廖邦銘：當(dāng)代藝術(shù)的民族主義與世界主義問(wèn)題

文\廖邦銘

當(dāng)代藝術(shù)的民族主義虛妄

在世界范圍內(nèi)，民族主義問(wèn)題在西方文化藝術(shù)領(lǐng)域已經(jīng)不再是需要討論的緊迫性問(wèn)題，民族主義問(wèn)題在西方是一個(gè)陳舊過(guò)時(shí)的話(huà)題，正如美國(guó)后現(xiàn)代主義文化理論家弗雷德里克•詹姆遜說(shuō)的那樣，“民族主義是一個(gè)早已在美國(guó)被合理地清算了的問(wèn)題。”眾所周知，西方二戰(zhàn)以后，精英知識(shí)分子在文化政治思想領(lǐng)域的任務(wù)就是清算民族主義在現(xiàn)代歷史發(fā)展過(guò)程中所犯下的現(xiàn)代罪行。西方知識(shí)分子們的歷史反思責(zé)任同樣也體現(xiàn)于西方當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，其中以德國(guó)和美國(guó)為代表。

何謂民族主義?西方近現(xiàn)代學(xué)者通常認(rèn)為，法國(guó)教士奧古斯丁•巴洛于1789年首先使用民族主義(nationalism)這個(gè)概念。英國(guó)學(xué)者安東尼•史密斯的觀點(diǎn)是，民族主義是一種意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)，目的在于為一個(gè)社會(huì)群體謀取和維持自治即個(gè)性。而美國(guó)學(xué)者卡爾頓•海斯認(rèn)為，民族主義是一種歷史進(jìn)程;是某種將歷史進(jìn)程和政治理論結(jié)合在一起的特定的政治行動(dòng)。就此而論，民族主義顯然是近代出現(xiàn)的一種政治現(xiàn)象。它與近代民族國(guó)家，即主權(quán)國(guó)家的興起在意識(shí)形態(tài)上緊密相連，抑或成為民族國(guó)家的內(nèi)在思想核心和政治理念之總體框架。

民族主義作為一種政治現(xiàn)象，具有排外和暴力屬性。民族主義的極端形式是國(guó)家主義，何謂國(guó)家主義?國(guó)家主義是將國(guó)家的權(quán)威作為政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)單位至于最優(yōu)先考慮的思想和理論。而國(guó)家主義的極端形式則是法西斯主義或軍國(guó)主義。因此，在國(guó)家主義社會(huì)，個(gè)體微不足道的存在體，或者說(shuō)人的存在只是國(guó)家的一個(gè)可利用的工具，而個(gè)體的思想是不適合國(guó)家主義風(fēng)格的，個(gè)體思想的合法性必須與國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)相統(tǒng)一，否則，個(gè)體必然被壓制甚至從肉體到精神被消滅，這也是個(gè)體獨(dú)立思想很難在民族主義國(guó)家立足的根本原因，如前蘇聯(lián)和德國(guó)納粹法西斯統(tǒng)治時(shí)代，任何與主流政治文化主張相異的個(gè)體思想全部被消滅，在所有社會(huì)主義國(guó)家，此類(lèi)情況基本大同小異。通常情況下，民族主義與愛(ài)國(guó)主義無(wú)從區(qū)分，兩者往往混為一體。民族主義包括三個(gè)內(nèi)在意識(shí)形態(tài)認(rèn)同，即民族、種族和國(guó)家。

因此，在西方，任何領(lǐng)域以及何種形式的民族主義已經(jīng)成為某種歷史教訓(xùn)的指代，尤其是二戰(zhàn)中德國(guó)納粹法西斯主義對(duì)人類(lèi)造成的災(zāi)難更是民族主義內(nèi)在暴力和排外以及種族擴(kuò)張主義的具體體現(xiàn)。

熱衷于民族主義或張揚(yáng)文化民族化的國(guó)家多半是所謂亞細(xì)亞生產(chǎn)方式的國(guó)家，即具有龐大官僚帝國(guó)制度的東方國(guó)家。而極權(quán)主義國(guó)家在國(guó)內(nèi)文化政治策略主要是將民族主義與國(guó)家主義兩相結(jié)合，在社會(huì)群體中培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義情緒。在線(xiàn)性歷史發(fā)展觀和文化歷史決定論以及科技主義混成面紗中構(gòu)筑所謂特有的民族現(xiàn)代性文化景觀。

今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正在進(jìn)入所謂“合法化”程序，當(dāng)代藝術(shù)國(guó)家主義化已不可避免。在國(guó)家主義當(dāng)代藝術(shù)范圍內(nèi)，不可能、也不允許存在任何尖銳文化、社會(huì)以及政治批判性的藝術(shù)實(shí)踐，因?yàn)楫?dāng)今國(guó)家政治文化制度沒(méi)有發(fā)生根本性改變，同時(shí)，專(zhuān)制權(quán)力意識(shí)形態(tài)對(duì)文化自由主義精神嚴(yán)加控制、防范。因此重新清理當(dāng)代文化中的民族主義，有助于建構(gòu)文化批判新視野，是獨(dú)立性文化實(shí)踐和精神自覺(jué)前提。不過(guò)，在討論這個(gè)問(wèn)題時(shí)，要警惕從文化意識(shí)形態(tài)二元論對(duì)立出發(fā)來(lái)設(shè)定其問(wèn)題屬性，防止以文化國(guó)家主義立場(chǎng)來(lái)看待問(wèn)題和以一種貌似政治正確關(guān)鍵詞：“我們”為基本意識(shí)前提和話(huà)語(yǔ)框架來(lái)判斷今天當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐以及其價(jià)值取向。

