讀豐子愷《西洋畫派十二講》有感

文\劉颶濤

摘 要：豐子愷先生是一位學(xué)養(yǎng)豐厚的藝術(shù)家，其參與引進翻譯了大量的有關(guān)于西方藝術(shù)的論著。豐子愷先生諸多論著中《西洋畫派十二講》一書文筆流暢，內(nèi)涵豐厚。在該書中作者采用的藝術(shù)史寫作線索和描述策略頗為值得深入研究。在二者中無意間可以看出先生對于藝術(shù)革命功能和美育功能的寄予。該書是時代的產(chǎn)物，但是該書穿越歷史對于今天仍然有著啟蒙意義。



豐子愷先生是我國現(xiàn)代著名畫家、散文家、美術(shù)教育家、音樂教育家、漫畫家和翻譯家，是一位多方面卓有成就的文藝大師。先生自幼愛好美術(shù)，曾入讀浙江省立第一師范學(xué)校。畢業(yè)后，豐子愷組織發(fā)起"中華美育會"，創(chuàng)辦《美育》雜志。后來籌建成立了中國教育史上第一所包括圖畫、音樂、手工藝各科的藝術(shù)師范學(xué)校--上海專科師范學(xué)校。豐子愷東渡日本期間學(xué)習(xí)繪畫、音樂和外語，回國后從事美術(shù)、音樂教學(xué)，曾任上海開明書店編輯、上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、浙江大學(xué)美術(shù)教授，同時進行繪畫、文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)、藝術(shù)方面的編譯工作。
豐子愷的漫畫獨樹一幟，往往在寥寥數(shù)筆和簡單的結(jié)構(gòu)中便那能呈現(xiàn)出一種物象，并精確傳達出相應(yīng)的氛圍。但是除繪畫以外他還積極致力于西方美術(shù)、音樂、文學(xué)的傳播和引進。其主要關(guān)于美術(shù)的編譯和著述有：一九二八年上海開明書店《西洋美術(shù)史》、一九三零年上海開明書店《西洋畫派十二講》、一九三四年開明書店《藝術(shù)趣味》(散文集) 、一九三四年開明書店《繪畫與文學(xué)》(論文集)、一九三四年中華書局《近代藝術(shù)綱要》(論文) 、一九三六年上海人間書屋《藝術(shù)漫談》、一九四一年桂林文化供應(yīng)社《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》(論文集)、一九四四年桂林民友書店《藝術(shù)與人生》(論文集)、并翻譯日本黑田鵬信著《藝術(shù)概論》（該書一九二八年由開明書店出版）。[ 參見《豐子愷傳》豐一吟 等著 浙江人民出版社1983年2月]

在先生諸多論著中，我比較感興趣于他的《西洋畫派十二講》一書，該書文筆優(yōu)美，讀來不使人覺得枯燥，是一本集中反映了豐子愷藝術(shù)修養(yǎng)的書，其中滲透著大量豐子愷本人的藝術(shù)觀點，對于大眾有著極強的啟蒙意義。該書所輯錄的十二講西方現(xiàn)代美術(shù)最早是一九二八年先生專門為《一般》雜志所作的連載文章，后經(jīng)其朋友整理加入插圖后在一九二九年出版。

一、美術(shù)史書寫的線索及相關(guān)策略考量

該書對于西方現(xiàn)代美術(shù)史描述是基于時間發(fā)展的順序為主要脈絡(luò)。書中介紹的繪畫流派從新古典主義到達達派，包含著前現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個階段。由于達達主義這一流派尚在生發(fā)過程之中，故而并未有清晰之概述，而僅作了一般現(xiàn)象之描述。豐子愷先生將美術(shù)史本身和時代發(fā)展作了緊密的聯(lián)系，二者互為表里展開他的論述。

