崔燦燦：藝術(shù)和世界的重疊與解構(gòu)

文\崔燦燦

“一切都四散了，再也保不住中心。世界上到處彌漫著一片混亂”——葉芝

時至今日，藝術(shù)已不再是一個不證自明的公式。近30年的中國當(dāng)代藝術(shù)使藝術(shù)走上了一條極其復(fù)雜、艱澀的道路，新的樣式與思想令人應(yīng)接不暇。藝術(shù)家及理論者既強調(diào)文化的自由與多元，又對同時代的“傳統(tǒng)”藝術(shù)家進(jìn)行批判，另立標(biāo)準(zhǔn)。而觀看和描述這些藝術(shù)作品同樣成為一件困難的事情，立場與價值底色的交織使得絕對真理成為各自言說的準(zhǔn)則與法度。但這也說明特殊的中國情景所導(dǎo)致的人類生存和境遇本身更困難、更復(fù)雜，更難以索解和把握，前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的交織與共生加劇了現(xiàn)實社會的破裂和人的異化。

藝術(shù)的復(fù)雜與世界的復(fù)雜是一致的。也正是日漸復(fù)雜的藝術(shù)概念與形式才真正的傳達(dá)了世界的困境，傳達(dá)了藝術(shù)家個體經(jīng)驗的內(nèi)在與外在的世界圖景。單從藝術(shù)層面來看，70年代末的文化啟蒙、85美術(shù)新潮的思想革命、90年代初的政治現(xiàn)實、90年代中、后期的語言實驗和文化身份等問題相互糾纏，問題始終懸置，伴隨著資本與官僚雙重權(quán)力的介入，現(xiàn)狀總要比想象之中復(fù)雜的多。而從藝術(shù)家的內(nèi)在層面來看，弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了潛意識的存在，榮格提出了集體無意識，存在主義驗證了生存的荒誕性與非理性，馬克思主義發(fā)現(xiàn)了人在現(xiàn)代社會中的“物化”與“異化”本質(zhì)等等。這一切構(gòu)成了一種復(fù)雜的文明現(xiàn)狀，直接影響了藝術(shù)的延伸與創(chuàng)新。反之，藝術(shù)同樣是表達(dá)和把握這個世界最形象、最自覺的方式，同時也是最曲折的方式。它區(qū)別于直截了當(dāng)?shù)纳鐣芯颗c邏輯推理，并借用了大量的其它學(xué)科的知識與方法，似乎要成為一個無所不能的視覺開放場域，這種曲折的藝術(shù)形式觸及了最核心的藝術(shù)問題：“世界是什么”和“什么是藝術(shù) ”的同構(gòu)與重疊。

曲折的藝術(shù)形式使得藝術(shù)的精神也成為最為復(fù)雜的精神體系，因此對藝術(shù)的研究甚至要比對現(xiàn)實世界的研究更為復(fù)雜，這也是藝術(shù)超越現(xiàn)實世界的價值之所在。一方面藝術(shù)家表達(dá)了其所理解與感知的世界，另一方面藝術(shù)家運用各種形式與方法去表達(dá)世界。而對藝術(shù)家怎么樣去表達(dá)世界的研究成為近幾年藝術(shù)批評的一個轉(zhuǎn)變。研究的重心不在僅僅停留于表達(dá)的內(nèi)容和意義，而是通過研究藝術(shù)作品的引言與結(jié)論、思想與物化、觀念與形式之間的鏈接和轉(zhuǎn)化，尋找表達(dá)方法的裂縫來重構(gòu)藝術(shù)的概念和邊界。然而，新的藝術(shù)概念的產(chǎn)生并不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部問題的推導(dǎo)，它同樣也需要比較，與歷史、現(xiàn)狀、其它學(xué)科的比較。并通過這樣的方法尋找用藝術(shù)視角所表達(dá)的現(xiàn)實之中人類生存的普遍境遇和重大精神命題，又通過藝術(shù)提升這一本質(zhì)論的反映結(jié)果，感受世界之中的困擾與希望、焦慮與夢想。此外，對具有創(chuàng)新性和實驗性的藝術(shù)形式的研究，則是對藝術(shù)發(fā)展可能性的開放性和探索性的梳理。