無(wú)可置疑的是，民族主義基礎(chǔ)上的國(guó)家主義藝術(shù)在很大程度上反應(yīng)了國(guó)家文化意志，而所有的國(guó)家文化意志都充滿(mǎn)文化唯我至上之權(quán)力虛妄性，這種虛妄性排除生命本屬，壓迫性意志是其根本沖動(dòng)。藝術(shù)文化民族主義既是對(duì)種族文化意志的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也暗含某種國(guó)際文化身份焦慮。文化焦慮意識(shí)中潛在的文化國(guó)際性謀求，也非完全是基于主流政治權(quán)力主導(dǎo)的文化塑形和價(jià)值承諾，而是本土知識(shí)分子文化理想：傳統(tǒng)價(jià)值與世界現(xiàn)代主義價(jià)值理念的對(duì)接，并希冀在這種嫁接中誕生自己獨(dú)有的現(xiàn)代性文化，且要求其即具有世界主義的普世價(jià)值，又具有本土民族文化的優(yōu)良傳統(tǒng)，似乎如此便可與世界文化藝術(shù)進(jìn)行平等對(duì)話(huà)交流。

過(guò)去中國(guó)主流文化藝術(shù)界曾有過(guò)“民族的就是世界的”口號(hào)，甚至提出過(guò)所謂“油畫(huà)民族化”，而傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)則朝西式寫(xiě)實(shí)方向發(fā)展。無(wú)論是油畫(huà)民族化或是水墨寫(xiě)實(shí)主義，二者背后的藝術(shù)動(dòng)機(jī)和藝術(shù)功能都是同性質(zhì)的，即所有的藝術(shù)變革以及所謂美學(xué)建構(gòu)都是圍繞國(guó)家社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)宗旨而進(jìn)行，藝術(shù)自身的價(jià)值完全被拋棄，成為文化政策的宣傳工具。因此很長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)生產(chǎn)幾乎就是被規(guī)定的國(guó)家意識(shí)形態(tài)的“定件產(chǎn)品”。這些統(tǒng)一化的“定件產(chǎn)品”實(shí)質(zhì)上是一種主流政治趣味，官方藝術(shù)展覽幾乎都是投權(quán)力所好。如今中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界存在一個(gè)錯(cuò)覺(jué)以及歷史變種論調(diào)：中國(guó)的就是世界的。不過(guò)，這種觀念顯然是基于所謂傳統(tǒng)文化大國(guó)在文化自信層面的投射。試想一下，在現(xiàn)代性根本理念即自由、民主、博愛(ài)缺失的當(dāng)代中國(guó);政治、文化及經(jīng)濟(jì)公平欠缺的社會(huì)現(xiàn)實(shí);人權(quán)還未得到充分尊重土地上，中國(guó)對(duì)世界到底能夠輸出何種現(xiàn)當(dāng)代文化價(jià)值觀?幾千年來(lái)腐敗的政治權(quán)力意識(shí)滲透在各個(gè)領(lǐng)域，幾乎控制主宰所有文化生產(chǎn)，也因此，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)原創(chuàng)幾乎不存在，文化獨(dú)立意識(shí)與精神維度極難建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)然，提出中國(guó)的就是世界的理念，從文化積極意義上來(lái)說(shuō)，具有正面性，但是如果此類(lèi)觀點(diǎn)成立，甚至具體化，必須要在理論上具有說(shuō)服力，也就是要在理論上找到中國(guó)文化與世界文化的連接處，建構(gòu)起文化情感共振模式，并且也要落實(shí)到具體藝術(shù)實(shí)踐上，沒(méi)有具體藝術(shù)實(shí)踐的存在，所有再新的理論都是空中樓閣。因此有批評(píng)理論家意圖從中國(guó)本土傳統(tǒng)文化中梳理出可歸于當(dāng)代性的歷史文化資源，將其與當(dāng)代藝術(shù)的某些現(xiàn)象進(jìn)行連接，展開(kāi)文化上的歷史性聯(lián)想，如之前一談及行為藝術(shù)，很多人，甚至是部分批評(píng)家就聯(lián)想到中國(guó)文化歷史中與藝術(shù)有關(guān)的行為，認(rèn)為中國(guó)古代就存在行為藝術(shù)，而不是今日西方當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)有的方式。其“自信”表現(xiàn)背后是文化民族主義虛妄自尊的病態(tài)癥候。當(dāng)然，今天在這里論及當(dāng)代藝術(shù)世界主義和民族主義問(wèn)題是否也是一種文化民族主義虛妄的癥候反應(yīng)呢?我希望的是，如果藝術(shù)批評(píng)理論界對(duì)此類(lèi)問(wèn)題的討論能夠顯示其某種積極性，即對(duì)之進(jìn)行合理的解析清理，那么，無(wú)疑會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)目前以及未來(lái)文化生態(tài)環(huán)境產(chǎn)生良性作用。因?yàn)榫彤?dāng)代藝術(shù)批評(píng)理論的功用而言，不只是被動(dòng)描述一種藝術(shù)實(shí)踐的存在或者被動(dòng)的書(shū)寫(xiě)歷史，而是要在思想文化創(chuàng)造層面對(duì)藝術(shù)的精神生產(chǎn)起推動(dòng)作用。

