自我畫像：解讀20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)

文\朱青生

本論文以“自我畫像”為主題詞，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)女性美術(shù)加以梳理和展示，具體以20世紀(jì)20年代成長(zhǎng)起來(lái)的第一代現(xiàn)代女性藝術(shù)家的美術(shù)創(chuàng)作為時(shí)間上限，以21世紀(jì)至今女性美術(shù)創(chuàng)作為時(shí)間下限，橫跨近一個(gè)世紀(jì)。所謂“自我畫像”，既指狹義的——畫家以自己為摹寫對(duì)象的自畫像，也指廣義的——帶有自畫像含義和自我精神意向的包括繪畫、雕塑和部分綜合材料作品在內(nèi)的藝術(shù)家的自我造型及表達(dá)，也即蘊(yùn)含藝術(shù)家自我敘述意向的美術(shù)作品。這里的“自我畫像”與其說(shuō)強(qiáng)調(diào)某種畫像類型，不如說(shuō)強(qiáng)調(diào)“自畫”的屬性——自我分析、自我塑像、自我命名的含義和方式。從某種意義上說(shuō)，自我畫像的表達(dá)方式構(gòu)成20世紀(jì)中國(guó)女性美術(shù)創(chuàng)作的一種基本形態(tài)，伴隨著中國(guó)女性藝術(shù)從誕生、走向成熟到自我身份轉(zhuǎn)換、媒材更新的全過(guò)程。

從“自我畫像”角度考察20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)的百年歷程，是一個(gè)提綱挈領(lǐng)、有效地觸及女性藝術(shù)本質(zhì)特征的角度。因此，本專題展以“自我畫像”為角度，勾勒、展示、描述20世紀(jì)中國(guó)女性藝術(shù)整個(gè)歷程，所考察作品主要放在蘊(yùn)含女性藝術(shù)家自我形象的人物肖像畫、人物雕塑及綜合材料裝置等范圍之內(nèi)。另者，這里的所謂“女性藝術(shù)”，特指由女性藝術(shù)家創(chuàng)作的帶女性自我摹寫特征的美術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)女性作為主體對(duì)自我、對(duì)存在的一種敘述。它未必是批判性的敘述，更可能是情感性的飽含自我生命體驗(yàn)內(nèi)容的敘述。

“自畫像”的內(nèi)傾性、自戀性、自傳性與中國(guó)女性在漫長(zhǎng)的歷史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某種天然的契合。20世紀(jì)20年代，第一代接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的女性已經(jīng)成長(zhǎng)起來(lái)，她們不約而同地表現(xiàn)出對(duì)肖像畫尤其是自畫像的熱衷和擅長(zhǎng)。1929年4月在國(guó)民政府第一屆全國(guó)美展上，女性作者陣容的整齊、對(duì)肖像/自畫像的熱衷，引人注目。之后，這種自我畫像/塑像方式一直為女性藝術(shù)家所青睞，成為她們重要的表達(dá)方式。即便在“個(gè)人主義”被根除的1950—70年代，女藝術(shù)家的自我形象依然隱藏在各類女性形象之中。1978年改革開(kāi)放之后，這種畫像方式悄然復(fù)蘇，迅速滋長(zhǎng)，樣式豐富多元……20世紀(jì)百年間，中國(guó)女性美術(shù)創(chuàng)作日新月異，唯一沒(méi)有太大變化的是，女性作品總或多或少地帶有自我畫像的含義和意味，這一現(xiàn)象與女性在一個(gè)世紀(jì)的自我覺(jué)醒、自我命名、自我確立、自我發(fā)展的歷史進(jìn)程相關(guān)，也與女性陰柔內(nèi)傾的心理性情相關(guān)。它不僅經(jīng)由內(nèi)容而且經(jīng)由形式，對(duì)女性存在作了敘述和指認(rèn)。

本論文通過(guò)部分女藝術(shù)家畫像作品分階段、分類型的展示，輔以背景性歷史文獻(xiàn)資料輯錄，呈現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)中國(guó)美術(shù)女性自我摹寫的情形及其形象圖式變化的軌跡，揭示女性自我畫像背后“個(gè)人”與“時(shí)代”互為糾纏和生成的復(fù)雜關(guān)系。

上篇 民國(guó)時(shí)期：浮出歷史水面的中國(guó)現(xiàn)代女性美術(shù)

