文藝復興珍品展：“三杰”構成一個場

　　在素描、版畫中誕生的文藝復興

　　由中央美院美術館與盧浮宮博物館聯(lián)合主辦的“盧浮宮藏意大利文藝復興珍品展——愛德蒙·德·羅契爾德收藏”，11月28日至明年1月23日，展出盧浮宮收藏的十五至十六世紀意大利文藝復興時期的素描、版畫、雕塑作品共121件，內容涉及人物肖像、創(chuàng)作手稿、書籍插圖、建筑草圖和紋樣設計等。展品不僅包括“文藝復興三杰”達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的作品真跡，還有幾件版畫作品是當今存世的唯一版本，且是首次與世人見面。

　　1935年12月28日，在位于皇室街6號的巴黎布爾特公證人處(Matre Burthe)，愛德蒙·德·羅契爾德男爵夫婦的三位繼承人——居住在倫敦的詹姆斯·愛德蒙-阿爾芒·羅契爾德(James Edmond-Armand de Rothschild)、上阿爾卑斯大區(qū)參議員莫里斯·愛德蒙-查理·羅契爾德男爵(baron Maurice Edmond-Charles de Rothschild)與阿萊克桑德林·米莉亞穆-卡洛琳·羅契爾德(Alexandrine Miriam-Caroline de Rothschild)簽訂了公證書，將愛德蒙·德·羅契爾德男爵(baron Edmond de Rothschild)的收藏捐贈給盧浮宮，藏品于1936年7月25日向盧浮宮實際移交。

　　由此，這位慷慨的收藏家的3000件藝術大家的素描，逾4萬件版畫、手抄本及珍本書籍悉數歸入盧浮宮名下，盧浮宮同時還獲得了用于該批收藏在盧浮宮博物館的展覽及陳設所需的四十萬法郎?？睢＿@些形成于十九、二十世紀之交的最為精美的紙本刻畫私人收藏，使得盧浮宮一躍成為重量級的紙本刻畫收藏博物館。像這樣一次捐贈的藏品本身就可以構成一個博物館規(guī)模的案例，在整個盧浮宮收藏的歷史上也再未出現(xiàn)過。


　　愛德蒙·德·羅契爾德1845年出生于巴黎市郊布洛涅塞納河畔，是羅契爾德銀行創(chuàng)始人雅各布·詹姆斯·羅契爾德男爵(baron Jacob James de Rothschild， 1792-1868)最小的孩子，猶太人。這位銀行家的兒子對銀行業(yè)興趣甚微，但十分執(zhí)著于藝術和慈善事業(yè)，是法蘭西藝術學院的成員，并通過該學院贊助了不少考古項目，其中傾注了他最多心血的，便是對紙本刻畫作品的收藏。愛德蒙·羅契爾德一生致力于收藏最好的紙本刻畫藝術，他并非如尋常家世顯赫的藝術愛好者那樣盲目地一擲千金，而是懂得甄選，他密切關注拍賣，常年積累的經驗使他總能實現(xiàn)成功的購買——逐年查閱重要的公共拍賣記錄，便能夠追溯到羅契爾德版畫收藏中最精美藏品的來源，它們當中許多都有著顯赫的傳承。

　　愛德蒙·羅契爾德收藏在盧浮宮的首位館藏研究員布隆(AndréBlum)在1936年10月的《藝術與藝術家》雜志中介紹說：“歷來受到博學雅士推崇的意大利版畫，來自都拉佐(Durazzo)或薩拉芒卡(Salamanca)；丟勒的木版畫來自奧爾特留斯(Ortelius)，曾屬于索倫男爵(baron Verstolk van Soelen)及胡特(Huth)家族；倫勃朗精美的蝕刻畫，尤其《價值一百弗洛蘭金幣》的首版、《倚劍的倫勃朗》、《埃弗拉伊姆·伯努斯》的肖像(Ephra

　　m Bonus, 又稱“戴黑戒指的肖像”)、《偉大的戈本諾勒》(Grand Coppenol)等均為首版版畫，曾屬于赫爾福德(Robert Stayner Holford)的收藏……”無怪布隆將其藏品譽為“版畫博物館”。