對(duì)藝術(shù)的世界主義和民族主義問(wèn)題的討論以及對(duì)其定義的邊界，從表面看是對(duì)本區(qū)域文化價(jià)值以及語(yǔ)言邊界劃定厘清問(wèn)題，其實(shí)內(nèi)在的沖動(dòng)無(wú)非是渴求在全球文化語(yǔ)境范疇內(nèi)對(duì)自身文化價(jià)值位置的尋求。當(dāng)然也可以說(shuō)這種尋求是一種源自文化本能的自動(dòng)反應(yīng)，這種文化本能就是赫爾德在其著作《人類(lèi)歷史哲學(xué)論》中所認(rèn)為的，即每一文化都對(duì)別的文化充滿(mǎn)敵意，當(dāng)然這種文化相異性中互為敵對(duì)并非僅僅是相互拒絕，相反的是，兩相之間以彼此進(jìn)入成為相互對(duì)立的最佳范式，在這種對(duì)立范式中來(lái)應(yīng)證自身文化的價(jià)值，因?yàn)樗械乃囆g(shù)價(jià)值建構(gòu)總歸是在某種相應(yīng)的文化參照系統(tǒng)中完成的，文化的意義從來(lái)都是在具體的歷史和當(dāng)下情景中被定義的，因此沒(méi)有一種絕對(duì)超情景的處于現(xiàn)實(shí)真空狀態(tài)的價(jià)值判斷模式。而就藝術(shù)的語(yǔ)言、觀念、歷史和權(quán)力等等角度展開(kāi)的研究討論以及從這些角度得出的價(jià)值判斷，離不開(kāi)判斷研究者本身的文化意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境和具體的存在狀況，也就是說(shuō)，人的所處境遇在很大程度上決定了人的存在態(tài)度。很明顯的是，在中國(guó)特定的文化社會(huì)以及國(guó)家意識(shí)形態(tài)背景下，任何關(guān)于文化藝術(shù)價(jià)值的討論最后必然是一個(gè)與政治問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的議題。

社會(huì)文化、乃至政治經(jīng)濟(jì)意義上的超越民族主義，其主要的價(jià)值取向是在自由主義基礎(chǔ)上構(gòu)建真正意義上的現(xiàn)代公民社會(huì)，并且在現(xiàn)代公民社會(huì)，當(dāng)代藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)自身的自由創(chuàng)造。因?yàn)榘错f伯的觀點(diǎn)，自由主義是一種現(xiàn)代倫理或是文化性格，也是憲政法治國(guó)家的基本原則。但是，在中國(guó)現(xiàn)存社會(huì)制度和具體政治文化實(shí)踐情境中，這種超越愿望卻造就了文化價(jià)值取向的兩難處境，也就是說(shuō)，在復(fù)雜的政治文化境遇中，存在某種文化悖論，即超民族的當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值是在何種精神文化以及社會(huì)政治語(yǔ)境中被加以判斷，她的哲學(xué)基礎(chǔ)源自何處?是在何種文化歷史情景中被建立起來(lái)的?如果藝術(shù)在批判意識(shí)上剝離掉本土針對(duì)性，藝術(shù)的語(yǔ)言無(wú)論如何新、如何國(guó)際化，以及被賦予怎樣的世界主義價(jià)值，她仍然是一種文化虛無(wú)主義的東西。在后現(xiàn)代文化情景中，藝術(shù)價(jià)值之語(yǔ)言范式?jīng)Q定論的現(xiàn)代性方式已經(jīng)完成了它自身的使命。當(dāng)語(yǔ)言哲學(xué)與意識(shí)哲學(xué)成為某種穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)后，當(dāng)代藝術(shù)的觀念意識(shí)，即關(guān)于解構(gòu)的動(dòng)力在某種意義上已經(jīng)取代了哲學(xué)的功能，他在西方之外的國(guó)家地區(qū)成為一種新文化創(chuàng)造的擔(dān)當(dāng)，甚或在政治上具有某種解放的革命色彩，對(duì)既定的文化權(quán)力秩序進(jìn)行“正確的破壞”成為當(dāng)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的重要標(biāo)志。任何特定國(guó)家的藝術(shù)生產(chǎn)以及形成面貌自然具有本國(guó)文化的屬性，它與傳統(tǒng)文化藝術(shù)即相互聯(lián)系，同時(shí)也相互沖突、矛盾甚至在某些階段出現(xiàn)斷裂，這種斷裂首先是在藝術(shù)思想意識(shí)層面上的逆反，而一種新藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)思潮的出現(xiàn)發(fā)展正是這種斷裂的具體呈現(xiàn)。新藝術(shù)的產(chǎn)生發(fā)展一開(kāi)始總是以本土主流藝術(shù)為對(duì)立面，而前衛(wèi)先鋒藝術(shù)得特性就是對(duì)主流藝術(shù)價(jià)值拋棄，甚或在藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)主流文化價(jià)值進(jìn)行嘲諷破壞，藝術(shù)家們?cè)谶吘壛眍?lèi)的行動(dòng)中毫不猶豫的表明自身的藝術(shù)價(jià)值以及獨(dú)特的思想文化立場(chǎng)。

