品。到了80年代末90年代初，由于女性主義文化理論家們對身體理論的闡發(fā)，例如朱蒂絲·巴特勒（Judith Butler）的著述，女性藝術(shù)家們進一步關(guān)注女性自身的生理、心理和社會特征。正是由于這樣的思想轉(zhuǎn)向，在90年代和21世紀初，當(dāng)代女性藝術(shù)便成為文化研究的重要對象，而文化研究理論對女性藝術(shù)的影響，又反過來使美國當(dāng)代女性藝術(shù)更具有思想性和觀念性?，F(xiàn)在，文化界和批評界不再以性別來劃分藝術(shù)，連巴特勒也在21世紀撰文出書討論“非性別化”（undoing gender）問題。在此語境中，女性藝術(shù)家多以女性眼光看世界，她們幾乎不再自稱為女性主義者。

美國的后殖民主義也有相似的發(fā)展脈絡(luò)，其理論宣言是薩伊德的東方主義。這是指西方人用西方的眼光、從西方的角度去看東方，結(jié)果，西方人所描述和再現(xiàn)的東方，并非實際的東方，而是西方眼中的東方，而且是作為“他者”的東方。賽義德語境里的“東方”，指近東和中東的阿拉伯國家，而不是遠東的亞洲太平洋沿岸國家。不過，后殖民語境里的“東方”，基本上可以引申到任何非西方國家和地區(qū)，蓋因后殖民主義的主張，是要解構(gòu)西方眼中的東方，從而恢復(fù)或回到原本的東方。由于這一訴求，90年代的美國當(dāng)代藝術(shù)中便出現(xiàn)了兩種新傾向，一是關(guān)注境外藝術(shù)，例如關(guān)注作為“他者”的中國當(dāng)代藝術(shù)，二是關(guān)注境內(nèi)的“他者”，例如旅居美國的他國藝術(shù)家。正是在這樣的前提下，旅居美國的中國藝術(shù)家徐冰、蔡國強、谷文達、黃永冰等才得以脫穎而出。

同樣，美國的少數(shù)族裔藝術(shù)也有相似的發(fā)展軌跡，例如黑人藝術(shù)，這可以追溯到20世紀中期的民權(quán)運動。到了80年代，黑人藝術(shù)漸入主流，而到了90年代末和21世紀，黑人藝術(shù)則不再成為專門話題，文化界已不再用膚色進行劃分，黑人藝術(shù)與白人藝術(shù)一樣，都是美國當(dāng)代藝術(shù)的一部分。只不過，黑人藝術(shù)家較多地關(guān)注黑人社區(qū)的話題，例如生于1971年的黑人女藝術(shù)家米凱琳·湯瑪斯（Mickalene Thomas），便在其作品中從個人角度探索家庭和家族譜系，由此探討族群的社會文化問題。美國當(dāng)代藝術(shù)中的原住民藝術(shù)也屬這一類，但影響要小得多，而且染上了濃厚的旅游經(jīng)濟和商業(yè)色彩。不過，原住民藝術(shù)的人類學(xué)和文化研究的價值不可忽視。

美國當(dāng)代藝術(shù)中的性變態(tài)藝術(shù)，也稱“酷兒”（queer）藝術(shù)，與后現(xiàn)代和當(dāng)代文化研究中的酷兒理論相輔相成，是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，并成為文化研究的標(biāo)本。在80年代，著名色情藝術(shù)家梅泊索普（Robert Mapplethorpe, 1946-1989）的攝影可以看作是同性戀藝術(shù)的代表，其作品以性變態(tài)而獲得了政治內(nèi)涵。實際上，在后現(xiàn)代和文化研究的大背景下，女性藝術(shù)、少數(shù)族裔藝術(shù)、性變態(tài)藝術(shù)都因其反秩序的民主訴求而涂上了政治色彩。但是，到了21世紀，由于對后現(xiàn)代的反彈，性變態(tài)藝術(shù)的政治理念讓越來越多的人感到了厭煩。

街頭藝術(shù)是一種亞文化現(xiàn)象，是年輕一代的反叛行為，以街頭涂鴉為視覺宣言，其性質(zhì)類似于街頭童黨或黑幫的地界標(biāo)志，代表藝術(shù)家可舉出在紐約名噪一時的凱斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）和巴斯奎亞（Jean-Michel Basquiat, 1960-1988）。街頭藝術(shù)的直接敵人是警察和政府，因而在后現(xiàn)代時期被社會活動家、批評家和媒體推到了城市文化的前沿，作為對抗政府的前鋒。然而，在多元文化的大潮中，政府也招安街頭藝術(shù)家，利用街頭藝術(shù)來治理市容環(huán)境。實際上，街頭藝術(shù)的確與環(huán)保主義相關(guān)聯(lián)，這不僅是因為環(huán)保組織與代表大公司利益的政府相沖突，而且也是因為流浪街頭的年輕人多以環(huán)保主義為信仰。另一方面，大公司也收編街頭藝術(shù)家，利用街頭藝術(shù)的廣告效應(yīng)來進行商業(yè)促銷，這展示了街頭藝術(shù)的宣傳特征。

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到了90年代末21世紀初，后現(xiàn)代主義式微，文化研究達于頂峰，美國當(dāng)代藝術(shù)因政治訴求而仍以觀念為主導(dǎo)，藝術(shù)視野更加開闊，觀念的表述也不再局限于視覺藝術(shù)。由此，在21世紀頭十年的中期，以美國當(dāng)代藝術(shù)為代表的西方藝術(shù)得以第二次重新定義“藝術(shù)”的概念，并與歐洲當(dāng)年的達達主義和杜尚的第一次重新定義遙相呼應(yīng)。

也正是由于對藝術(shù)概念的重新定義，以及至今還沒有公認的新定義，對于2000到2010年的今日美國藝術(shù)，我們只能描述為文化研究之后的思想反省、以觀念為導(dǎo)向。今日美國藝術(shù)并無主流，只有多種傾向，這就是多元化、反后現(xiàn)代、恢復(fù)中心等等。今天的美國當(dāng)代藝術(shù)，難以用“主義”之類老舊的術(shù)語來概括，而對美國當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)與現(xiàn)狀，也很難用“流派”之類傳統(tǒng)術(shù)語來敘述。因此，無主流即是主流。就當(dāng)下情況而言，學(xué)者們所能做的，是使用描述性的語言，來進行個案研究。若要對眼下正發(fā)生著的藝術(shù)事件，進行宏觀的歷史的總結(jié)與概括，不僅困難，而且危險，因為學(xué)者們身在其中，無法做到歷時的客觀，可能會有錯誤的判斷。也正因此，本文對美國當(dāng)代藝術(shù)的敘述，便強調(diào)一個世紀的歷史感，而對近30年的時段劃分，也并不絕對，目的是為最近十年的美國當(dāng)代藝術(shù)的文化取向，提供一個歷時的語境。