第二個可把握線索是以法國藝術(shù)作為論述的主線。雖然如此，先生還是避免了絕對化的危險而在其中相應(yīng)補充了輔助線索。例如在論述到自然主義的寫實派和印象派相關(guān)章節(jié)時，他穿插介紹了英國的風景畫家康斯太布爾和透納，并將其作為自然主義和現(xiàn)實主義的開端?，F(xiàn)原文引述如下：“故藝術(shù)上的現(xiàn)實主義，自然也發(fā)端于英國。當時英國有‘自然派’兩大畫家，即：1·康斯太布（Constable，1776-1837）2·透納（Turner，1775-1851）”。[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 參見22頁 第一講 現(xiàn)實主義的繪畫——寫實派]

比較有趣的是先生在本書中還大膽預(yù)測了未來藝術(shù)中心可能會發(fā)生的轉(zhuǎn)移：“十九世紀的西洋藝術(shù)集中于巴黎?！兰o的藝術(shù)中心地在于何處？現(xiàn)在尚未可知。最可主義者：德意志向來在美術(shù)上是后進的、頑固的國……”。由此可見，先生已經(jīng)敏銳到了當時德國藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。倘若歷史不因為戰(zhàn)爭而改變，或許藝術(shù)中心真正在德國也未可知。

在具體到關(guān)于流派的十二個章節(jié)寫作中，先生的寫作脈絡(luò)是先就介紹時代中大的背景事件，在其下開篇闡釋其和文化的關(guān)系，而后具體介紹流派的產(chǎn)生、上下派別的關(guān)聯(lián)（上個流派的進步意義和局限性、下個流派針對其做出的變革和突破）。對于該流派本身則介紹主要幾個有代表性的畫家，而畫家的挑選又實是有著精細的考量，不僅在于要緊密突出畫派本身的共性特征，還要在對比中區(qū)分出畫家本身之個性特點。具體到對畫家的評述當中還穿插介紹了畫家的生平、趣聞、畫作及創(chuàng)作背景。到此處有一個值得注意的現(xiàn)象：早期中國中、西方美術(shù)史的寫作大部分是由畫家而非理論家完成的。

本篇文章當中不時出現(xiàn)先生考證的資料，在新印象派一章節(jié)，因為要涉及到印象派色彩理論的介紹，他便認真研究了德國人赫爾姆霍茨的《色調(diào)的感覺》和《生理學(xué)的科學(xué)》、法國化學(xué)家謝弗勒《色彩及其在工藝美術(shù)上的應(yīng)用》、亨利的色彩學(xué)和光學(xué)與美學(xué)結(jié)合的相關(guān)論著，其考證之嚴謹態(tài)度值得我輩人學(xué)習(xí)。[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第五講 外光描寫的科學(xué)的實證——點彩派即新印象派 參見64 頁 ]

尤為主要的是豐子愷本人作為畫家，作為一個中國畫家對西洋繪畫做出了最直觀評述。他敢于在具體繪畫描述中滲透出自己的觀點，而并不一味迷信于西方史家的解讀；他以中國人自身的視角帶領(lǐng)大家去審視西方，用近乎商量的口氣和讀者溝通，并非高高在上的教導(dǎo)者的姿態(tài)。其根本是在暗示我們每個人用自己的眼睛觀看西方文化。