另外，當(dāng)代藝術(shù)的民族主義問(wèn)題顯然是一個(gè)所謂“后殖民話(huà)語(yǔ)”理論中的“第三世界”文化幻覺(jué)與歷史問(wèn)題;是區(qū)域文化在政治集體主義倫理模式上的虛妄訴求，或者可以視為是第三世界的國(guó)家權(quán)力本體文化政治對(duì)世界主義文化政治即個(gè)體權(quán)利基于自然法則之訴求的某種回應(yīng)。在今天，所謂“新民族主義文化”的當(dāng)代性假設(shè)源自全球多元文化理論，這也是其合法性基礎(chǔ)。在全球多元主義現(xiàn)代化論述中，民族現(xiàn)代性認(rèn)同理論強(qiáng)調(diào)民族國(guó)家的現(xiàn)代性或者說(shuō)現(xiàn)代化的正當(dāng)性必須符合本民族的文化傳統(tǒng)以及某種政治倫理原則，“我們”因?yàn)榘l(fā)展、強(qiáng)大、繁榮現(xiàn)代化國(guó)家要求，并且相信這種要求的正確性正是現(xiàn)代化的本質(zhì)真理，因?yàn)椤拔覀儭蹦慷玫奈鞣浆F(xiàn)代國(guó)家是一個(gè)政治上的強(qiáng)權(quán)國(guó)家，盡管這些西方現(xiàn)代憲政制度的國(guó)家在國(guó)內(nèi)是弱政治的，也就是說(shuō)，西方現(xiàn)代性的全球政治霸權(quán)是因?yàn)槠洹耙辉浴爆F(xiàn)代理念之結(jié)果，即霸權(quán)是自由主義的產(chǎn)物，是其“罪行的淵源?！币虼搜刂杂芍髁x這條路線(xiàn)，不可能建構(gòu)起現(xiàn)代民族國(guó)家的文化主體，而只有在多元情景中保持本土文化政治倫理不變，才能建立自身的現(xiàn)代性。事實(shí)上，這種所謂多元民族現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)背后是國(guó)家主義的文化政體原則，這個(gè)原則使民族主義論述在“第三世界”具備了某種合法性。因此在專(zhuān)制主義集權(quán)國(guó)家民族主義被極端化為國(guó)家主義和愛(ài)國(guó)主義的混合物，成為談?wù)摗拔覀儑?guó)家”的所謂正確話(huà)語(yǔ)方式以及新民族文化歷史敘事的替代，并且在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)背景下，合法化的本土文化民族性當(dāng)代建構(gòu)似乎正在成為文化集體主義顯性?xún)r(jià)值指向?！暗谌澜纭钡闹R(shí)分子在論及本國(guó)時(shí)，所熱衷的民族主義話(huà)語(yǔ)方式正是顯現(xiàn)為自身文化存在的一個(gè)標(biāo)識(shí)。這與西方尤其是與美國(guó)知識(shí)分子的文化價(jià)值談?wù)摲绞讲煌?，如美?guó)知識(shí)分子從不以“我們”這個(gè)具有民族主義嫌疑色彩的集合詞概念來(lái)談?wù)撁绹?guó)，在文化當(dāng)代性層面上，或者說(shuō)，廣義和狹義的價(jià)值立場(chǎng)的相異性決定了談?wù)摰男再|(zhì)以及對(duì)價(jià)值的理解。并且，這里還有一種對(duì)待歷史的態(tài)度問(wèn)題，亦即如何以一種更為高遠(yuǎn)的超政治，超文化局限性之理性眼界來(lái)看待人的基本境遇處所的問(wèn)題。

美國(guó)200多年歷史相對(duì)歐洲來(lái)說(shuō)是極其短暫的，作為一個(gè)新起的國(guó)家，欠缺如歐洲大陸之歷史文化傳統(tǒng)延續(xù)，當(dāng)然，同時(shí)它也不存在如歐洲歷史中的腐敗，因此這也是一些學(xué)者提出美國(guó)例外論的一個(gè)重要的依據(jù)。一個(gè)強(qiáng)大起來(lái)的現(xiàn)代國(guó)家對(duì)于自身文化形象的渴求是理所當(dāng)然的，而且是要求一種新的區(qū)別于其他國(guó)家的藝術(shù)文化，但這里的文化形象的建構(gòu)理想并不是那種基于民族主義理念框架內(nèi)的實(shí)踐，而是展現(xiàn)一個(gè)國(guó)家所處在的時(shí)代文化特性以及精神價(jià)值坐標(biāo)。美國(guó)近代以來(lái)特別是至二戰(zhàn)以后一直在民族主義問(wèn)題上十分謹(jǐn)慎，其中以政治哲學(xué)研究著稱(chēng)的猶太裔美國(guó)政治哲學(xué)家漢娜•阿倫特(《極權(quán)主義起源》作者)為代表的學(xué)者對(duì)現(xiàn)代極權(quán)國(guó)家的政治歷史的考察研究尤為重要，通過(guò)對(duì)民族主義與極權(quán)主義觀念二者之間的關(guān)系及互為轉(zhuǎn)換現(xiàn)象，揭示極權(quán)主義國(guó)家在文化政治學(xué)構(gòu)架上漂浮的民族主義最為真實(shí)的本來(lái)面目：它是現(xiàn)代極權(quán)主義觀念的滋生地。因此民族主義問(wèn)題在美國(guó)已經(jīng)是一個(gè)早已被合理清算了的問(wèn)題。當(dāng)然，民族主義的面紗下潛藏的是種族主義觀念。

