《潑墨仙人圖》
宋代大畫家梁楷的作品一直以來為國人所珍視,無論工筆或減筆莫不如此。美國知名藝術史教授高居翰先生(James Cahill) 配合前不久在上海舉行的“千年丹青·日本與中國藏唐宋元繪畫珍品展”撰文認為,中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產生出“兩個不同的梁楷”,大意是中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆畫,對梁楷的減筆一格則評價不高(高先生且引用了一位“不想提其姓名”的中國博物館研究員不能理解梁楷減筆為例),而日本則一直將梁楷的減筆奉為國寶——然而事實果真如此嗎?
“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳。”這句話出自“元四家”之一的倪云林之口,然而云林子的逸筆多在山水之間,論及中國人物畫之逸筆草草,存世宋元作品最具逸韻之格的或非梁楷《李白行吟圖》莫屬。
庚寅之秋,流落東瀛的梁楷《李白行吟圖》隨“千年丹青·日本與中國藏唐宋元繪畫珍品展”回歸故里,在上海博物館展出一個月后于前不久落幕,其間得閑便去,心摹手追,體味“梁楷惜墨如惜金,醉來亦復成淋漓”,身心為之一清,真有品宇宙之大境界、得人生之大快活之感。
工筆減筆各有高妙
流落東瀛的梁楷《六祖截竹圖》、《雪景山水圖》、《出山釋迦圖》,上海博物館收藏的梁楷《八高僧圖卷》、北京故宮博物院收藏的《右軍書扇圖卷》(傳)前不久亦配合“千年丹青展”同時展出,存世梁楷作品不過十多件,“千年丹青”一下子集中了六件之多,雖其中不乏一兩件“傳”、“款”之作,但于我個人而言,僅僅品味《李白行吟圖》,其實也就夠了?!独畎仔幸鲌D》不過寥寥數(shù)筆,衣袖而下,更是筆意爛漫,墨韻淋漓,幾筆或濃或淡、或粗或細的線條中,吟哦踽行的詩仙李白瀟灑、孤高之態(tài)便躍然紙上。畫作舍棄一切背景,惟右上角有一正方形鑒藏印,為巴思巴文字所寫“大司徒印”,此圖不知何時到達日本,曾為日本藏家松平不昧所藏,后入東京國立博物館。
《李白行吟圖》并無題款曰“李白”,僅左下有一“梁楷”款,然而,千百年,凡看過此畫者,皆認定是詩仙李白,也算得是中國畫史上一個有趣的現(xiàn)象——其實那是李白,或者別的什么人又有什么要緊呢?我們可以說那是李白,也可以說是梁楷,或者別的高士,中國繪畫重在傳神寫意,這幅畫作讓我們知道中國文化里一直存在著那樣一種自由飛躍、見出內心的精神,且這種精神千百年來在華夏大地一直“燈燈相傳、心心相印”——有這幅畫在,可知中國文化的真正精神與“專制”、“強權”等字眼是永遠絕緣的。
同時展出的《八高僧圖卷》相傳是梁楷早年工細之作,山石多為斧劈皴,然而,對比《出山釋迦圖》,線條的氣韻及精練處似不及后者; 《六祖截竹圖》繪六祖砍竹而頓悟故事,古樹以干筆勾刷,草草繪出,人物衣紋短而有力; 《右軍書扇圖卷》為北京故宮博物院藏,曾著錄于《石渠寶笈·續(xù)編》,畫王羲之題老嫗扇事,乍一看,筆墨靈活,然而細觀時,人物衣紋輕飄而無力,應是仿作,兩相對比,即見出《李白行吟圖》的自然高逸。
