從“形式美”到“中國抽象”——由吳冠中談起

作者：盛葳

2010年因?yàn)楹脦孜焕纤囆g(shù)家的去世顯得有些沉重，張仃、華君武剛走，吳冠中也離開我們。對于我們這一輩人而言，對他們的認(rèn)識大多是從書本和課堂開始的，盡管沒有耳提面命的情誼，但卻能夠更理性地從20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展的角度來看待他們，或許，這也不失為另一種收獲。張仃先生和華君武先生早年就投身革命運(yùn)動，以畫筆為刀槍，為國家和民族走上獨(dú)立、民主的道路而吶喊，后又都有延安“魯藝”經(jīng)歷，可謂社會主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的重要倡導(dǎo)者和直接實(shí)踐者。與之相比，吳冠中先生的藝術(shù)道路卻大相徑庭。從他的成長和求學(xué)開始，吳冠中都未曾如同齡的這些著名藝術(shù)家一樣，企圖以藝術(shù)來介入甚至干預(yù)社會，“為人生而藝術(shù)”的觀念似乎從未對他的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生過實(shí)質(zhì)性的影響。在那樣一個特殊的年代，吳冠中無疑一名另類的藝術(shù)家，這種另類的特質(zhì)卻又因暗合了改革開放后的新氛圍而被重視和放大。


在新中國成立前后的美術(shù)革新運(yùn)動中，木刻、漫畫等直接宣傳革命的藝術(shù)以及徐悲鴻等人的現(xiàn)實(shí)主義改革都鮮明地代表了一個時代的藝術(shù)風(fēng)尚，包括林風(fēng)眠在內(nèi)的現(xiàn)代派畫家則很難獲得話語主導(dǎo)權(quán)。而“十七年”美術(shù)和“文革”美術(shù)則使原本具有一定獨(dú)立性的學(xué)院藝術(shù)和中國畫創(chuàng)作帶有了強(qiáng)烈的“服務(wù)”色彩。與此同時，藝術(shù)理論和藝術(shù)批評后來的話語實(shí)踐對藝術(shù)史的改造也讓現(xiàn)代派藝術(shù)逐漸喪失道德上的合法性。“文革”結(jié)束以后，1978年7月，吳冠中致信丁紹光、劉巨德、鐘蜀珩等，提出要進(jìn)行“創(chuàng)造新風(fēng)格的美術(shù)解放戰(zhàn)爭”，“打垮保守勢力，解放自己，解放美術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的奴才?！盵1]隨后，他又連續(xù)在《美術(shù)》雜志上發(fā)表《繪畫的形式美》(1979年)[2]和《關(guān)于抽象美》(1980年)[3]兩篇文章，引發(fā)了一場關(guān)于形式問題的大討論，不但成為整個80年代理論爭鳴的焦點(diǎn)話題，甚至到90年代對藝術(shù)實(shí)踐的影響依然巨大。

然而，在70年代末、80年代初吳冠中對“抽象”和“形式”的重視并不是突如其來的想法，他從中學(xué)時代就開始關(guān)注“劉海粟和徐悲鴻的筆戰(zhàn)” [4]，并對林風(fēng)眠、吳大羽、龐薰某和常玉等藝術(shù)家具有高度的認(rèn)同。從中可以看出，這與民國時期中國畫壇“為藝術(shù)而藝術(shù)”創(chuàng)作理念緊緊相聯(lián)。他對杭州國立藝專的描述亦充滿類似的情感，“與現(xiàn)實(shí)社會有著較大的隔膜，校內(nèi)師生一味陶醉于現(xiàn)代藝術(shù)的研討，校圖書館里莫奈、塞尚、梵高、高更、馬蒂斯、畢卡索……的畫冊永遠(yuǎn)被學(xué)生搶閱”[5]。吳冠中在杭州國立藝專的學(xué)業(yè)從油畫系轉(zhuǎn)到中國畫系，后仍轉(zhuǎn)回油畫系。在整個20世紀(jì)中國美術(shù)的教育體系中，油畫和中國畫的差異并不僅僅是材料和藝術(shù)門類的不同，更有藝術(shù)理念甚至文化抉擇的巨大差異，吳冠中對學(xué)業(yè)的選擇實(shí)際上已經(jīng)預(yù)示了他未來的藝術(shù)道路和信仰。當(dāng)時任教國立藝專的林風(fēng)眠、吳大羽、蔡威廉、林文錚等藝術(shù)家皆是西方現(xiàn)代派的倡導(dǎo)者，這也和吳冠中赴巴黎留學(xué)的選擇直接相關(guān)。這些經(jīng)歷，使得吳冠中的創(chuàng)作與歐洲現(xiàn)代派美術(shù)、民國時期的“海歸派”力量和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀緊密地捆綁在一起。