美國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)多種族成分群落都是歐洲移民組成，美洲大陸上原始的印第安族群根本談不上在民族的范疇內(nèi)來(lái)加以確認(rèn)，因?yàn)楝F(xiàn)代國(guó)家意識(shí)形態(tài)意義上的民族概念是在一個(gè)種族穩(wěn)定的語(yǔ)言文化歷史的發(fā)展軌跡上被確立起來(lái)的，并且是一個(gè)國(guó)家在國(guó)際場(chǎng)域中的可識(shí)別的身份，因此它在一定程度上具有某種政治意味。一種文化的消失滅亡也就意味著一個(gè)民族的消亡，而只是以肉體方式存在的族群是難以以民族的概念對(duì)之加以歸類(lèi)的。當(dāng)然，我們可以從歷史決定論角度說(shuō)，如果不是歐洲早期的在美洲的血腥殖民化歷史，印第安人的原始圖騰文化會(huì)在族群發(fā)展的進(jìn)程中衍化出自身穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)的文本化的民族文化歷史。當(dāng)然這里并非指美國(guó)現(xiàn)代歷史就是建基于種族血腥勾當(dāng)之上，而是在國(guó)家發(fā)展進(jìn)程中知識(shí)分子對(duì)這段歷史不斷的給予反思批判，如此確立不只是美國(guó)而是整個(gè)人類(lèi)的現(xiàn)代性文明的基本內(nèi)核，即現(xiàn)代性進(jìn)程要防止將無(wú)視任何生命作為代價(jià)。這一點(diǎn)在美國(guó)很多真正具有文化歷史以及政治責(zé)任的當(dāng)代藝術(shù)家思想中體現(xiàn)出來(lái)，如藝術(shù)家漢斯•哈克(Haacke Hans)和安•漢密爾頓(An Hamilton)等。在二戰(zhàn)后由美國(guó)本土發(fā)展起來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)在今日無(wú)疑已經(jīng)蔓延至全球，美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)似乎已經(jīng)成為全球藝術(shù)潮流風(fēng)向標(biāo)，紐約無(wú)可爭(zhēng)議的成為世界當(dāng)代藝術(shù)中心。今天全世界的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作基本上都是美國(guó)藝術(shù)的翻版，如集成藝術(shù)、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、行為藝術(shù)、歐普藝術(shù)、活動(dòng)藝術(shù)、極少主義藝術(shù)等等，而今天的新攝影、錄像藝術(shù)以及電子新媒體藝術(shù)也源自美國(guó)，或者說(shuō)這些新媒體藝術(shù)的中心和圍繞其中整體藝術(shù)運(yùn)作系統(tǒng)仍然在美國(guó)紐約。因此，美國(guó)自二戰(zhàn)后發(fā)展起來(lái)的各種藝術(shù)潮流、藝術(shù)風(fēng)格在某種程度上已經(jīng)成為一種世界主義藝術(shù)。

藝術(shù)本土問(wèn)題與世界主義價(jià)值取向

在目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，因其混亂狀態(tài)，急需對(duì)藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題進(jìn)行清理。今日當(dāng)代藝術(shù)的批判性?xún)r(jià)值日趨萎縮，其內(nèi)在原因是當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)被主流化，市場(chǎng)化，且這種主流化、市場(chǎng)化已經(jīng)徹底剔除了當(dāng)代藝術(shù)之社會(huì)文化以及政治批判銳度;被納入至新民族主義文化框架中，成為國(guó)家對(duì)外交流之“新文化”時(shí)尚招牌。1990年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)萌芽的藝術(shù)個(gè)體自覺(jué)有重新被集體化、主流化的危險(xiǎn)。然而，對(duì)藝術(shù)價(jià)值的重新梳理定義并非輕而易舉，這牽涉到需對(duì)價(jià)值基礎(chǔ)與文化境遇以及價(jià)值在歷史過(guò)程中不同話(huà)語(yǔ)表述類(lèi)型進(jìn)行分析。

