于洋：對(duì)于中西藝術(shù)之共性研究的省思

文\于洋

近一百年來對(duì)于中西藝術(shù)差異的比較研究，在二十世紀(jì)二、三十年代和八十年代的中國(guó)藝術(shù)界形成過兩次較為集中的討論，長(zhǎng)時(shí)間以來，對(duì)于中西文化藝術(shù)的不同之處已經(jīng)存在十分全面而深入的研究。尤其在進(jìn)入新世紀(jì)以來，東西方文明在全球化背景之下深度交融，更多人相信如今東西方文明已經(jīng)迎來了一個(gè)共同面對(duì)文明轉(zhuǎn)型的時(shí)代。對(duì)于異質(zhì)文化的差異性的分析中，也有一些藝術(shù)家、藝術(shù)史家和學(xué)者試圖梳理與發(fā)現(xiàn)二者的共通性與相似性。透過以往對(duì)于這種中西方文化共性的觀照，可以解讀出種種觀點(diǎn)背后不同的思想主張和時(shí)代趣味。

從人類文化學(xué)的角度上看，中西藝術(shù)的共性問題帶有著一定的必然性和天然互通性。在一些終極性問題上，中西藝術(shù)即存在著諸多共通之處，如對(duì)于藝術(shù)起源的推想，以及對(duì)于最早的藝術(shù)家如何產(chǎn)生的想象。中國(guó)人把美術(shù)的起源歸結(jié)為有巢氏、伏羲、蒼頡、史皇、畫嫘等一系列“文化英雄”的個(gè)人創(chuàng)造，如《云笈七籤》就有“黃帝有臣史皇，始造畫”這樣的說法，而《說文》則記載“畫始于嫘，故曰畫嫘”。這樣一些觀念影響非常深遠(yuǎn)，即使在二十世紀(jì)的三、四十年代，仍有沿用這一傳說者，如1925年出版的陳師曾所著《中國(guó)繪畫史》所論：“伏羲畫卦，倉(cāng)頡制字，是為書畫之先河，即為書畫同源之實(shí)證?！庇秩?933年出版的秦仲文所著《中國(guó)繪畫學(xué)史》認(rèn)為：“上古時(shí)代的人類，文化未開，結(jié)繩紀(jì)事，有巢氏作木器，繪輪圓螺旋，為古代繪畫的起源?！逼渲幸惭赜昧朔水嫲素浴⑸n頡創(chuàng)六書等說法。相對(duì)來講，西方美術(shù)史也有將美術(shù)的起源歸為某一人物創(chuàng)造的說法。如建筑中將細(xì)方石的“發(fā)明者”認(rèn)定為伊姆豪特，埃及人把繪畫的發(fā)明歸于利迪安和居格斯，希臘人認(rèn)為是代達(dá)羅斯的親戚歐采爾發(fā)明了繪畫;而古羅馬博物學(xué)家老普林尼在他的《自然史》中也記載了這樣的說法：代波奈斯和斯克里是大理石雕刻的“創(chuàng)始人”，而布達(dá)德斯則是陶瓷的“發(fā)明人”。這種傳統(tǒng)美術(shù)史質(zhì)樸而普遍的“英雄史”觀，共存于中西藝術(shù)的漫漫發(fā)展歷程，說到底，反證了藝術(shù)作為人的精神結(jié)晶，在倫理情感和審美訴求方面的殊途同歸。

中國(guó)藝術(shù)思想在近代的演變與轉(zhuǎn)型，也許可以更清晰地展現(xiàn)對(duì)于中西文化藝術(shù)相通性的思考。晚清之際，由于西力東侵、西學(xué)東漸所帶來的異質(zhì)文化的巨大沖擊，使固有文化發(fā)生了變異，形成了多元互補(bǔ)、交叉重疊的新格局。早在近代伊始，魏源在《海國(guó)圖志》中預(yù)言“天地氣運(yùn)自西北而東南將中外一家”，[1]陳繼儼認(rèn)為中、西學(xué)問作為天下之公理本無界限：“無中西者，無新舊也。行之于彼則為西法，施之于我則為中法也;得之于今日則為新法，征之古昔則為舊法也。”[2]這種對(duì)于中西、新舊分野的抹煞，雖然其初衷是為更順暢的向西方學(xué)習(xí)掃清思想障礙，但實(shí)質(zhì)上對(duì)于勾聯(lián)中西文化、并在其中尋找共通點(diǎn)找到了學(xué)理依據(jù)。于是，在近代以來救國(guó)、維新與學(xué)習(xí)西方的一系列流行觀念的推動(dòng)下，此前以道器、體用關(guān)系來界定的中西文化框架，進(jìn)一步發(fā)展為中西會(huì)通的要求。在民國(guó)初期的藝術(shù)領(lǐng)域，將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方藝術(shù)進(jìn)行深層比照，并得出令人較為信服之結(jié)論者，首推陳師曾。