　　本次展覽策展人、盧浮宮博物館館藏研究員帕斯卡·托萊斯·戈爾迪奧拉用博爾赫斯小說中的迷宮來比喻愛德蒙·羅契爾德的收藏，在那則題為《阿斯特里昂之府》的短篇故事中，牛面人身的怪獸米諾托勒斯把它的家描述為一座有著無數入口的迷宮。博爾赫斯這樣寫道：“府第如世界一般大，或帕斯卡毋寧說，它就是整個世界?！?帕斯卡認為，查閱現(xiàn)存于倫敦的愛德蒙·德·羅契爾德男爵的私人秘書處檔案，“同樣為我們揭示出這樣一段四通八達、無所不包的人生軌跡，金錢、私生活、藝術品市場、歷史責任、學術研究與審美愉悅交織在一起。博爾赫斯的小說為我們提供了一把羅契爾德男爵收藏方略的鑰匙，那就是構建迷宮的欲望?！?帕斯卡還強調：“他的研究工作不疾不徐，指向明確且意志堅定，其收藏方向受此導引，同時還受到博物館學方法論的深刻影響，有人稱之為‘科學’方法。西方的幾家大博物館同樣也是在這種方法論指導下，逐步構建起自己的收藏。” 此次在北京中央美術學院的展出作品，以“意大利文藝復興”為展覽主題，對于研究愛德蒙·羅契爾德浩瀚繁復如迷宮的收藏，這無疑只是眾多的入口之一。

　　“文藝復興三杰”構成一個場

　　此次展品最為人熟知的作者，當屬“文藝復興三杰”列奧納多·達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾·桑奇歐，然而這三位藝術家的作品并未被置于醒目的突出位置，策展人帕斯卡將它們菱形放置，使之形成一個相互呼應的引力場，這一獨具匠心的設計不是那么容易被發(fā)現(xiàn)。

　　按展廳入口向內的方向，最里側的墻上由左至右陳列著拉斐爾的《年輕男子像》、達·芬奇的《二騎士斗龍、騎士與馬、狗與馬》、拉斐爾的《圣阿波利娜》和達·芬奇畫派的《三個馬頭》，其中重要的三幅作品被淺紅色的紋樣環(huán)繞。據介紹，這種紋樣是展覽設計者從文藝復興時期手繪本上的花紋提煉而成的，與紅色墻面及作品十分協(xié)調，置身畫前能令人感覺到五六個世紀前意大利的藝術氛圍；前方走道正中則擺放著依照米開朗基羅的作品翻制的兩件銅雕作品《至死不悔的盜賊》與《河神》。

　　《二騎士斗龍、騎士與馬、狗與馬》是達·芬奇雙面創(chuàng)作的素描習作，正面由上至下分別為二騎士斗龍、騎士與馬、狗與馬三個場景，反面則繪有騎在奔躍的馬上的騎士、馬頭側面和從馬尾看過去的馬。特別值得一提的是，這幅創(chuàng)作小稿中馬的形象，后來出現(xiàn)在標志著達·芬奇藝術風格成熟的油畫作品《三王來拜》之中。另一幅被標示為“達芬奇畫派”作品的《三個馬頭》，在畫風和技法上與達·芬奇十分近似，但無法考證是達·芬奇本人所作，所以推論出自與他一個工作室的同事或跟他學習的學生。由于文藝復興時期意大利藝術工作室眾多，展覽中的許多無法考證具體作者的展品，均被標示為出自某個工作室。