的確，就世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史看，西方現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，藝術(shù)潮流、藝術(shù)派別以及藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，往往都是以藝術(shù)家群體面貌出現(xiàn)的。而西方當(dāng)代藝術(shù)史上偉大經(jīng)典作品都是個(gè)人的創(chuàng)造，也就是說(shuō)，是個(gè)體藝術(shù)思想的自覺(jué)呈現(xiàn)，如杜尚、波伊斯等藝術(shù)家的作品。毫無(wú)疑問(wèn)，這些世界藝術(shù)史上經(jīng)典作品如今已是人類(lèi)藝術(shù)史上的創(chuàng)造精神的典范，藝術(shù)家的作品在某種意義上已經(jīng)逾越自身民族文化的界線(xiàn)，跨域不同種族文化的疆界藩籬從而在文化，尤其是在藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐層面和開(kāi)創(chuàng)性精神思想方面具有了世界意義。今天全球性的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)不受杜尚以及波伊斯等藝術(shù)家的影響，甚至杜尚被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的鼻祖。如今，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)和圍繞其中的系統(tǒng)運(yùn)作已經(jīng)成為全球化的藝術(shù)行動(dòng)，如果說(shuō)就某種藝術(shù)的世界主義屬性而論，歷史上沒(méi)有哪種藝術(shù)形態(tài)像今日之當(dāng)代藝術(shù)那樣成為具世界主義特性的文化藝術(shù)現(xiàn)象。

當(dāng)代藝術(shù)世界主義藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題在1980年代初中期就被一些藝術(shù)批評(píng)家理論家嚴(yán)肅討論過(guò)，但因當(dāng)時(shí)條件的局限，并未由此在理論界形成深度探討。主張藝術(shù)世界主義價(jià)值觀者，認(rèn)為藝術(shù)精神之普遍性?xún)r(jià)值觀念來(lái)自文化啟蒙主義理念，特別是來(lái)自現(xiàn)代性的自由主義文化理念，相信在西方現(xiàn)代文化中存在一種基于人類(lèi)文化普世價(jià)值的藝術(shù)自由主義的真理，并認(rèn)為而當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際游牧意識(shí)似乎是一條借以重新鑄造脫離本土文化政治權(quán)力機(jī)制控制以外的個(gè)體藝術(shù)成功的曲徑，認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值主體必然會(huì)在這條曲徑中被彰顯出來(lái)?！?9”后出走西方的現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論家?guī)缀醵颊J(rèn)同這種觀點(diǎn)，并且最終都選擇在西方策劃展覽來(lái)應(yīng)證自己的判斷，如費(fèi)大為、侯翰如等。

如果將藝術(shù)置于某種流離狀態(tài)，那么，藝術(shù)存在的方式以及保持其持續(xù)性就是首要問(wèn)題，在這種情況下，藝術(shù)生產(chǎn)必須上升到文化策略范疇。在藝術(shù)具體實(shí)踐中，藝術(shù)家作品有效性最為關(guān)鍵的是作品要具備東方性、視覺(jué)上要有可識(shí)別的東方文化符號(hào)，這是能被西方識(shí)別的唯一途徑。藝術(shù)價(jià)值的判斷不僅僅是感性視覺(jué)的，而必須落實(shí)在理論上，在文化層面展開(kāi)論述，也就是說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)必定有他自身清晰的文化背景和闡釋模型，甚至可以說(shuō)，在特定文化闡釋模型中，模型的邊界本身就是劃定價(jià)值的輪廓線(xiàn)，知識(shí)的形式也就是價(jià)值的形式，而文化背景中的歷史虛構(gòu)在藝術(shù)形式中成為價(jià)值的投影。

中國(guó)藝術(shù)批評(píng)理論界一些意見(jiàn)認(rèn)為，在國(guó)際上成功的藝術(shù)家無(wú)一不是后殖民主義文化的產(chǎn)物。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之所以為西方所認(rèn)同，其中國(guó)性是關(guān)鍵。中國(guó)性符號(hào)作品不但能夠顯現(xiàn)藝術(shù)家的東方背景，同時(shí)也和西方文化形態(tài)區(qū)別開(kāi)來(lái)。唯如此，西方自身的文化才能不斷的得到進(jìn)一步確認(rèn)、顯現(xiàn)，其文化中心概念才能不斷的得到加固。藝術(shù)家由于頻繁活動(dòng)于國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上，因此其藝術(shù)便有了世界主義價(jià)值特性，在西方成功的藝術(shù)家們采用的是東方文化符號(hào)，而不是基于中國(guó)本土社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之存在，其藝術(shù)與本土性?xún)r(jià)值的建構(gòu)沒(méi)有關(guān)系。另外，費(fèi)大為認(rèn)為很多國(guó)際性游牧狀態(tài)的流亡文化精英正是近代世界歷史精神文化之精髓之代表，隨著海外中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家融入世界當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，由此費(fèi)大為的當(dāng)代藝術(shù)“世界主義價(jià)值論”——一種人類(lèi)藝術(shù)的普遍精神——得到肯定。但是這種肯定本質(zhì)上是不可確定的，也是含糊其辭的——盡管漂流于西方的中國(guó)藝術(shù)家們使用了各式各樣但又類(lèi)同的“確定的”東方傳統(tǒng)文化符號(hào)?？档略谄錃v史政治著作《世界主義計(jì)劃中普遍歷史的理念》中指出“人類(lèi)的普遍歷史的敘事不能以神話(huà)的形式得到確認(rèn);它必須仍然暫時(shí)與實(shí)踐理性的理念(自由、解放)無(wú)緣。它不能由經(jīng)驗(yàn)的證據(jù)得到證實(shí)，而只能靠間接的符號(hào)、類(lèi)比?！雹俣翱隙ǖ牟豢纱_定”源自于我們對(duì)何為正確的事物或行為的推斷模式和結(jié)論標(biāo)準(zhǔn)只是基于歷史短暫的特殊的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境或存在一定程度上的個(gè)人認(rèn)知局限。