梁楷亦號梁瘋子(梁風子),記錄其生平的文獻并不多,元代夏文彥的《圖繪寶鑒》卷四記載了梁的特點與“梁風子”得名之故:“梁楷,東平相義之后,善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古,描寫飄逸,青過于藍。嘉泰年畫院待詔,賜金帶,楷不受,掛于院內,嗜酒自樂,號曰梁風子。院人見其精妙之筆,無不敬伏,但傳世者皆草草,謂之減筆?!?br/>
東平今屬山東,東平相梁義并無記載,梁楷南遷后成南宋畫院待詔,《圖繪寶鑒》記梁楷師承賈師古,且謂賈師古“善畫道釋人物,師李公麟,紹興畫院祇侯,白描人物頗得閑逸自在之狀”。
賈師古的老師李公麟精于白描,無論是《五馬圖》,還是此次同時展出的其外甥張激臨摹的《白蓮社圖》均可以看出其端倪所在。李公麟筆下的線條健拔卻有粗細濃淡,畫面簡潔凝練,且所作皆不著色,所謂“掃去粉黛、淡毫輕墨、高雅超逸”。
梁楷既師法于賈師古,則必然有師于李公麟處,鑒定大家謝稚柳生前在美國見翁萬戈藏《黃庭經神像圖》后,撰文記道:“說他(梁楷)是受到李公麟的影響,這一卷(《黃庭經神像圖卷》)正是明證,也是梁楷畫筆中流傳下來的唯一孤本。從而知道,導引梁楷的是李與賈……這一卷白描,形象端正,周密繁復,筆勢勁細,骨體蒼勁,確是李公麟畫派以后的面貌,與南宋其他人物畫,是叛然殊途的?!?br/>
事實上,梁楷的畫院待詔功底從《出山釋迦圖》用筆的精妙是可以見出的,《出山釋迦圖》為絹本,描繪的是經過長久修行仍未悟道的釋迦出山的情景,人物構圖精細嚴謹而近于寫實,衣紋線條“釘頭鼠尾”特征明顯,畫作左側樹下的山石上有“御前圖畫梁楷”款。另一《雪景山水圖》,山石線條如《出山釋迦圖》的衣紋,硬而尖銳,皴如釘頭,置之宋代李唐與馬夏間亦毫不遜色。
上博古書畫研究員單國霖先生認為,《雪景山水圖》高聳的雪山以淡墨烘染,或是梁楷在走出畫院后,在禪風熏染中形成的。
轉型標志著生命大自在
謝稚柳曾以工筆的“來龍”與減筆的“去脈”論梁楷,但并未論述梁楷何以發(fā)生這樣的巨大變化。
此前有學者認為梁楷的減筆畫是對當時南宋統(tǒng)治集團的“憤怒與嘲笑”,然而除了掛御賜“金帶”于院內、“縱酒自娛”外,似無別的記載。
這當然有道理所在,但分析梁楷之所以轉為減筆的原因,除了人生際遇的改變,似乎還應當明白老莊思想的淵源及當時的文人畫產生的背景。所謂逸筆,其實正傳承了真正中國文化美的核心——“樸素高逸之美”。
對于梁楷這樣的自由之人,減筆或逸筆是一種必然,而此前的繁筆與工筆正是為了以后的減筆,所謂“絢麗之極,歸于平淡”。逸者必簡,“減”與“簡”,正與樸素相對應,一方面表現(xiàn)在《易》中的“立象以盡意”,《老子》中的“清靜為天下正”,《莊子·天道》篇中的“樸素而天下莫能與之爭美”更是道盡了其中的三昧。
正是在這樣的思想下,中國藝術形成了極具特色的崇尚樸素的風格,與西方藝術偏重于外在的形體不同的,中國藝術最高境界其實是表現(xiàn)作者的主體精神,作品能真正表現(xiàn)具有大美的創(chuàng)作者人格,方為真正的藝術,所謂“大音希聲,大象無形”。