　　《至死不悔的盜賊》與《河神》是同時代的人從米開朗基羅親手制作的蠟模上翻制出來的，雖然是復制品，但是忠實地保留了原作的所有細節(jié)，包括缺失和不完美之處。兩尊雕塑除去底座高度均不超過20厘米，然而神形生動有力，散發(fā)出創(chuàng)作者不可磨滅的天賦。本次展覽的中方負責人高高告訴記者，在雕塑領域，由藝術家制作蠟模、工匠完成翻制的現(xiàn)象十分普遍，因而這兩件雕塑可以算作米開朗基羅的作品。

　　高高還特別介紹了拉斐爾的作品《年輕男子像》。這是拉斐爾年輕時創(chuàng)作的作品，畫的是同工作室的其他藝術家，畫中的男子形象很好地體現(xiàn)了德國批評家沃爾夫林對拉斐爾的評價：代表了“恰到好處”的至高境界。沃爾夫林認為，相比達·芬奇的才情、米開朗基羅的力量，拉斐爾作品中的美從某種程度來講不是那么容易被人理解，他溫和含蓄，優(yōu)雅得恰到好處，既沒有距離感，又體現(xiàn)出理想的、脫俗的優(yōu)美，這種美無形而深刻地影響了同時代藝術家。而且，這幅《年輕男子像》所用的紙張未經處理，炭筆在其上著力，能看到更清晰的線條和更明確的筆觸?！妒グ⒉ɡ取穭t是用黑石打底稿、淺褐色渲染、水粉提白的素描作品，后期有轉謄畫稿時刻針打孔和另一人用黑石修改的痕跡。

　　在達·芬奇和拉斐爾的素描作品正對面的墻上，貝諾佐·哥佐利的《戴帽子的男人肖像》也十分引人注目，這是此次展覽中唯一一幅用圍欄圍起不讓參觀者靠近的繪畫作品，不僅因為哥佐利在意大利畫壇的重要地位，也因為此畫的畫框是原框，本身就是古董。

　　展示文藝復興時期藝術樣貌

　　借復興古希臘、古羅馬文化之名弘揚人文主義精神，是發(fā)生于14至16世紀的文藝復興運動的思想核心，生活在這一時期的藝術家們，通過對宗教藝術和希臘、羅馬神話人物的再創(chuàng)作，來表達對過去時代文化藝術的崇拜和想象。比如展覽中的一系列“奇狀幻異圖”，就是當時的藝術家對神話和宗教故事富有想象力的演繹；而那個時期的人物作品，也從一本正經的套路中掙脫出來，從刻畫神性的威嚴轉化為描摹人性的光輝，尼古羅·戴勒·阿巴特的《愛勝一切》和拉斐爾的《年輕男子像》就是很好的例子。這些創(chuàng)作由于傾注了藝術家們對人的關注和尊重而顯現(xiàn)出比以往更為活潑多樣的形式和更生動日常的氣質。對科學和理性的伸張，又使得當時的許多藝術創(chuàng)作掙脫了為藝術而藝術的窠臼，以器物及建筑設計稿的形式流傳，具備了實用美術的部分特點。

　　本次文藝復興展的第一部分展示的是以馬索·菲尼格拉的作品為主的烏銀版畫，作為最早的金屬版畫，它對后來的銅版畫乃至素描作品都產生了影響。烏銀版畫最初是依附于銀飾制作的副產品，源于金銀匠檢視自己所做飾品的需要，逐漸演變成一種藝術樣式，其先驅馬索·菲尼格拉本身就是一個金銀匠。烏銀版畫的母板薄而脆弱，不易保存，所以存世作品不多，而由烏銀版畫衍變而來的銅版畫則因其更堅固的金屬特性和相對低廉的制作成本成為藝術流通和宗教傳播的重要媒介，后又慢慢脫離了對紙本繪畫的單純依附，發(fā)展出相對獨立的創(chuàng)作和審美方式。值得一提的是佛羅倫薩佚名藝術家的兩幅版畫《十一塊裝飾板》和《獵熊》，雖然就作品本身來說它們并不特別重要，但由于是當今存世唯一版本，因此異常珍貴，而且這兩幅作品此前從未公開展出過，中國觀眾有緣成為其入駐盧浮宮后的第一批觀賞者。