1929年4月教育部在上海普育堂舉行首屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，有20多位女子的作品參加展出，她們是：潘玉良、唐蘊(yùn)玉、王靜遠(yuǎn)、蔡威廉、周麗華、李秋君、吳青霞、顧青瑤、張錫賢、何香凝、余靜芝、馮文鳳、楊雪玖、唐家偉、蔡脫姮、陳國(guó)璋等，首次向國(guó)人展示了“五四”前后培養(yǎng)起來(lái)的第一代美術(shù)女性的規(guī)模和實(shí)力。金啟靜在1929年5月《婦女雜志》第十五卷第七號(hào)上撰文稱：“女性，是美神的寵兒，其適于美術(shù)，確有天賦之特殊本能，所謂‘女子一生愛(ài)好天然’，實(shí)在可說(shuō)‘一生愛(ài)美是天然’?！缓梅治龅恼J(rèn)識(shí)，而求直覺(jué)的感應(yīng)，不喜直線的呆板，而喜曲線的流動(dòng);正因女子富于流動(dòng)性，故對(duì)于美的不見(jiàn)的創(chuàng)作，未來(lái)世界的創(chuàng)作，有十二分的同情。且女性在‘超越’(Dominent)的強(qiáng)度情緒中，不獨(dú)于平常的喜樂(lè)悲哀中，可以表現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，而其心境之真摯純愛(ài)，更乃一最完整的‘美的態(tài)度’。”她認(rèn)為此屆全國(guó)美展，呈現(xiàn)了女性與美術(shù)兩方面的聯(lián)系：一是女性成為美術(shù)創(chuàng)作最重要的題材;二是女性作者在整個(gè)展覽中占突出位置：“這次全國(guó)美展，凡去參觀過(guò)的人均有深刻的印象留于腦際，就是：潘玉良女士豐富而堅(jiān)實(shí)的色粉畫，蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像，以及王靜遠(yuǎn)女士工細(xì)的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲。驚駭這次國(guó)展，竟出于意想之外，被女性占了相當(dāng)?shù)膬?yōu)勝?！敝链?，中國(guó)第一代“現(xiàn)代”意義上的女性藝術(shù)家終于登臨歷史舞臺(tái)。

畫誰(shuí)？畫什么？——民國(guó)時(shí)期中國(guó)女性美術(shù)圖式的形成

“五四”之后，第一批現(xiàn)代女藝術(shù)家浮出歷史水面。其時(shí)中國(guó)現(xiàn)代女性美術(shù)尚處于蠻荒時(shí)期，畫誰(shuí)?畫什么?怎么畫?是繼續(xù)沿用傳統(tǒng)國(guó)畫的形象圖式，畫仕女花卉山水?還是擺脫中國(guó)傳統(tǒng)深閨才女的表達(dá)模式，另辟蹊徑，畫屬于時(shí)代的屬于女性個(gè)人的新形象?這是擺在第一代女藝術(shù)家面前需要解決的問(wèn)題。

有意思的是，首屆全國(guó)美展的幾位佼佼者潘玉良、蔡威廉、王靜遠(yuǎn)等，都以自畫像(或肖像)和人物雕刻備受稱贊。在解除女禁不久的中國(guó)，畫人物或畫自己對(duì)于女性繪畫者來(lái)說(shuō)是一件非常新鮮、別具意味的事情，它引領(lǐng)她們走進(jìn)“人”的深處，走進(jìn)自我的深處。

此后幾十年間，一批女藝術(shù)家潘玉良、蔡威廉、方君璧、唐蘊(yùn)玉、周麗華、翁元春、梁雪清、孫多慈、張倩英、吳似鴻、關(guān)紫蘭、丘堤、曾奕、楊蔭芳、郁風(fēng)、蕭淑芳、麥綠之、李青萍、徐堅(jiān)白等先后成長(zhǎng)起來(lái)。她們不約而同地以自畫像或肖像畫形成自己藝術(shù)演繹的主線索——將自我作為畫面敘述的題材，藝術(shù)創(chuàng)造與生命表達(dá)同時(shí)展開(kāi)。她們?cè)谂运囆g(shù)的蠻荒之地開(kāi)辟一條屬于自己的路——忠實(shí)于自我生命體驗(yàn)，建立“自畫像”的形象序列，在眾多男性藝術(shù)家中脫穎而出，形成自己的藝術(shù)面貌，為早期女性美術(shù)開(kāi)拓新局面。