二、 豐子愷的學(xué)識顯見

在深入閱讀該書后，我愈發(fā)為先生豐厚的學(xué)養(yǎng)和跨越文化歷史的寬廣視角所折服。在描寫印象派畫風的一節(jié)中，先生有一段跨越中西和古今的繪畫比較論：“在繪畫上，what與how何者為重？從藝術(shù)的特性上想來，繪畫既是空間美的表現(xiàn)，當然應(yīng)當注重how，即應(yīng)當應(yīng)該以‘畫法’為主而‘題材’為副。所以印象派在西洋繪畫上不但是從前的翻案而已，確是繪畫藝術(shù)的歸于正途，獲得真正的生命，這一點在中國畫中早已見到，這我想是中國畫優(yōu)于從前的西洋畫的地方。··· ···，這等中國畫比較起宗教、政治、主義的插畫似的從前的西洋畫來，實在富于“繪畫的真義，近于純正的“藝術(shù)”。有遠見的識眼的人大都不喜歡西洋畫而贊賞中國畫。這大概是其一種原因吧?！盵 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第四講 外光描寫的群畫家——印象派畫風與畫家 參見47 頁 ]在這段論述中先生比較中國傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)，在對比同時又結(jié)合了自印象派來的發(fā)展趨勢，領(lǐng)會到中國傳統(tǒng)繪畫中蘊含的觀念前衛(wèi)性。與此接近的還有在“印象派畫風與畫家”一節(jié)中關(guān)于“風景寫生”的論述，豐子愷先生討論了中國畫注重以自然為本位，西洋畫注重以人物為本位。[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫的群畫家——印象派畫風與畫家 參見53頁]其中穿插列舉了中國繪畫史上的名作與西洋古代美術(shù)歷史中的作品，得出了具有開創(chuàng)性的見解。而相比較當時中國的極端西化派和極端的保守派，先生以更為冷靜的視角表達出自己的觀點，這是一個真正胸懷包容的知識分子的應(yīng)有表態(tài)。

先生的美術(shù)史書寫不同于其它美術(shù)史類專著，而最為獨特的是其解讀西方美術(shù)史時無所不用的手段，這些手段如此特別常給人以觸類旁通的感動，能到如此化境的怕是只有這樣學(xué)識的大師才可以做到。例如同樣是在“印象派畫風與畫家”一節(jié)中，提及印象派畫作欣賞有別于傳統(tǒng)古典的題材內(nèi)容的欣賞時，他忽的就轉(zhuǎn)向了文學(xué)，列舉了莫泊桑的小說《項鏈》。 [ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫的群畫家——印象派畫風與畫家 參見51頁]這還不算，擔心讀者不能充分理解，先生又以音樂、書法做了類比講解：“所以要理解“光的詩”的印象派繪畫，最好聽取音樂的態(tài)度，或鑒賞書法的態(tài)度。高低、久暫、強弱不同的許多音樂成音樂美；剛?cè)?、粗細、長短、大小、濃淡不同的許多線作成書法美。同樣，各式各樣的光與色的塊或條或點作成印象派的繪畫美。” [ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫的群畫家——印象派畫風與畫家 參見52頁]在論述到野獸派一塊時間又借書法分析比對了野獸派畫家的不同線條之美：“馬蒂斯的繪畫，評家比擬之為書法中的草書，最為切當。塞尚的畫是顏真卿體，馬蒂斯的畫是董其昌體，又立體派的畢加索的畫是張旭的正楷體，后節(jié)所述的魯奧的畫是十七貼的狂草體。用字體來比方畫風，頗有興味?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第八講 西洋畫的東洋畫化——野獸派 參見104頁]如此并非其有意賣弄，而實是先生在說理之中顧及到中國人形象思維與西方之不同，因此極少運用抽象概念本身來解決抽象事物，而注重用形象比喻或其他藝術(shù)門類來說明，因之其文章讀來令人暢快舒達，無形而上的焦灼感。

但其對各個藝術(shù)門類交混描述之真實目的并不僅僅作解讀之輔助手段。該書后半部分論述有一段話，現(xiàn)摘錄如下：“藝術(shù)的表現(xiàn)方法有種種。音樂以聲音的來連續(xù)及和合（旋律與和聲）而表現(xiàn)心的感動。雕刻由形的立體的表現(xiàn)而作出種種感情。繪畫則主在平面上用線與色表示一種意味。然以前的繪畫所用的表現(xiàn)方法，都只是繪畫自己的方法，音樂與雕刻也各自用各自的方法，恪守傳統(tǒng)。到了現(xiàn)代各種藝術(shù)開始交混起來。音樂有瓦格納（Wagner）試作‘繪畫的表現(xiàn)法’，雕刻亦有阿基澎可（Archipenko）試作‘繪畫的表現(xiàn)’法。繪畫也如此，立體派便是‘繪畫的雕刻化’，即繪畫的立體主義化（下面所述的抽象派便是繪畫的音樂化）?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第九講 形體革命的藝術(shù)——立體派 參見113頁]在此已經(jīng)清楚表明了先生本質(zhì)是覺察到了現(xiàn)代藝術(shù)中各個門類間語言相互借取這一現(xiàn)象。先生是通由美術(shù)史提示給我們這樣一個觀念：各藝術(shù)語言由不自覺借取到今天自覺利用的過程凸顯出門類間的關(guān)聯(lián)性趨向了緊密。