以往的研究多認(rèn)為陳師曾的文化保守主義主張來源于傳統(tǒng)思維的內(nèi)部推演，實(shí)際上陳的“保守”正是由另一種“激進(jìn)”的力量——近代西學(xué)新知所促發(fā)的。我們可以從陳師曾1912年在《南通師范校友雜志》發(fā)表的《歐西畫界最近之現(xiàn)狀》中看到他對(duì)于西洋畫史的熟悉與關(guān)注。由此，陳師曾敏銳地看到中國(guó)文人畫的寫意性與西方剛剛興起的表現(xiàn)主義潮流有相通之處，發(fā)現(xiàn)了印象派對(duì)于西方古典寫實(shí)傳統(tǒng)的背離，“乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長(zhǎng)，而不能不別有所求矣?！盵3] 他在《文人畫之價(jià)值》中提出“文人畫不求形似，正是畫之進(jìn)步”，也恰恰符合世界現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新趨向。

以西方某一學(xué)科的范疇、命題來解釋和“激活”中國(guó)舊學(xué)，或以西方學(xué)說來解釋、證明中國(guó)舊學(xué)的合理性和普適性，這種思路在二、三十年代的很多文化領(lǐng)域都有所體現(xiàn)。如在文學(xué)領(lǐng)域，吳宓的很多文論都體現(xiàn)出中西文學(xué)比較的特色;哲學(xué)領(lǐng)域中的學(xué)衡派以中西人文主義互詮，梁漱溟以柏格森的“直覺”來解釋孔子的“仁”，柳詒徽用西方學(xué)術(shù)的因果律來解釋陰陽五行。[4]陳師曾的文人畫觀就體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的膽識(shí)，更兼具了建構(gòu)文人畫之現(xiàn)代理論體系的策略意識(shí)，這種對(duì)于“文人畫”概念的重新發(fā)掘、建構(gòu)，在厘清了文人畫注重主觀表現(xiàn)而不求形似的特點(diǎn)之外，也使“文人畫”增益了新的內(nèi)涵，使其由零碎、單純而變得系統(tǒng)、豐富，同又順應(yīng)了進(jìn)化論思潮影響之下的時(shí)代風(fēng)氣。

同樣是發(fā)現(xiàn)中西藝術(shù)的共同之處，與陳師曾同處一時(shí)的劉海粟卻有另一種闡釋角度。與陳師曾守護(hù)文人畫傳統(tǒng)的主張不同的是，劉海粟所向往的是一種既不受自然支配亦不受古人支配的自由的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。于是順理成章地，劉海粟對(duì)于元代以降的文人畫頗有好感，并將這種情緒遷移至對(duì)于西方表現(xiàn)主義繪畫的認(rèn)同。他在1925年的一幅寫生國(guó)畫作品《西湖寫景》的長(zhǎng)跋中明確表現(xiàn)出對(duì)于文人畫的抒情性和自由表現(xiàn)性的認(rèn)同，這種認(rèn)同建立在其與西方現(xiàn)代派藝術(shù)的“求同”式比照之上：

吾國(guó)南畫雖有時(shí)代之變動(dòng)，然多為內(nèi)心所感應(yīng)之具像表現(xiàn)。歐西現(xiàn)代藝壇之新創(chuàng)作，亦皆表現(xiàn)自我，畫中物形物色，亦純屬畫家表白其對(duì)物所生之情緒，絕不束縛于自然外觀，蓋皆合吾說者也。故吾將本吾說，合中西而創(chuàng)藝術(shù)之新紀(jì)元焉。但畫囚畫匠聞之，皆指為叛逆，張皇號(hào)召，掊擊備至。[5]

在中國(guó)畫史上尋找與西方后印象派的精神上的相通之處，成為劉海粟融合中西的重要策略。在這個(gè)過程中，劉氏與石濤“一見如故”。其隱在的時(shí)代背景是，二、三十年代的上海國(guó)畫界興起一股“石濤熱”，洋畫界則熱衷于后印象派，劉海粟正是“順?biāo)浦邸钡卦诙咧g找到了共性作為連通中西的切入點(diǎn)。他在這一時(shí)期的演講、文章中反復(fù)表達(dá)著對(duì)石濤的“本其主觀感情而行”的褒揚(yáng)。在《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》中，我們可以看到劉海粟通過對(duì)于石濤的“心靈綜合”式的創(chuàng)造力的贊頌，表達(dá)出其對(duì)于表現(xiàn)主義的狂熱愛好;[6]在另一篇題為《石濤與后期印象派》的文章中，他甚至認(rèn)為石濤與西方后印象派在主觀表現(xiàn)方面如出一轍，稱“觀夫石濤之畫，悉本其主觀感情而行也，其畫皆表現(xiàn)而非再現(xiàn)，純?yōu)槠鋫€(gè)性、人格表現(xiàn)也。”而“觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世的后期印象派、表現(xiàn)派者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼，真可謂人杰也!其畫論，與現(xiàn)代之所謂新藝術(shù)思想相證發(fā)，亦有過之而無不及?！盵7]