本部分通過(guò)上述藝術(shù)家作品的展示，梳理女性覺(jué)醒與自我畫像的關(guān)系，追蹤這種表達(dá)方式如何催生“五四”之后一代女藝術(shù)家的自我感：以藝術(shù)為橋梁，建立起女性自我與外部世界相對(duì)話的關(guān)系;在這一過(guò)程中，女性的自我感與藝術(shù)表現(xiàn)力如何同步成長(zhǎng)，早期中國(guó)女性藝術(shù)的基本形態(tài)如何藉此而形成。

下篇：共和國(guó)60年的女性畫像：“個(gè)人”的沉寂隱匿與繽紛呈現(xiàn)

1949年10月人民共和國(guó)建立至今天，已走過(guò)了60年的路程。共和國(guó)60年，于女性藝術(shù)而言，是一個(gè)曲折多變、各時(shí)期發(fā)展極不平衡的60年。大致可以分為幾個(gè)階段：第一個(gè)階段是1949至1977年：共和國(guó)建立至粉碎“四人幫”、“文革”結(jié)束，這是一個(gè)在社會(huì)主義大一統(tǒng)體制掌控下、民眾生活高度政治化的特殊時(shí)期，女性藝術(shù)基本失去生存的土壤，處于沉寂、隱匿、異化狀態(tài)。第二個(gè)階段是1978至1989年，這是鐵板一塊的國(guó)家體制打破后，女性藝術(shù)重新萌發(fā)、繁衍、生長(zhǎng)、尋找表達(dá)路徑的時(shí)期。第三個(gè)階段是1990至21世紀(jì)初，這是商品的規(guī)則無(wú)孔不入地滲透于日常生活方方面面之后，女性藝術(shù)呈現(xiàn)眾聲喧嘩、多元變異的時(shí)期。第四個(gè)階段是21世紀(jì)以后，穩(wěn)定的社會(huì)生活使女性藝術(shù)絢爛至極而歸于平淡，這是期望從材料媒介的更新中獲得突破的裝置藝術(shù)十分盛行的時(shí)期?？傊耘运囆g(shù)家為表達(dá)主體、以“女性存在”為主題的藝術(shù)表達(dá)，在共和國(guó)60年中呈現(xiàn)清晰的階段性邊界，其潛性與顯性、冷調(diào)與熱調(diào)的交替出現(xiàn)，透出特定的社會(huì)環(huán)境與女性存在及其表達(dá)的互動(dòng)情形。從圖像圖式衍變的角度，對(duì)共和國(guó)60年女性自我畫像的歷程作勾勒，可以看出這60年間一代代女性藝術(shù)家自我探求的足跡，以及不同代際間關(guān)聯(lián)、超越的情形。

1、女性的可見(jiàn)與不可見(jiàn)：1950-70年代的“鐵姑娘”形象及其自我畫像意味

1949年新中國(guó)建立后，集體化、社會(huì)化潮流囊括一切，每個(gè)人都是革命機(jī)器上的一顆螺絲釘，女性自我消失于社會(huì)主義大集體中。在摒棄個(gè)人主義、形式主義、趣味主義的呼聲中，自畫像除了作為美術(shù)院校學(xué)生造型技巧訓(xùn)練的方法偶爾出現(xiàn)外，作為一種美術(shù)創(chuàng)作形式基本不再被倡導(dǎo)。這一時(shí)期女性自我身影的隱匿與作為新時(shí)代勞動(dòng)者的女性形象的鋪天蓋地出現(xiàn)，形成強(qiáng)烈反差。有趣的是，與時(shí)代所崇尚的高大全形象有所不同的，女畫家在描繪女性勞動(dòng)者時(shí)，往往從選材到人物構(gòu)型到構(gòu)圖，都比較生活化、唯美化、輕淺化。甚至是，她們所精心描繪的這類女性形象中隱含有自我的形象，將自我想象為一名新時(shí)代的女英雄，或者是，在新時(shí)代女英雄身上注入自我的身影，這種時(shí)代認(rèn)同與自我認(rèn)同的復(fù)雜糾纏，顯示了這個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)的一種特殊形態(tài)：努力跟上時(shí)代的步伐，又在千人一面的時(shí)代大潮中試圖保持自我的身影，或者說(shuō)，對(duì)自我的守護(hù)使女性藝術(shù)表達(dá)即便在“個(gè)人”被摒棄的時(shí)代也固執(zhí)地呈現(xiàn)自已的存在。與時(shí)代相交融的“我”，并沒(méi)有在這種交融中徹底消失。像姜燕的“識(shí)字媽媽”、蕭淑芳的“滑冰女子”、王霞的“海島姑娘”、溫葆的“四個(gè)姑娘”、趙友萍的“女委員”、邵晶坤的“鐵姑娘”、王玉玨的“山村醫(yī)生”……

