陳丹青：從寫生尋獲繪畫的謙遜

文\陳丹青

寫生在當(dāng)代的式微

在歐美國家的主流藝術(shù)中，臨場寫生已經(jīng)過時了，如繪畫本身，長期邊緣，跡近稀有的行為。對應(yīng)于西方現(xiàn)代文化的整體形態(tài)，這種狀況是合理的——在中國，兩代前輩，以及當(dāng)代中年寫實畫家的早期生涯，仍處于前現(xiàn)代、半現(xiàn)代社會。民國畫家的遺留作品，九成是人物、風(fēng)景、靜物寫生。留蘇畫家的課堂寫生作業(yè)，則是封閉時期所有油畫家研習(xí)技藝的范本。直到上世紀80年代，寫生始終是油畫無可置疑的要項，形同工作的倫理。即便在革命年代，不同輩分的畫家均以寫生水準確認彼此的才華。而寫生的價值甚至超越寫生，借以留存繪畫最后的愉悅和自尊，抵御文化專制。日后的在野畫會，及“文革”后第一代所謂前衛(wèi)畫家，其實是遠離政治教條、沉浸于風(fēng)景寫生的那群人。

從上世紀80年代開始，在未被覺察的過程中，寫生的意識與行為逐漸貶值。除了少數(shù)例外，絕大多數(shù)寫實油畫家長期不畫寫生。雖然所有學(xué)院至今排滿寫生課程，雖然將寫生定為考核標(biāo)準的傳統(tǒng)教學(xué)從未更變，但所有人都看見、都承認，30年來，全國院校師生雙方的寫生能力一代不如一代。

這一寫生實踐的式微過程，部分也是合理的。它對應(yīng)于改革開放以來美術(shù)形態(tài)的大幅度改觀：長期歸屬政治教條的傳統(tǒng)寫實繪畫，有理由被視為過時、失效的;西方涌入的訊息、本土現(xiàn)代藝術(shù)運動，也促使傳統(tǒng)寫實發(fā)生潰散與分化。這種分化，部分印證上述歐美現(xiàn)代藝術(shù)的演變軌跡，其良性后果是促成中國視覺藝術(shù)的現(xiàn)代性，非繪畫藝術(shù)得以登場，逐漸終結(jié)了陳舊而單一的格局。

在當(dāng)今中國視覺藝術(shù)的駁雜景觀中，寫生確乎是次要的、局部的，被視為技術(shù)層面的小問題。它的價值，僅僅針對傳統(tǒng)寫實繪畫的群體。在歐美，這類群體極其有限，是某一單元的小小分支。中國則不然，至少到目前為止，寫實畫家占據(jù)職業(yè)畫家的半數(shù)，甚至七成以上;而因考試與課程接受寫實訓(xùn)練的龐大學(xué)生群體，則全球居冠。這樣一個超數(shù)量的寫實繪畫群體，與寫生實踐的嚴重缺席、寫生教學(xué)的全面退化、異化，構(gòu)成空前的錯位。

這龐大的錯位，受制于另一決定性變數(shù)：眾所周知，上世紀80年代以來飛速更新的攝影器材和電子圖像系統(tǒng)深刻地、近于取代性地改變了傳統(tǒng)繪畫的制作過程，尤其是改變了畫家的觀看方式。目前國內(nèi)所能見到的架上繪畫，從大型創(chuàng)作到人物畫，甚至風(fēng)景與靜物，九成作者全程使用照片。用照片畫畫、畫面的圖像化、圖像與繪畫混同，是當(dāng)今寫實畫家共同構(gòu)建的三部曲。因此，中國油畫在過去二十多年出現(xiàn)一項難以命名的新種類，它反復(fù)宣稱是傳統(tǒng)寫實，甚至是“古典風(fēng)格”;同時，大部分作品公然基于照片，挪移照片效果，復(fù)制為畫布上的“圖像”。

陳述繪畫與圖像的關(guān)系，過于繁冗。要之，在圖像時代，用照片畫畫，是當(dāng)代藝術(shù)的莫大機遇，對傳統(tǒng)寫實，則可以是繪畫的歧路，甚至絕境。二者并非無可通融，尤難厘清其間的分界。但是，寫生或用照片，將被引向截然不同的兩種繪畫。

用照片畫畫，起于歐洲19世紀中葉。德拉克洛瓦、庫爾貝、德加，是為先驅(qū)。其時，初期攝影于繪畫大統(tǒng)絲毫無傷;中國在革命年代的宣傳性油畫也大量運用照片，但徐悲鴻、董希文、王式廓、何孔德等前輩的重要創(chuàng)作，莫不基于忠實的寫生。

繪畫圖像化，或曰圖像繪畫，大致起于波普藝術(shù)。其中翹楚，如安迪·沃霍到里希特兩代人，開啟了圖像時代的繪畫，繪畫被賦予新的定義。二者對中國當(dāng)代繪畫發(fā)生顯著而廣泛的影響。方力鈞、岳敏君，及稍后的景柯文、尹朝陽等十余位富有才華的具象畫家，為本土提呈了眾多語義清晰的圖像繪畫。

在當(dāng)代歐美一流畫家中，全程寫生，忠實銜接巴洛克至19世紀傳統(tǒng)的畫家，絕無僅有。最后一位堂吉訶德式的大師，無疑是魯西安·弗洛伊德。姑不論弗洛伊德作品深刻的現(xiàn)代性，僅僅考察他的工作倫理——包括這倫理的持久與強度——倘若不是寫生，他的繪畫世界是不能成立的。因其作業(yè)的艱深與難度，在中國，弗洛伊德的忠實仿效者很有限，但卻是本土寫實油畫家集體推崇的偶像，借以佐證寫實繪畫之于當(dāng)今的“合法性”。諷刺的是，認同弗洛伊德的群體所描繪的“寫實”繪畫，絕大多數(shù)并不源自寫生。