晉代行草、李白詩、坡公文無不具有此一特點,而禪宗的“不立文字,追求頓悟”也正是在中國文化的背景下方得以產生。以書法而言,逸筆所具的淡泊飄逸蕭疏之美在晉代行草中即已具備,繪畫方面,晉代顧愷之首次提出傳神論,一改過去將繪畫看成類物、象人、象物、象形的初始認識。
宋以后,趙宋皇家設立畫院,畫業(yè)獲得前所未有的發(fā)展,畫院雖亦推崇簡古,然而更重視的卻是精工細刻的作風,并幾乎達到極致,由于高度的寫實離創(chuàng)作者的主觀精神越來越遠,在文人士大夫中引起反彈幾乎是一種必然,歐陽修提出“古畫畫意不畫形”后,東坡首次提出“士人畫”這一概念,在《跋宋漢杰畫山》中云:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到,乃若畫工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無一點俊發(fā),看數(shù)尺許便倦?!?br/>
東坡自己的《枯木怪石圖》可以看出他的筆墨實踐,此外,文同的墨竹圖與米芾的山水圖無不強調書法用筆及用墨,李公麟把唐之“白畫”發(fā)展為白描,更強調線條的書法功力和包蘊的文人情趣。從顧愷之、王維再到東坡、米芾,中國繪畫離畫匠越來越遠,相反,離文人卻越來越近,逐漸強調畫中的墨韻筆法,最后竟至成為文人閑暇時的墨戲之一,并受到文人士大夫的推崇。
所有的這些思想與實踐,無疑極大地影響了其后梁楷的創(chuàng)作——而在這樣的背景下,李公麟之后產生真正的逸筆大家是順理成章的。
與一般畫院畫家不同的是,雖然梁楷至今并無一句半句的文字傳世,然而對照其筆墨及筆下人物,我以為梁楷其實正是南宋時期的大文人,只不過其精神人格多映照于筆墨而已。
畫院待詔僅僅是梁楷的職業(yè)身份之一,功名利祿對他而言只是身外之物,而內心深處,作為真正的高士,必然追求真正的精神大自由,兼具家國意識與士人情懷,對于偏于一隅的南宋朝廷,不滿,然而又無能為力,其才情最后噴薄于紙上,“奔騰幻化”終于從工筆演而為豪縱、減筆。
與東坡等宋之大文人相似的是,梁楷還好和禪僧交往,其作品中受到五代禪僧畫家貫休、石恪等的影響可說是理所當然的,尤其是石恪,那種縱逸不守繩墨、強勁狂放的筆勢,無疑給梁楷以極大的靈感?!侗瘪性娂分杏嗅尵雍啞顿浻傲簩m干》詩,描述梁楷減筆特點十分形象,詩曰:“梁楷惜墨如惜金,醉來亦復成淋漓?!磮D絕叫喜欲飛,掉筆授我使我題?!薄鹅`隱寺志》則記有“宋妙峰和尚住靈隱,嘗有四鬼移之而出,梁楷畫《四鬼夜移圖》……”
這樣的精神追求與交際之下,梁楷走出畫院只是遲早的事而已。
走出畫院是一種標志——標志著梁楷個人精神的真正自由,曠達的梁楷掛帶而去后,嗜酒自樂,或瘋或癲,結交文士禪僧,揮毫濡墨,幾成仙人,終于得到生命的大自在——所以他筆下會有以減筆繪就的孔子、莊生、陶淵明、王羲之等文人高士。
《莊子·外篇》記有“真畫者”:“宋元君將畫圖,眾史皆至,受揖而立,舐筆和墨,在外者半。有一史后至者,譠譠然不趨,受揖不立,因之舍。公使人視之,則解衣盤礴,裸袖握管。君曰:‘可矣,是真畫者也?!薄@里所記的“后至之畫者”用在形成減筆風格的梁楷身上也太合適了。
有沒有“兩個不同梁楷”?