2、關(guān)于成長(zhǎng)的故事：1980-90年代女性的自我凝視及作為歷史參與者的敘述

1980年代，在撥亂反正、萬(wàn)物復(fù)蘇的時(shí)代環(huán)境中，女性藝術(shù)家又重新找回昔日的感覺(jué)。“春姑娘”形象占滿女性藝術(shù)家的畫面，王玉玨的《賣花姑娘》、周思聰?shù)摹顿u酒器的婦人》、趙友萍的《李小二肖像》、莫也的《母子》、王美芳的《做嫁衣》、王迎春的《回娘家》、陳光鍵的《慈母手中線》，等等。有趣的是，這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家畫面上的女性形象單純、美好、質(zhì)樸，而且多數(shù)身著少數(shù)民族服飾或農(nóng)婦打扮，出現(xiàn)一種“著裝”現(xiàn)象。人物特定的“著裝”顯示了藝術(shù)家將之他者化、風(fēng)情化的一種處理，藝術(shù)家“個(gè)人”隱藏于著裝的“他者”后面，或者說(shuō)，這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家的自我表達(dá)仍需要“偽飾”，這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。之后，隨著時(shí)代的變化，“自我”慢慢地抬頭。

1990年代，女性藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)自覺(jué)自為的新階段?；謴?fù)高考后至1980年代上大學(xué)的一批女藝術(shù)家于此時(shí)進(jìn)入成熟時(shí)期，聶鷗、閻萍、王彥萍、陳淑霞、莫也、喻紅、申玲、夏俊娜、劉曼文、劉虹、徐虹、姜杰、向京、陳曦、李虹、胡明哲、賈娟麗、袁耀敏、蔣叢憶，等等，她們以一雙自覺(jué)的女性眼睛觀察世界，表達(dá)自我，推出一批力作，成為1990年代中國(guó)美術(shù)不可繞過(guò)的重要部分。這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家的作品或多或少地帶自傳性色彩，自我畫像從題材到圖式都發(fā)生質(zhì)的變化，這種畫像不只是靜態(tài)的自我肖像摹寫，更是動(dòng)態(tài)的關(guān)于“我”在歷史和現(xiàn)實(shí)中的境況銘記。鑲嵌在歷史現(xiàn)實(shí)中的“我”既是見(jiàn)證人又是當(dāng)事者，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界構(gòu)成種種關(guān)系：閻萍的母子世界，喻紅的時(shí)代格局中的“我”，夏俊娜的“我”的花香幻境，申玲、陳曦的都市欲望化現(xiàn)實(shí)中的“我”，還有，劉曼文的“平淡人生”，李虹的“解放”神話、葉楠的“守望家園”……

3、復(fù)制的“自我”：卡通時(shí)代的女性體驗(yàn)

全球化卡通時(shí)代的到來(lái)，重寫了“自我”的含義。造型的復(fù)制化、平面化、卡通化、娛樂(lè)化，是這一時(shí)期各類圖像形象的共同特點(diǎn)。這類形象的鋪天蓋地，改造著人們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，裁剪著每個(gè)人的差異性，模塑人們從裝束到表情的整個(gè)形象。在這種背景下成長(zhǎng)的年輕女藝術(shù)家，自我形象的卡通化既是時(shí)代的造化，更是她們扭曲性心理感受的折射。1990年代以來(lái)，年輕女藝術(shù)家的畫面上出現(xiàn)大量的美少女式的人物形象，如劉虹、楊帆、沈娜、熊莉鈞、楊納、陸煜瑋、李虹、湯延等，她們把女性畫成清純可愛(ài)如日本動(dòng)畫片里的美少女、美國(guó)坊間玩具的芭比娃一類形象，玩偶式的娃娃臉、大眼睛、小嘴巴、長(zhǎng)頭發(fā)(美少女發(fā)式)，動(dòng)作和表情夸張，造型扁平卡通，是這些形象的共同特征。她們的畫面不再追求深刻、豐富和微言大義，人物從裝束到表情的卡通化的處理，顯示了這一代人的游戲心態(tài)。她們甚至將自我形象隱藏于這種漫不經(jīng)心的游戲造型之中，或者說(shuō)，她們將自己置入人見(jiàn)人愛(ài)的玩偶的軀殼里，以此演繹自己的故事。