寫生的意義與難度

或趨附曖昧的“當(dāng)代”，或標(biāo)榜可疑的“傳統(tǒng)”，本土寫實油畫家大致分化為兩組群體。前者使用照片，已結(jié)正果，不但無可非難，還應(yīng)走得更遠;后者使用照片，則抽離傳統(tǒng)的文脈，篡改了油畫的根基，理既難得，心亦難安——出于職業(yè)經(jīng)驗，大家心里明白：寫生實踐的長期匱乏，是當(dāng)前傳統(tǒng)類型繪畫了無生氣、僵滯不前的深層原因。然而久不寫生，寫生猶難：惟畫布上的實踐者才清楚，傳統(tǒng)繪畫真正的堂奧與挑戰(zhàn)，真正的境界與化變，端賴寫生。

上世紀八九十年代迄今，以風(fēng)格化為標(biāo)識，以圖像化為捷徑，試圖擺脫“落后”的美術(shù)形態(tài)，渴望以所謂“中國油畫”而獲得假想的世界性承認——這股集體沖動，近期可能轉(zhuǎn)為相對的理智。當(dāng)年的弄潮兒大致進入中年末期，畫作等身而圖式窮竭，后勁的匱乏怕是不爭的事實。市場利益固然難以離棄，但略具自知的畫家或許重又體驗當(dāng)初的茫然：我們畫出的一大堆作品，確實是百分之百的“中國油畫”，大家得意嗎?我們是否比當(dāng)初更為自信?

這時，面對民國畫家再普通不過的風(fēng)景靜物畫，未曾喪失天真之眼的同行可能會默認：這些畫比我們所能記得的印象，更好看，更純凈，仍未喪失魅力。倘若愿意進一步承認，則30年來，繁復(fù)龐大、招數(shù)百出的新油畫，未必超越了這些簡單而真摯的寫生。就再簡單不過的繪畫立場，我們沒有理由說，不用再像前輩那樣，去畫寫生。

寫生很煩，臨場的寫生非常非常難。不必說巴洛克時代的鴻篇巨制，一幅印象派風(fēng)景的難度，說句行內(nèi)的實話，尤甚于一件挪移照片效果的中國式主旋律大創(chuàng)作。難度并非藝術(shù)的尺度，卻是無以回避而令人厭煩的問題：當(dāng)我們集體性避難就易，用照片畫畫，時代變遷只是外在理由，而現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的種種新觀念、新材料、新的價值觀，足以引發(fā)油畫家以各自的權(quán)宜之計，用油畫材料做著不該是油畫做的事，將傳統(tǒng)寫實帶出游戲規(guī)則，游離于曖昧的狀態(tài)。

寫生與色彩、圖式、風(fēng)格化等等問題，亟待反省，但在目前，寫生已難成為嚴肅的正題。它并不僅僅是重建與生活的聯(lián)系，不是磨練技巧，更不是要大家再去畫風(fēng)景。它是一種立場和本分，是對傳統(tǒng)之所以是傳統(tǒng)的清晰確認，有如信仰。事實是，重拾寫生未必挽救寫實繪畫，卻可能將我們拖回幾乎不會畫畫的境地。那時我們才會警醒：圖式、影像、偽風(fēng)格，已將我們遠遠帶離繪畫;詭譎的是，若干實踐寫生的同行也為風(fēng)格化影響所左右，而激發(fā)寫生的氛圍，尤其是，一個可資競技的場域，早已蕩然無存。

既涉及具體而微的手段，又指向無窮的可能性，寫生，開放給永無止境的觀看，絕對感性、生猛、千變?nèi)f化。這樣的寫生，在西方早已過時，在中國從未拙育。但寫生不是觀念，不是靈藥，不像當(dāng)代藝術(shù)或古典風(fēng)格等等圈套，提供誘惑，給予方向，預(yù)先對藝術(shù)家承諾正確與光榮。在集體性機會主義的時代，寫生是愚蠢而殘酷的選擇，無望回報。它只負責(zé)檢驗兩件無法敷衍、無法偽裝的事，絕對無法偽裝：你是否熱愛繪畫，你是否具有真的才能。

這項展覽是刻意悖時的，是寫實繪畫的自我清理。它將我們帶回繪畫的起點，提醒我們，前輩，還有我們自己，曾經(jīng)這樣畫畫。我本人絕不自外于以上問題，我也畫了二十多年照片。我愿相信，對以上亟待點破的話題，寫實同行能夠承受。更有待承受的是，無論就其整體水準還是它的屬性，這一仍未停止擴張的寫實油畫群體，早已無可爭議地邊緣了。

請承認我們的邊緣。對無限多樣的當(dāng)代藝術(shù)視而不見，是怯懦的?；孟雮鹘y(tǒng)寫實油畫的主流位置，尤其怯懦。就權(quán)力意識而言，承認邊緣是不可忍受的;就藝術(shù)而言，接受邊緣，是對自己誠實。眼下數(shù)以千百的中國寫實畫家，會比弗洛伊德在歐美世界更孤立、更邊緣嗎?值得省思的是，我們是否像他那樣勤勤懇懇的忠實、像他那樣驕傲?全然不顧上世紀在西方發(fā)生的事，這位老頭子沒完沒了地寫生，寫生，就是他的驕傲。今年巴黎蓬皮杜中心為弗洛伊德舉辦的盛大回顧展，我以為，就是向這種罕見的繪畫的驕傲，予以致敬。

我們已經(jīng)驕傲不起了。但我們有希望經(jīng)由寫生，尋獲繪畫的謙遜。