梁楷作品一直以來為國人所珍視,無論工筆或減筆莫不如此,然而有些意外的是,美國知名藝術史教授高居翰先生配合此次大展撰文認為,“他的作品的確在(中日)兩種(鑒藏)傳統(tǒng)中都受到珍視、寶藏,但兩者所指的不是同一類作品,其區(qū)別之大甚至使梁楷看起來幾乎是兩個截然不同的畫家。中國收藏家所承認和收藏的梁楷是天才的畫院名手,代表作有現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《東籬高士圖》。作為‘減筆畫’大師的梁楷之作僅存于日本,本次參展的有兩幅名作——《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》……中日兩種不同的鑒藏傳統(tǒng)體系產生出‘兩個不同的梁楷’——這一現(xiàn)象今天還可以再次看到。例如,王季遷就不能或不愿意接受現(xiàn)存日本的那些非凡的梁楷減筆畫,而中國某位知名的博物館研究員(我不想提其姓名)出訪日本歸國后同樣產生了困惑,在那里他第一次看到這些減筆畫原作,他同樣不能理解:日本人為什么對這些畫評價這么高,甚至還定為國寶級藝術品,難道就憑這樣無章法的筆墨? ”
高居翰對于扭轉西方對中國古代繪畫的態(tài)度居功至偉,對中國文化的熱愛也頗讓人感動,然而此次高先生就梁楷收藏而得出的“中日兩個體系”說卻無法讓個人認同,高先生的意思其實是很明顯的,即中國鑒藏體系多看重梁楷的工筆一路,而對梁楷的減筆一格則評價不高,而日本則一直將梁楷捧為國寶——然而事實果真如此嗎?
高文中所指的王季遷等人只是中國鑒賞者的個人喜好而已,以此為據得出中國人不能欣賞梁楷減筆畫及“兩個不同的梁楷”未免失之于武斷。況且,日本收藏的梁楷畫作其實并不僅是減筆一路。
個人以為,日本人崇尚梁楷其實只是在中國人鑒賞評價后的亦步亦趨,翻開《南宋院畫錄》等典籍,關于梁楷減筆畫作的收藏與贊美散見各處,而絕非高先生所暗示的中國人對梁楷減筆畫的不能理解與評價不高:明代宋濂在跋梁楷《羲之觀鵝圖》中稱梁楷“君子許有高人之風”,明代張所望《閱耕余錄》記有:“余家藏梁楷畫孟襄陽灞橋驢背圖,信手揮寫,頗類作草法而神氣奕奕,在筆墨之外,蓋粉本之不可易者?!薄瓱o不敘說著國人對于梁楷減筆畫作的禮遇贊嘆,何況,臺北故宮的《潑墨仙人圖》與上博的《布袋和尚圖》其實也是減筆畫之一種,高先生斷言“作為‘減筆畫’大師的梁楷之作僅存于日本”,將兩幅作品排除出減筆一路,是頗讓人驚異的。
梁楷減筆畫在中國收藏的大量減少與元明及明清易代的戰(zhàn)亂或有莫大關系,而至清代,發(fā)跡于白山黑水間的滿清貴族對于真正的中國文化鑒賞力極低,繁瑣工筆一路的畫作受到追捧自然是情理之中——這正如明清家具一簡樸一繁縟的鮮明對比一樣。
明代陳繼儒《太平清話》記有:“余曾見梁楷(繪)孔子夢周公圖、莊生夢蝴蝶圖,蕭蕭數(shù)筆,神仙中人也?!奔纯梢韵胍娒鞔藢τ诹嚎淖纺健獞{借《李白行吟圖》或濃或淡的寥寥數(shù)筆,遙想梁楷筆下的《孔子夢周公圖》《莊生夢蝴蝶圖》中“蕭蕭數(shù)筆”,真讓人不知如何神往!
新文人畫家李老十生前曾有題畫言:“今人論畫,開口畢加索,閉口馬蒂斯,何不談梁風子,何不說徐青藤?見了洋祖宗,便忘了老祖宗,如此恩忘,當掌嘴?!狈叛郛斚庐媺?,畫家不可謂不多,雖謂“盛世”,然而卻充斥著史上最庸俗的垃圾畫家群體——在這個樓盤起名要“歐化”、“藝術家”以談錢為能事、大師巨匠滿天飛的國度,梁風子那活潑潑的精神與筆墨離國人卻似乎已經十分遙遠了。(作者:顧村言)
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