卡通時(shí)代女藝術(shù)家以輕松的戲仿的自嘲的方式為“自己”畫像，與真實(shí)的自我、與現(xiàn)實(shí)都保持某種間距感，不無(wú)反思反諷意味，顯示了大眾文化時(shí)代女性的一種生存姿態(tài)。

4、從宏大敘述到個(gè)人敘述：共和國(guó)60年女性的自我塑像

女性自我畫像類雕塑，在共和國(guó)60年間，也形成其清晰的階段性分野。1950年代是雕塑的紀(jì)念碑時(shí)代，主題先行，大型塑像，集體創(chuàng)作。即便如此，一批活躍的女雕塑家：丁潔因、文慧中、張德華、楊淑卿、張得蒂、時(shí)宜、史美英、趙瑞英、程亞男等，依然保持著做小品和頭像興趣，從中可見(jiàn)她們的性情。1980年代的改革開(kāi)放，讓女雕塑家們有重逢春天的感覺(jué)。她們的作品變得優(yōu)雅、舒展、個(gè)人化，充滿唯美的抒情性的特征。1990年代以后，雕塑語(yǔ)言明顯發(fā)生變化。雕塑形象由寫實(shí)走向抽象、變形，選材由宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事，加上材料意識(shí)的覺(jué)醒，對(duì)形式、空間的敏感，女性雕塑創(chuàng)作進(jìn)入形式探索的新階段。90年代初姜杰的《同學(xué)》系列呈現(xiàn)了某種變化的征兆。至向京，則抵達(dá)自覺(jué)為女性肉身塑像的階段。人物赤裸的身體，不整的衣冠，佝僂的走姿，陰暗的表情，每個(gè)細(xì)節(jié)都深藏著一段歷史，浸泡著命運(yùn)的糾纏，呈現(xiàn)著日常生活的粗陋。向京致力于塑造“作為自我的身體”，無(wú)言的肉身成為女性自我演述的主角。至此，女性自我畫像實(shí)現(xiàn)了從“肖像”畫像到“肉身”塑像的筆法轉(zhuǎn)換。而林天苗則放棄寫實(shí)，走向抽象、變形。女性身體上戴著一個(gè)影像播映機(jī)，獨(dú)只眼睛眨動(dòng)著，身后是一堆鋼蛋。或者是，披頭散發(fā)、長(zhǎng)著女性身體的怪物，正經(jīng)歷由蛙到人的蛻變。纏纏繞繞的長(zhǎng)發(fā)，昭示了“怪物”的女性屬性及其深受性征所困擾的現(xiàn)實(shí)。那是一種更為激烈的女性表達(dá)。

結(jié)語(yǔ) 材料的隱喻：2000年以后的一種女性表達(dá)

用合適于自己的有意味的材料媒介進(jìn)行表達(dá)，是近20年來(lái)女性藝術(shù)家一直在探索的問(wèn)題。2000年以后中國(guó)的女性藝術(shù)已打破傳統(tǒng)的架上繪畫的框框，更多運(yùn)用綜合材料，努力挖掘材料本身的含義，讓材料說(shuō)話，材料成為藝術(shù)家自我的隱喻。她們有的在原有架上繪畫或傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上作延伸，將繪畫或雕塑的語(yǔ)言符號(hào)與其它材料符號(hào)相結(jié)合，整合出一套新的語(yǔ)言方式。如喻紅后期的作品《蟬脫》系列、《青春期》系列，在絲綢上，用紡織顏料繪各式女性形象，然后將單薄的絲綢畫封上樹(shù)脂。絲綢質(zhì)地柔韌、飄逸、單薄與女性形象的纖弱、柔美互為喻示。而這一切最終被壓入樹(shù)脂膠里，折皺扭曲，變成一塊僵硬、沉重的團(tuán)塊。壓在樹(shù)脂里的綢畫，成為女性命運(yùn)的一種喻寫、一則寓言。她們有的干脆擺脫繪畫或雕塑的語(yǔ)言符號(hào)，運(yùn)用綜合材料，挖掘材料本身的含義，讓材料說(shuō)話。像林菁菁的《永不分離》，從不同角度看，鏡子里婚照上的新娘時(shí)現(xiàn)時(shí)缺，與“永不分離”構(gòu)成一種悖論式的對(duì)照。至此，女性的自我畫像已經(jīng)從感性的“經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)走向理性的觀念的“超驗(yàn)”表達(dá)的階段。