1990年代堅(jiān)守本土的藝術(shù)批評(píng)家認(rèn)為一種流亡文化并不足以解決中國(guó)當(dāng)前藝術(shù)的基本問(wèn)題，持此觀點(diǎn)的代表人物是批評(píng)家栗憲庭。認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)家個(gè)體之于存在在藝術(shù)上的感悟問(wèn)題，即人在什么樣的精神角度以及以何種方式來(lái)確立自身作為一個(gè)獨(dú)立的不從屬于集體主義觀念模式的個(gè)體，并且這樣的個(gè)體是基于對(duì)環(huán)境的敏感而存在著，因此藝術(shù)家對(duì)存在環(huán)境的敏銳自然會(huì)觸發(fā)一種批判意識(shí)，無(wú)論這種批判所針對(duì)的是文化現(xiàn)實(shí)抑或政治歷史，總之，藝術(shù)的批判能量必須來(lái)自本土，也就是說(shuō)，當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值依托于對(duì)本土問(wèn)題癥結(jié)的敏感存在。對(duì)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的梳理、重新建構(gòu)，其中首先一點(diǎn)是必須將新藝術(shù)實(shí)踐置于本土文化以及當(dāng)時(shí)代社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)框架中來(lái)加以思考，只有在這個(gè)框架中，我們才能辨析出新舊藝術(shù)觀念意識(shí)是在何種文化政治機(jī)制語(yǔ)境中發(fā)生更替，價(jià)值對(duì)立是在何種前提下產(chǎn)生的?其參照系統(tǒng)源自何處?等等，甚或新舊藝術(shù)價(jià)值觀念的摩擦沖突也是價(jià)值重塑必不可少的過(guò)程。而一切新藝術(shù)觀念的進(jìn)步只能在新舊文化矛盾的激烈沖突中產(chǎn)生。因此一種新藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)建必然是來(lái)自對(duì)本土既成文化價(jià)值體系進(jìn)行破壞之欲望沖動(dòng)，對(duì)藝術(shù)的重新建構(gòu)并非僅僅基于對(duì)新藝術(shù)視覺(jué)形式的塑造完成，而是在改寫(xiě)歷史審美視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中，顛覆陳舊的美學(xué)思維慣性以及人們?cè)械膶?duì)事物的認(rèn)知觀念。

歷史上，歐洲近代流亡文化所產(chǎn)生的文化藝術(shù)高度是因其自身的共同大陸語(yǔ)系以及相似的民族文化心理結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，并以此作為文化藝術(shù)精神支撐，其中一部分因素是啟蒙運(yùn)動(dòng)在歐洲近代歷史中所積淀下來(lái)的文化革命意識(shí)。通常情況下，西方文化學(xué)者普遍認(rèn)為流亡文化本身具有一種世界主義價(jià)值，是民族主義文化價(jià)值觀的對(duì)立面，流亡文化體現(xiàn)了自由主義精神。另外重要一點(diǎn)是，那些處于流亡狀態(tài)的文化藝術(shù)知識(shí)分子很多源自本國(guó)的政治壓迫，即因持不同政見(jiàn)者立場(chǎng)遭受?chē)?guó)家暴力機(jī)器威脅而不得不離開(kāi)自己的故土。譬如，《古拉格群島》的作者前蘇聯(lián)作家索爾仁尼琴因在作品中揭露前蘇聯(lián)政治制度黑暗，非人性一面而被驅(qū)逐出境，流亡他鄉(xiāng)。文化啟蒙運(yùn)動(dòng)在中國(guó)本土是缺失的，即使20世紀(jì)初的文化啟蒙其內(nèi)因來(lái)自一種知識(shí)分子的“救亡”意識(shí)。即主要局限于某一領(lǐng)域的西方理性技術(shù)知識(shí)的傳授。當(dāng)然，其中也涉及到要求政體的變革以及引發(fā)“身體運(yùn)動(dòng)”潮流等。中國(guó)近代史幾次接近純粹思想啟蒙的邊緣，但最后都無(wú)疾而終。其中政治制度變革在結(jié)構(gòu)性的層面幾乎沒(méi)有任何進(jìn)展，至于表面上的那些所謂政治局面“新氣象”無(wú)非是從彼權(quán)力話(huà)語(yǔ)修辭策略轉(zhuǎn)移到此權(quán)力話(huà)語(yǔ)的句法結(jié)構(gòu)。“89”后官方對(duì)文化藝術(shù)的生產(chǎn)控制較之以前更加嚴(yán)酷，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)展覽進(jìn)行無(wú)情封殺。藝術(shù)家普遍產(chǎn)生失望情緒，特別是“八五”新藝術(shù)潮流的部分藝術(shù)家及批評(píng)理論家希望別出能夠?qū)ひ挼剿囆g(shù)的出路。而西方在89“六四”學(xué)潮事件后，為中國(guó)政治激進(jìn)知識(shí)分子打開(kāi)了大門(mén)，這段時(shí)期很多中國(guó)藝術(shù)家以及文化知識(shí)分子紛紛出走西方。