藝術(shù)形式的復(fù)雜化可以說根源于藝術(shù)家世界觀及觀看方法的變化。藝術(shù)不再停留于自然主義和現(xiàn)實主義的簡單反映論之中，瓦解了藝術(shù)作為傳達(dá)知識、再現(xiàn)現(xiàn)實世界本身波瀾壯闊的圖景、揭露所謂世界本質(zhì)的工具唯一性。雖然，藝術(shù)始終難于逃脫反映論的本質(zhì)，所有的念頭與思想的起初都源自于現(xiàn)實世界的經(jīng)驗和情景，并成為針對現(xiàn)實世界的一種另類語言。但其并不再是不證自明的哲學(xué)依據(jù)，也不再局限于用藝術(shù)去反映和證明世界的本質(zhì)與規(guī)律。藝術(shù)成為了一種建立在日常經(jīng)驗和知識邏輯體系之上的想象與幻想，念頭與藝術(shù)創(chuàng)作過程中的偶然瞬間成為預(yù)設(shè)陰謀與意義的意外。

藝術(shù)的意外在藝術(shù)家那里：世界變成了無序的、沒有本質(zhì)與絕對中心思想，甚至是荒誕的，藝術(shù)成為一種言說的烏托邦。它逃脫了藝術(shù)語言的糾葛和知識與經(jīng)驗的控制，成為被直覺與瞬間念頭所誘發(fā)的突發(fā)奇想?；蛘哒f，藝術(shù)創(chuàng)作過程中的意外導(dǎo)致了藝術(shù)結(jié)果的意外，這種意外區(qū)別于已知藝術(shù)史與現(xiàn)實社會的模式化。即便它不夠深刻、缺乏邏輯性，正如地質(zhì)資源一樣，拓展了礦脈并不意味著發(fā)現(xiàn)了礦藏，但礦脈的延伸意味著接近新礦藏的可能，至少，未來不僅意味著時間，它也彰顯了一種態(tài)度。與此同時，世界的意外也在同時發(fā)生，在時間流逝的任何下一秒，都是一種新的開始，它同樣構(gòu)建了新的理論體系和世界觀。在這個意義上，沒有絕對性的創(chuàng)新，也沒有絕對性的割裂，藝術(shù)家的作品在發(fā)生之時，已經(jīng)作為世界的一部分，成為真實的存在。

藝術(shù)復(fù)雜性的另外一個特征來源于對世界的自我化與個人性的強調(diào)。每個藝術(shù)家都有自己的指紋，每種風(fēng)格即便是一種沿襲也是異化的、獨立的，即使最微弱的差別，也被深深的烙上藝術(shù)家自我的世界，藝術(shù)越來越成為藝術(shù)家個人精神的漫游與形式歷險。藝術(shù)作品也成為藝術(shù)家自我和世界關(guān)系的最形象的延伸。而今天的中國社會現(xiàn)狀卻擴張了藝術(shù)家自我與世界之間的鴻溝，使得自我世界與外部世界產(chǎn)生分裂。直覺的漂泊感和個人被世界的放逐使得人被異化，在世界中感到陌生與疏離。在藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面藝術(shù)家面對著一個分裂的世界，一個中心四散、經(jīng)驗游離的世界，總體性和統(tǒng)一性成為難題，另一方面藝術(shù)家總是幻想藝術(shù)能夠呈現(xiàn)出某種整體的、確定的、精準(zhǔn)的世界圖式，追求某種深度思考和對世界的整合把握，甚至藝術(shù)成為試圖追求對自我與世界的救贖和推動，同時這種向往成為藝術(shù)創(chuàng)作的動機。這是藝術(shù)在今天面臨的悖論：試圖整合、確立自己的世界卻是一個永無止境、永無抵達(dá)的圍城與追逐。