　　在展廳左側通道的玻璃柜中陳列的一冊圖樣書，是容易被忽視的一件重要展品。這是佛羅倫薩工作室于1440-1450年制作的羊皮紙圖書，共10頁，所繪圖樣為不同情境中形態(tài)各異的動物，不僅有生活中的動物，也包括神話中的龍與鷹首獅身怪獸等。當時的意大利藝術家對動物的興趣可能來自于對古代文化的求索，那些動物打斗的場面使人聯(lián)想到神話中神獸的重要角色和古羅馬斗獸的傳統(tǒng)。這本圖樣書是本次展覽中年代較早的展品之一，由于年代久遠，棕色墨水褪色較為嚴重，但保存完好，還能看到清晰的筆觸。這本圖樣書為當時及其后的手藝匠和花匠提供了器具圖樣的范本，其中所繪的不少動物形態(tài)和樣式都能在后世的作品中找到相似的例子，因而頗具研究價值。在玻璃柜正對的墻上，同是佛羅倫薩藝術家創(chuàng)作的版畫作品《野生動物與馴養(yǎng)動物間的爭斗》以及《獵熊》與之呼應。

　　相比佛羅倫薩工作室的圖樣書，中國觀眾對但丁的《神曲》顯然要熟悉得多，展覽展出了此書的其中一頁，繪有插圖《維吉爾讓但丁看到貝阿特麗斯》，據考證，該插圖是根據波提切利的畫創(chuàng)作的。在書籍印刷史上，這是第一次做了二次印刷，即在一頁上先印刷插圖、再印刷文字，此前的慣例是將字與畫刻成一個版，一次性印刷。

　　建筑草圖也是本次展品涉及較多的主題，這些草圖包括建筑部件上的裝飾設計、古羅馬競技場遺跡、羅馬歷史場景、教堂設計和城市景觀等，它們被安排在展廳最右側墻面、展覽的最后一部分，仿佛一個集大成者，將展覽前幾部分中作為純藝術的繪畫、生活器具、書籍裝飾、建筑部件的設計稿與成品之間的關系揭示出來。若要為這一審美邏輯尋找一個看得見摸得著的終點，位于展廳中心位置的貝諾佐·哥佐利《戴帽子的男人肖像》的畫框可能最為合適，其造型本身的建筑感和精細紛繁的雕刻紋樣恰到好處地將整個展覽的豐富內容乃至文藝復興的一種面向濃縮呈現(xiàn)于一方小小的空間。一旦意識到這一點，它便在眼前釋放出能量萬千。

　　歷經波折的珍寶

　　除了藏品的品質之高、數量之豐，愛德蒙·羅契爾德捐贈的特別之處，還在于其繼承人對于藏品的保管與展出條件尤為關注，他們提出一系列“特殊的且不可更改的”條件要求，將該批藏品在博物館環(huán)境下的保藏與展示陳列范置于首要位置。然而，由于博物館機構內部的問題，為這批藏品設立“版畫博物館”的計劃始終未能真正實施，而最初的幾次展覽，雖然引起了公眾的關注，卻完全不符合今天的博物館展示陳列設計邏輯。不僅如此，這批珍寶的波折命運遠未結束。

　　1939年8月28日清晨，第二次世界大戰(zhàn)前夕，在P.B.C.公司牌照為9234 RJ 4的一輛卡車上，第一批四十箱從盧浮宮向香博爾(Chamber)方向轉移的愛德蒙·羅契爾德藏品踏上了遷徙之旅。所有藏品的轉移在1939年8月28日-31日全部完成，分裝在166個標有“L.G.”記號包裝箱中，編號“L.G.”(“盧浮宮版畫”)代指愛德蒙·德·羅契爾德繼承人捐贈的全部收藏，并未針對藏品類別進一步細分(素描、書籍、手抄本或銅版畫)。9月13日至10月14日，這批藏品又先后輾轉抵達國家博物館位于瓦朗舍城堡的倉庫。