事實(shí)上，出走西方的藝術(shù)家和批評(píng)理論家，盡管他們?nèi)匀魂P(guān)注本土的藝術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)，但是他們?cè)谖鞣降默F(xiàn)實(shí)存在已經(jīng)改變?cè)械乃囆g(shù)認(rèn)知觀念，加之后現(xiàn)代主義的文化多元主義在全球蔓延，其藝術(shù)價(jià)值體系已不再建基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化和政治經(jīng)濟(jì)土壤，而是依賴(lài)西方藝術(shù)文化運(yùn)作體系。這些居于西方的藝術(shù)家和批評(píng)理論家成長(zhǎng)背景顯然是中國(guó)性的，或者說(shuō)是在毛式教育背景中成長(zhǎng)的，他們?cè)谖鞣阶匀粫?huì)感受到某種霸權(quán)的味道。當(dāng)然，這種霸權(quán)并非國(guó)內(nèi)主流所宣揚(yáng)的“西方帝國(guó)主義”的政治霸權(quán)，而是如葛蘭西所說(shuō)的，非集權(quán)社會(huì)中的文化支配，葛蘭西將這種起支配作用的文化形式稱(chēng)為文化霸權(quán)。事實(shí)證明，藝術(shù)家最終的“國(guó)際成功”恰恰是因?yàn)槲鞣降奈幕詸?quán)，并在這個(gè)文化霸權(quán)體制中被承認(rèn)。但如何被承認(rèn)?其實(shí)“成功”的秘訣就是對(duì)“霸權(quán)”的挑逗。因?yàn)楸粍?dòng)于西方的當(dāng)代藝術(shù)史體系顯然無(wú)法與西方發(fā)生某種有意義的對(duì)話(huà)，在文化對(duì)接中，只有“以東打西”(黃永砯語(yǔ))才能生效。而最為有效的策略就是在創(chuàng)作中運(yùn)用東方文化觀念，尤其是使用具有東方傳統(tǒng)文化符號(hào)，或者說(shuō)，非如此不可能進(jìn)入西方當(dāng)代藝術(shù)游戲場(chǎng)域。藝術(shù)家在這個(gè)游戲框架內(nèi)思考行動(dòng)，并不意味著在表達(dá)形式上采用東方傳統(tǒng)藝術(shù)形式，而是適時(shí)采用西方當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中諸多方式，即當(dāng)代藝術(shù)的世界性語(yǔ)言形式，如裝置，影像甚或行為等。

在討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)世界主義價(jià)值時(shí)，一個(gè)不可繞過(guò)的壁障是所謂后殖民文化情景，甚至在某種意義上來(lái)說(shuō)這個(gè)當(dāng)代文化的“是非”之處成為一種價(jià)值討論的杠桿或成為一條不可或缺的梳理價(jià)值的線(xiàn)索，這也是很多本土價(jià)值論者的評(píng)判坐標(biāo)。當(dāng)所謂后殖民主義話(huà)語(yǔ)存在成為當(dāng)代藝術(shù)本土性重要的對(duì)立面時(shí)，也正是本土性命題的前提。其實(shí)后殖民藝術(shù)概念是第三世界發(fā)展中國(guó)家隨全球化文化經(jīng)濟(jì)一體化浪潮而抽離出來(lái)的對(duì)本土藝術(shù)文化進(jìn)行求證的一個(gè)參照系，是民族主義文化之于世界性訴求的投影。在國(guó)際背景中，新東方主義話(huà)語(yǔ)幾乎就是后殖民概念的泛濫?，F(xiàn)代民族主義與后殖民主義二者是同一硬幣的兩面，是歷史主義分析不可或缺的基本構(gòu)架，也是歷史情景中被懸置的地緣政治身份問(wèn)題遺案在今日東西方文化交錯(cuò)中的回響，這種地緣政治身份差異導(dǎo)致不同區(qū)域間的意識(shí)形態(tài)摩擦顯然來(lái)自現(xiàn)代性理念在特定地域的變形，這種變形本質(zhì)上是現(xiàn)代性文化多元倫理以及特定的政治意識(shí)形態(tài)圖景中，文化民族主義的病態(tài)膨脹。

總之，當(dāng)代藝術(shù)的世界主義價(jià)值尋求過(guò)程是一個(gè)脫離和否決文化民族主義虛妄化之工具理性的過(guò)程，終歸是價(jià)值理性的建構(gòu)過(guò)程，她充分體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性文化中自由、民主精神理念的追求和基于本土文化政治問(wèn)題的普遍主義意義上的藝術(shù)創(chuàng)造。

注釋?zhuān)?br/>
① 利奧塔《后現(xiàn)代性與公正游戲》上海人民出版社 1997年1月第1版 第181頁(yè)