因此，不難理解為什么在“文革”結(jié)束以后，吳冠中迫不及待地呼喚“形式美”和“抽象美”。這種呼喚并不僅僅來源于當(dāng)時逐步開放和寬松的藝術(shù)輿論氛圍，更來自于跨越數(shù)十年、若隱若現(xiàn)的追求藝術(shù)純粹性的脈絡(luò)。在80年代的藝術(shù)批評和藝術(shù)家創(chuàng)作筆記中，我們常常會看到對自由開放，當(dāng)代西方文化、藝術(shù)影響而進(jìn)行藝術(shù)改革的描述，然而，這樣的影響不但是空間性的，同時也是歷時性的。在整個80年代的藝術(shù)革新運(yùn)動中，“’85新潮美術(shù)”絕非全部，而只是其中的一種力量，他們更多地代表著學(xué)院和專業(yè)創(chuàng)作單位的改革力量;北京“無名畫會”“星星畫會”，上海“草草社”，“貴陽五青年”等略早于“’85新潮美術(shù)”的藝術(shù)家則大多是未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的業(yè)余藝術(shù)家，他們更多地代表著在野的藝術(shù)改革力量;此外，值得重視的是，包括吳冠中在內(nèi)的、在新中國成立前就已經(jīng)開始現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作或留學(xué)海外的老一輩現(xiàn)代藝術(shù)家。如果說前兩種力量是借助于同時代西方藝術(shù)來進(jìn)行藝術(shù)改革、通過與“文革”美術(shù)的差異來標(biāo)榜創(chuàng)造的話，那么，后一種藝術(shù)家則更多地將被“文革”割裂的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傳統(tǒng)重新聯(lián)接與縫合起來，使得對20世紀(jì)中國藝術(shù)史的描述得以連貫的展開，形成完整的敘事結(jié)構(gòu)。此外，學(xué)院派的改革運(yùn)動也無不受到老一輩“海歸派”和倡導(dǎo)純藝術(shù)的畫家的直接指導(dǎo)，甚至，在野派的革新運(yùn)動亦是如此。[6]

當(dāng)然，從20世紀(jì)中國藝術(shù)史來看，其階段的劃分和對不同階段的描述只能是概約性的。在“十七年”和“文革”期間，對藝術(shù)形式的討論實(shí)際上也并沒有完全銷聲匿跡。王琦就曾于60年代在中央美術(shù)學(xué)院講授藝術(shù)形式的重要性。[7]這種若隱若現(xiàn)的線索的確因?yàn)閰枪谥性?0年代末、80年代初對形式的推崇而重新聯(lián)合并顯現(xiàn)出來，也為當(dāng)代中國抽象藝術(shù)的發(fā)展奠定了直接的基礎(chǔ)。吳冠中認(rèn)為“美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、可解剖的”，但同時又認(rèn)為“油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化”[8]，兩種略相矛盾的觀點(diǎn)出現(xiàn)在他的同一篇文章中。同樣，吳冠中還認(rèn)為“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”[9]，該觀點(diǎn)同樣與經(jīng)典意義上的現(xiàn)代藝術(shù)相左。或許，這也是藝術(shù)追求本體、自律性的現(xiàn)代藝術(shù)本質(zhì)與20世紀(jì)中國民族復(fù)興語境交織的直接結(jié)果。在2000年以后逐漸浮出水面的中國當(dāng)代抽象藝術(shù)中，這樣的矛盾依然存在，只不過，其創(chuàng)作者和研究者開始意識到這種矛盾，并力圖調(diào)合二者。無論如何，從其發(fā)展的脈絡(luò)來看，吳冠中始終是中國當(dāng)代抽象最近的重要起點(diǎn)之一，他不但帶來了發(fā)展的契機(jī)，同時也說明了發(fā)展中的問題，這些問題隨著抽象藝術(shù)的繁盛而被不斷的討論、推進(jìn)。

吳冠中關(guān)于“藝術(shù)市場”、“講真話”的言論盡管社會影響巨大，但落實(shí)到推進(jìn)中國藝術(shù)發(fā)展的層面上，依然不得不讓位于他對“形式美”和“抽象美”的推崇。盡管其后繼者存在將此風(fēng)格過度市場化和媚俗化的問題，但在70年代末、80年代初，吳冠中作為一個重要的歷史節(jié)點(diǎn)，將新中國成立前的現(xiàn)代派美術(shù)與80年代倡導(dǎo)藝術(shù)純粹性、90年代以后中國抽象藝術(shù)的發(fā)展巧妙地聯(lián)系起來，構(gòu)成了一條完整的線索。在這個意義上，吳冠中推進(jìn)了中國20世紀(jì)藝術(shù)史的歷程，也正是在這個意義上，他自身才被寫進(jìn)藝術(shù)史，才更值得我們紀(jì)念!

注釋：

[1]賈方舟，《中國當(dāng)代美術(shù)與批評編年紀(jì)事(1978-2002)》，賈方舟編，《批評的時代》(卷三)，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年版，第329頁。

[2]吳冠中，《繪畫的形式美》，《美術(shù)》，1979年第5期，第33-35，44頁。

[3]吳冠中，《關(guān)于抽象美》，《美術(shù)》，1980年第10期，第37-39頁。實(shí)際上，何紹薈在吳冠中之前就開始意識到形式美的問題，但引起后來爭論的主要還是吳冠中的兩篇文章。何紹薈，《感情.個性.形式美》，《美術(shù)》，1979年第1期，第9-10、12頁。

[4]吳冠中，《吳大羽——被遺忘、被發(fā)現(xiàn)的星》，《美術(shù)觀察》，1996年第3期，第32頁。

[5]同[4]。

[6]譬如，“無名畫會”的趙文量、楊雨澍、張達(dá)安等藝術(shù)家在50年代曾就學(xué)于北京女子西洋畫學(xué)校(后更名為熙化美術(shù)補(bǔ)習(xí)學(xué)校)，師從日本留學(xué)回國的唐守一(李宗仁夫人義女)及其女熊先蓬和熊先菱，并在那里看到一整套世界美術(shù)全集。熊紹堃，《自我檢討》，1958年10月27日，未發(fā)表，賈俊學(xué)提供;熊紹堃，《“文化大革命”期間的檢討》，1969年6月25日，未發(fā)表，賈俊學(xué)提供;《盛葳電話訪談張達(dá)安》，2006年8月10日，未發(fā)表。

[7]劉曦林，《鐵筆寫春秋——王琦先生的畫筆與史筆》，《美術(shù)》，1998年第1期，第13頁。

[8]同[2]，第35頁。

[9]吳冠中，《筆墨等于零》，《中國書畫》，2005年第9期，第2頁。