有意思的是，在宣布找到石濤與后印象派的共性這一“重大發(fā)現(xiàn)”之后，劉海粟還將自己所厭惡的宋代“院體派”與歐洲的“學(xué)院派”對(duì)應(yīng)起來，認(rèn)為二者的共性是供權(quán)威者鑒賞之用。[8]事實(shí)上，“石濤、八大—宋代院畫”和“塞尚、梵高—學(xué)院派”這兩組對(duì)立范式的搭設(shè)，正反映出劉氏試圖“平行”地找尋、羅列出中西畫史各自的正反兩面，從而樹立起一個(gè)崇尚個(gè)性表現(xiàn)、反對(duì)客觀再現(xiàn)的新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)觀，以求為他的中國(guó)畫融合觀建構(gòu)更受認(rèn)同的普適性和合法性。其現(xiàn)實(shí)目的，“向外”反對(duì)與其瓜葛甚深的、以法國(guó)學(xué)院派寫實(shí)主義為楷模的徐悲鴻的“惟妙惟肖”論，“向內(nèi)”則直指宋代院畫的“實(shí)寫”傾向和清初“四王”以來的“摹寫”傳統(tǒng)所導(dǎo)致的中國(guó)畫的“衰敗”。

陳、劉二人，同樣在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)之間尋找共通點(diǎn)，并以之為論據(jù)證明自己的觀點(diǎn)，但得出的結(jié)論和主張卻幾乎截然相反。以此不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于中西之“同”的發(fā)掘，其背后蘊(yùn)含著多元的價(jià)值取向和完全不同的可能性。由是更可推論，對(duì)于中西文化藝術(shù)的差異與共性的研究，其豐富性與完滿性全在于思考者、研究者的視角、思路與訴求的不同。藝術(shù)的創(chuàng)造與歷史進(jìn)程仍在進(jìn)行和延續(xù)，中西藝術(shù)之間的融通、互滲抑或博弈必將持續(xù)很長(zhǎng)一段時(shí)間，在這種語境中對(duì)于中國(guó)藝術(shù)而言，一味盲目的跟從西方當(dāng)代藝術(shù)的匆匆步履，在西方既定的游戲規(guī)則下樂此不疲地跟風(fēng)或以之為新創(chuàng)，無疑是出于急功近利的短視;另一方面，死抱住傳統(tǒng)固有程式而不思創(chuàng)新，蔽塞視聽拒絕日趨多元的信息與智慧，做藝術(shù)“傳統(tǒng)”的遺老遺少，也必將被時(shí)代甩進(jìn)歷史的塵埃。

游望東西，俯仰由心。中西之間的評(píng)判取舍，原來全在游弋于各種文化傳統(tǒng)與當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)時(shí)所懷揣的心態(tài)，于是才有了面對(duì)西方藝術(shù)的源于自卑的仰視和出于自閉的漠視。至于中西藝術(shù)在價(jià)值評(píng)判和未來前途上孰高孰低、孰強(qiáng)孰弱，或者這個(gè)命題本身是否存在，乃至在全球化語境之下，不同文明如何對(duì)話和共處，這些問題都需就事論事、不宜泛化一概論之。時(shí)刻葆有對(duì)于審美意識(shí)和終極問題的永恒興趣，以及對(duì)于自身藝術(shù)傳統(tǒng)的不依賴外在參照的文化自信，也許才是超脫于各門派陣營(yíng)壁壘之外、追求藝術(shù)真諦的大道。

注釋：

[1] 魏源：《海國(guó)圖志后序》，《魏源集》，中華書局1983年版，第57頁(yè)。

[2] 陳繼儼：《論中國(guó)拘于迂之儒不足以言守舊》，《知新報(bào)》1898年5月30日。

[3] 陳師曾：《文人畫之價(jià)值》，《中國(guó)文人畫之研究》，中華書局1922年出版;白話文版原文載《繪學(xué)雜志》第2期，1921年出版。

[4] 柳詒徽：《中國(guó)文化史》(上)，上海古籍出版社2000年版，第87頁(yè)。柳氏認(rèn)為：“五事之于休征、咎征，即近人所謂因果律。人事為因，而天行為果?！?br/>
[5] 劉海粟：《制作藝術(shù)就是生命的表現(xiàn)》，發(fā)表于《學(xué)燈》1923年3月18日刊。

[6] 參見劉海粟：《石濤的藝術(shù)及其藝術(shù)論》，《畫學(xué)月刊》第1卷第1期，1932年9月出版。

[7] 劉海粟：《石濤與后期印象派》，發(fā)表于1923年8月25日的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，轉(zhuǎn)引自朱金樓、袁志煌編：《劉海粟藝術(shù)文選》，人民美術(shù)出版社1987年版。

[8] 劉海粟在《藝術(shù)的革命觀——給青年畫家》文中說：“中國(guó)外國(guó)一樣，一二千年以來的藝術(shù)，全誤在供人鑒賞。最大權(quán)威鑒賞者，是帝王、達(dá)官、貴人。因此形成一種院體派，西洋叫Academic。中國(guó)在宋朝的時(shí)候最盛。……所以院體派專講求表面好看。藝術(shù)革命就是要對(duì)這派革命。”

該文發(fā)表于《雕塑》2009年第6期