但是，不可避免我們也會看到先生的著作中有諸多不完備的比方。比如說：其在介紹馬奈《草地上的午餐》時，將其單純理解為因色調(diào)之和諧考量而使題材輕微，但是深層沒有講述顧及到的一點——對于一點透視觀察方式的破壞；其將夏加爾、克利歸入到了表現(xiàn)主義一派，但是根本來說，二者與超現(xiàn)實主義派系的關(guān)聯(lián)更為緊密；對于最后一節(jié)“第十二講 虛無主義的藝術(shù)——DADA派”時，其對于達達派的描述僅僅是將其看成一種現(xiàn)象，雖然看到了虛無主義和對于傳統(tǒng)的破壞，但是對于其作品的解讀顯然是局限在了架上繪畫本身的解讀，沒有看到達達派對于繪畫本體的顛覆和由觀念取代形式革新的價值。

當然，對馬奈解讀的不充分是和時代的知覺有關(guān)系，而夏加爾和克利的類歸在于超現(xiàn)實主義本身并未興盛，對達達的介紹也是因為其還在生發(fā)過程中。個人不可能完全超越時代本身對事物作出全知的解讀，就我們今天的認知也有待后人去發(fā)掘和完善。

三、豐子愷的藝術(shù)觀

豐子愷在其卷首語中有這樣一段話引起了我的注意：“畫家當初并不想樹立或歸附什么派，時代的精神與個性的傾向自然造成他的畫風?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 原版書卷首語 參見160頁]請注意在此處先生強調(diào)的兩點：“時代的精神”和“個性的傾向”。而其未曾點明的是二者背后的“時代大背景”。先有“時代大背景”，而后又“時代的精神”，再者才是“個性的傾向”。三者中，先生最為注重的恰是其并未提及的時代背景，而這是推動藝術(shù)發(fā)展力量的源泉。而流派是“時代的精神”里傾向性的體現(xiàn)，畫家是時代中的“個性的顯現(xiàn)”。

豐子愷先生將寫實主義繪畫如庫爾貝等劃分成“現(xiàn)實的真實”，將后印象主義劃分成“生命的真實”。在前者，他贊頌了庫爾貝：“徹底的唯物的現(xiàn)實主義者，是所謂寫實畫派畫家的庫爾貝。這人具有對于現(xiàn)實的唯物的精神與社會的意識。” [ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實主義的繪畫——寫實派 參見24頁]而對于米勒在肯定之外有著批判的言語：“在他那個時代，繪畫全是貴族的，與平民無分。故下層生活，社會的黑暗面，一向概不入畫。米勒開始描寫民眾。在這點上他是強力的民族主義者，那時候democracy（民主主義）在歐洲正是被認為異端的?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實主義的繪畫——寫實派 參見19頁] ，后邊接著有論述“他對于自己的現(xiàn)實能看出，能表現(xiàn)；但對于時代和社會的現(xiàn)實，遠沒有觀察與表現(xiàn)的能力。所以他的表現(xiàn)，是退省的，贊嘆的，消極的，尚未開積極的道路?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實主義的繪畫——寫實派 參見24頁]到此，我們可以看到，其實先生在強調(diào)藝術(shù)的社會性功能——藝術(shù)對于當下現(xiàn)實的切入。再來看上面一段話便清晰了其中的關(guān)聯(lián)性：先生企圖在西方藝術(shù)中找尋到某種藝術(shù)和社會的關(guān)聯(lián)性，以希翼中國的藝術(shù)可以如西方一樣成為革新之手段來作用于社會。與其說先生表達了對于米勒批評，倒不如說是先生對于國內(nèi)藝術(shù)的焦慮情緒更為真實。