　　這166個箱子在整個二戰(zhàn)期間都存放在瓦朗舍城堡中，由于瓦朗舍城堡是拉吉維爾·特維德公主(princesse Radziwill-Tweed)及其丈夫的私人宅邸，并非符合保藏標準的博物館空間，藏品在存放期間經歷過一次漏水意外。據記載，事故是由于埋在城堡浴室石板地面里的排水系統(tǒng)發(fā)生泄漏，“導致在浴室地板層與大沙龍柱間中央區(qū)天花板之間形成一大攤積水，積水沿柱子與吊燈流淌下來，并在積聚最重的地方造成破裂……水從破裂處流下，影響到地面一米五長的一片區(qū)域”。這次漏水事故濺濕了11個包裝箱，雖然包裝內的藝術品大多有防水紙層包裹，但被水浸泡過后還是有一定程度的潮濕感，其中L.G.20號箱中的藏品受到了實際損失。

　　帕斯卡指出，這批藏品最主要的危險事實上與“出身”相關。他援引了藏品檔案中無從考證的一個信息，即由科布倫茨轉述布隆的一段話：“盡管(國家對羅契爾德收藏的捐贈接收)程序完全規(guī)范，藏品于1936年7月25日實際轉移到盧浮宮，然而在管理中，這批收藏一直難以真正融入盧浮宮……而且很可能由于收藏家的‘出身’，由于1940年停戰(zhàn)協(xié)議之后開始實施的一系列種族歧視條款，而永遠無法融入?！钡聡碱I下的傀儡維希政府的反猶立場促使其將“羅契爾德”這個名字從所有官方文件中刪除，并將此捐贈強制定義為無名捐贈以避免愛德蒙·羅契爾德的猶太身份與納粹的種族主義宣傳形成悖論。帕斯卡寫道：“這使我們懷疑，將羅契爾德收藏讓渡給納粹占領者的想法曾經在維希政府某位官員的頭腦中出現(xiàn)過?！比欢@個猜測至今無法在相關檔案中找到確鑿證據，唯一可以確定的是，在納粹占領期間，坎普(G. van der Kemp)、維爾納、薩勒(Georges Salles)、奧特格爾(Louis Hautecoeur)等國家博物館界的館藏研究員及其他知名人士為保護國家文化遺產有過大量令人起敬的行動，他們的努力使得國家的珍貴財產平安度過了戰(zhàn)爭歲月。二戰(zhàn)結束后，羅契爾德收藏安全地返回了盧浮宮博物館，從1946年7月開始，重新回到1936年為其指定的位于莫利安(Pavillon Mollien)的展廳之中。

　　愛德蒙·羅契爾德的部分收藏此次從巴黎盧浮宮到北京中央美院美術館，策展人帕斯卡嚴格遵循“特殊的且不可更改的”保存和展覽條件。從去年11月開始，他多次往返于巴黎與北京之間，商討和落實展覽的相關事宜。由于盧浮宮方面對羅契爾德收藏細致的研究工作，展覽中展品的信息從畫種到技法如檔案般詳盡；中方布展人員在移動展品時，必須有策展人在場。除此之外，帕斯卡在布展中處處體現(xiàn)對于對稱感的重視和對邏輯與細節(jié)的考量，今年6月，他帶來20個用于展示雙面畫作的畫框，為了突出這20幅作品，他將它們排列成四組弧形，兩兩構成S形走勢，用具有現(xiàn)代感的展示陳列方式使古典藝術與當代參觀者更易產生直感上的關聯(lián)。帕斯卡希望通過讓中國觀眾尤其是年輕學生近距離感受文藝復興時期的偉大藝術作品，與之對話并從中受到啟發(fā)。展廳門口每日蜿蜒的隊伍和展廳內駐足臨摹的學生證明了羅契爾德收藏和文藝復興藝術的永恒魅力，而這批作品也正需借由有計劃的展覽保持其永久生命力。