藝術(shù)在今天成為了一種不確定性的概念，它的邊界在不斷被藝術(shù)家所拓展，藝術(shù)家已然成為生產(chǎn)新藝術(shù)的源頭，在源頭之后則是重疊的世界與共生的資源。但這并不寓意著藝術(shù)成為一些故弄玄虛行為的代言，藝術(shù)仍舊具備不斷延續(xù)與變遷的規(guī)則與基本點。視覺性依舊是把握視覺藝術(shù)的基本途徑，也是進(jìn)入畫面背后語義的必然通道。在藝術(shù)的悖論之處，藝術(shù)家如何表達(dá)世界，如何利用重疊的經(jīng)驗與共生的意識成為觀看作品的要素之一。藝術(shù)前所未有的復(fù)雜性和悖論點使得藝術(shù)在形式上暴露出其內(nèi)部結(jié)構(gòu)的縫隙，通過捕捉和分析這些縫隙，正是研究與了解“世界是什么”“什么是藝術(shù)”的通道。

對于藝術(shù)作品裂縫的研究區(qū)別于對其語義的研究方法，語義研究側(cè)重于作品內(nèi)容的分析，例如作品的主題，時代背景、類型，并研究其與社會、政治之間的關(guān)系，最后進(jìn)入文化學(xué)層面的思想與情境的分析，歸納出作品的主旨和意義。對作品裂縫的研究，同樣區(qū)別于形式分析，形式分析通過研究作品的造型特征、色彩語言、空間關(guān)系、敘事結(jié)構(gòu)、圖像序列來完成風(fēng)格語言的歸納與推動。解構(gòu)作品的形式與語義，尋找作品的裂縫，追問“什么樣的問題”被“怎么樣表達(dá)”、“為何選擇這樣的表達(dá)”，并通過分析得出“為什么會這樣”。以藝術(shù)學(xué)為前提，對藝術(shù)作品的分析更強調(diào)作品的內(nèi)容、意識形態(tài)、文化哲學(xué)，是如何落實到藝術(shù)的視覺形式以及微觀敘事的層面上來的。這也是藝術(shù)理論分析區(qū)別于其它文化學(xué)科的基本點之一，更是藝術(shù)研究自身明確的內(nèi)核和問題針對性。

同樣，藝術(shù)作品的不完整性也為研究藝術(shù)與世界的關(guān)系提供了一個良好的缺口，藝術(shù)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)形式的內(nèi)在矛盾便在缺口之中顯現(xiàn)。即使再“寫實”的藝術(shù)作品，對現(xiàn)象世界的零散片段組織與縫合的極為嚴(yán)謹(jǐn)，也不過是藝術(shù)家通過藝術(shù)材質(zhì)制造的虛擬的整體、統(tǒng)一、真實的完美幻覺。只要在作品中透露出繪制的痕跡和顏料的本質(zhì)，這一些都會被揭穿。同樣，即便對著這一問題具有自覺性的藝術(shù)家，也不過是再此陷入對此“問題”縫合表達(dá)的陷阱而已。但這仍給一些藝術(shù)家提供了無限拆解的機會，可悲的是，這種對藝術(shù)批評捉迷藏式的躲閃與反詰卻脫離了藝術(shù)作品本身，成了空口說玄思的闡釋過度。在藝術(shù)作品中組織藝術(shù)與世界之間的關(guān)系并不是一件易事，復(fù)雜性與悖論成為始終懸置的問題。但，這片無限的海洋，也給藝術(shù)在未來的發(fā)展留下了余地。

力圖分析藝術(shù)作品與外部世界之間縫合的痕跡，正是力圖分析藝術(shù)虛構(gòu)性背后隱藏著的藝術(shù)和世界重疊與解構(gòu)之間更為真實、深刻的關(guān)系。藝術(shù)在與世界交叉的過程中，沒有絕對的整體與自由，它受制于世界中永不整體、永不自由的限制。雖然藝術(shù)打開了一個烏托邦的窗口，淡化了工具主義和犬儒主義的色彩，但它仍是一種虛擬的幻覺和世界的意外。但，當(dāng)藝術(shù)追求民主和自由的時候，它的工具主義和犬儒主義色彩又會重新燃起，它的批判面專制一旦真正的離去，這種藝術(shù)也將喪失其前衛(wèi)性，進(jìn)入庸俗世界。而當(dāng)自由與民主成為過去式的時候，這種藝術(shù)也必然會被拋棄。

人們總是不自覺的依靠過去，卻口口聲聲的說：“自己朝向未來”。而未來又是何時？