“生命的真實”則應(yīng)當是先生對于藝術(shù)本體功能的另外一個要求。豐子愷極其推崇對于表現(xiàn)“生命的真實”的后印象主義的畫家，其評述塞尚“所以塞尚的特殊的主觀的人格，非常融渾，而對現(xiàn)代有重大的意義?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第七講 新時代四大畫家——后期印象派四大家 參見92頁] ，評述凡·高“到了凡·高，則似乎使對象主觀化，使對象降伏于主觀，已不能滿足；他竟要拿主觀來燒盡對象?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第七講 新時代四大畫家——后期印象派四大家 參見95頁] ，評述高更“他的一生是主觀的。他想用他的主觀來支配現(xiàn)實與客觀?！?[ 《西洋畫派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第七講 新時代四大畫家——后期印象派四大家 參見98頁] 。

其在“現(xiàn)實的真實”和“生命的真實”之間，先生對于后者更為贊頌，這是先生美育思想的顯現(xiàn)。如果結(jié)合其生平，不難注意到這樣一個關(guān)系：豐子愷先生的授業(yè)恩師是李叔同先生，而李叔同先生又是蔡元培先生的學(xué)生。因此，蔡元培的美育思想不可避免經(jīng)李叔同影響到了豐子愷，而先生在一九一九年就曾組織發(fā)起"中華美育會"。美育是先生一生奉行的信念。

中國曾就有過關(guān)于“現(xiàn)實的真實”和“生命的真實”的爭論。二者在中國體現(xiàn)為革命和美育兩個功能的論爭。比較引人注意的有徐悲鴻和徐志摩在二十世紀二十年代末期關(guān)于西方寫實主義繪畫和現(xiàn)代主義繪畫的論爭。在這場論證之中，二者互有攻守，論戰(zhàn)沒有最終的結(jié)果。但是后來事實的發(fā)展使得徐悲鴻的寫實主義贏得了主導(dǎo)的地位，即以革命的美術(shù)代替了美育的啟蒙。而在此前，蔡元培先生一直在倡導(dǎo)美育，他認為“文化進步的國民，既然實施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”，“美育者，應(yīng)用美學(xué)理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也”，“提出美育，因為美感是普遍性，可以破人我彼此的偏見；美學(xué)是超越性，可以破生死利害的顧忌，在教育上應(yīng)特別注重”。 [ 《中國美術(shù)簡史》（增訂本）中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著 中國青年出版社 2009年2月北京12次版 參見384頁 ]他的美育說的核心功用是將美育作為改造國民精神、提高國民素質(zhì)的手段。后世對蔡元培的批判大部分在說其背離時代而大談美育，但是我認為蔡元培看到了美育作為啟蒙手段的必要性，而這并不是因時代問題所能夠繞開來談的事情。當革命的美術(shù)結(jié)束其歷史功用后，今天我們還是要來談啟蒙本身的相關(guān)問題。在今天看先生的論著，其美育作用猶在。而現(xiàn)代藝術(shù)史的核心在人性之覺醒、自我之認知，這是先生寫作《西洋畫派十二講》最根本的目的。


參考文獻： [1] 豐一吟·豐子愷傳[M].浙江：浙江人民出版社，1983年2月 [2]豐子愷著，豐陳寶校訂·西洋畫派十二講[M].湖南：湖南文藝出版社，2002年4月 [3] 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室·中國美術(shù)簡史（增訂本）[M].北京：中國青年出版社 2009年2月北京12此版