高士明：“當(dāng)代”是一片流沙

文\李國華

文化本身就是交流的結(jié)果

李國華（以下簡稱李）：一直以來，你比較關(guān)注從大文化以及國際文化交流的角度對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展背景進行探討。你如何看待在當(dāng)下，在全球化背景下的不同文化之間的交流？

高士明（以下簡稱高）：文化問題的出現(xiàn)本身就是交流的結(jié)果。也就是說只有發(fā)現(xiàn)了另外的異文化時，你才能意識到自己處在一種文化當(dāng)中。十九世紀(jì)末伴隨著全球化的逐步展開，異文化開始被發(fā)覺、知道，故而這一時期無論是歐洲人，還是東方人，當(dāng)然也包括中國人，“文化”的概念才出現(xiàn)在意識當(dāng)中?？梢哉f文化本身就是一種“之間”的狀態(tài)，我們說culture in between，即文化本身就是between，就是在兩者之間的狀態(tài)。也就是我想說的第一點，文化本身就是交流的結(jié)果。

然而，從歷史的角度來看，交流本身充滿著暴力，這種暴力不僅是戰(zhàn)爭、殖民統(tǒng)治，也不僅僅是指經(jīng)濟的剝削。因為全球化本身不僅僅是一個資本全球化的過程、技術(shù)全球化的過程，同時也是一個烏托邦全球化的過程。所以，這種暴力既體現(xiàn)在我們所認(rèn)知的直觀暴力上，也體現(xiàn)在一種解釋范式、理解方法以及論述的常識性上。

2000年我在《全球概念與中國當(dāng)代藝術(shù)的境遇》一文提出，全球化不止是一體化，還是在一體化的同時伴隨著的不斷的內(nèi)部解碼，也就是西方內(nèi)部主體性的瓦解和坍塌。從文化史的角度，全球化與多元主義是并行的，全球化跟后殖民主義也是并行的。但就這個問題，我當(dāng)時想得更多的是，全球化、后殖民論述與中國當(dāng)代藝術(shù)、文化、中國的現(xiàn)代性論述之間到底是一種什么樣的關(guān)系？我們是怎么樣被捆綁在全球化這樣一條船上的？

李：那么你認(rèn)為文化交流的根本目的和意義是什么？當(dāng)代國家、民族之間交流的理想狀態(tài)是什么樣的？

高：就是自我認(rèn)知。交流不是為了達到共識，而是為了在差異性中看到我們共同的命運，能夠理解到我們共同的命運，能夠建立起共同的關(guān)切。

李：每一個文化都有特殊性、地域性和差異性，但是是不是只要有差異性、特殊性、地域性，就是合理的呢？

高：當(dāng)然不是，實際上上一屆的廣州三年展我們就反對了這種被過分簡單化的多元文化主義。在地性、獨特性、差異性、異質(zhì)性逐漸被變成了一個固定化的東西，我覺得它就走到了它的反面去了。因為它應(yīng)該是流變的、不斷自反的，自我有待建構(gòu)，主體有待建設(shè)，而這些所有的差異性，都是不斷流變中的，而異質(zhì)性，是要不斷地去爭取、去拓展，然后才能夠在抗?fàn)幹斜唤⑵饋?，在持續(xù)的斗爭中才能夠保持，而不是一勞永逸地就獲得了我們所謂的民族性。

李：你如何看待新近崛起的一些東南亞國家的文化，比如柬埔寨、老撾和越南？

高：今年為了策劃上海雙年展的第一幕“胡志明小道”，我又去了柬埔寨、老撾和越南。在長達20多天的旅行中有一個特別大的感觸，那就是在今天我們?nèi)匀惶幵诶鋺?zhàn)的灰燼之中，到處都是社會主義歷史實踐的廢墟，都是腐敗政治，都是NGO的意識形態(tài)，還包括貧困和全社會的拜金主義。

這種感覺的形成或許可以追溯到冷戰(zhàn)歷史，但我在思考的是，這些區(qū)域之所以被轉(zhuǎn)化成民族國家，不過是全球資本擴張過程的一部分，也就是說，二十世紀(jì)中葉民族國家的建立運動本身似乎就是全球化的一部分，它的實質(zhì)是全球資本的擴張，是新“帝國”計劃的一部分。

那么今天帝國是什么？內(nèi)格爾在《帝國》一書中提醒我們，帝國在今天絕對不是一個原始形式，它是跨國界的。我們必須要改變民族國家和帝國的二元論述。這是一個危險的發(fā)現(xiàn)，從這個意義出發(fā)，當(dāng)我們回憶在柬埔寨、老撾和越南看到的當(dāng)?shù)氐囊恍┚跋?，然后再想想自己的國家、歷史時，會發(fā)現(xiàn)它們之間、它們與我們之間存在相當(dāng)多的共同之處，包括歷史敘述的深淵，包括現(xiàn)在的市場原教旨主義，甚至各個國家當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)本身，它的起源都是非常有問題。

順著這條思路往下想，我又得到一個不同以往的看法。在上面所說的每個國家，都流傳著非常雷同的故事，如這些國家當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述中都有一個相似的起源神話。比如說中國當(dāng)代藝術(shù)的起源，在相當(dāng)程度上，大家都會把它追溯到“星星美展”，但我調(diào)查了黃永、吳山專這些人，發(fā)現(xiàn) “星星美展”根本沒有進入這批“八五新潮”藝術(shù)家的腦海之中。“星星美展”實際上是因張頌仁1989年做的“星星十年”而被真正炒熱的，后來1993年柏林世界文化宮做中國前衛(wèi)藝術(shù)大展的時候，就已經(jīng)把星星美展放在了一個源頭的位置上。那么“星星美展”意味著什么？“星星美展”當(dāng)然是跟西單民主墻聯(lián)系在一起，這就是這個敘述的關(guān)鍵。各個國家都存在著一個與政治事件捆綁在一起的當(dāng)代藝術(shù)的起源，也正是因為它跟政治捆綁在一起，所以它在政治上是自由主義的、民主的、反政府的、非官方的、地下的，在這個神話性敘述中，各個國家的當(dāng)代藝術(shù)家最初似乎都想作為一個自由表達的個體，但往往因為政治壓迫而受到壓抑，無法完全自由的表達。于是，這些追求自由表達的個體就要對抗一個權(quán)威制度，并慢慢地開始了一場運動。似乎當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生只是一個自發(fā)的獨立的個體在經(jīng)歷著一個自我解放的過程，但實際上這掩蓋了它同時又是一個被啟蒙的過程。


反思西方現(xiàn)代性

李：你認(rèn)為目前中國當(dāng)代藝術(shù)在國際傳播中主要面臨著哪些問題？

高：這個問題需要修正一下。因為似乎中國當(dāng)代藝術(shù)是在中國產(chǎn)生、生產(chǎn)、或者創(chuàng)造出來，然后在國際領(lǐng)域里傳播，但實際上中國當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)本身就是國際性的。

第一點，關(guān)于交流的問題。就如我們一開始所說的，文化是“between”，中國當(dāng)代藝術(shù)是在一個國際性的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中生成的，而不僅僅是在我們的文化本體之中。就如剛剛才談到的民族國家與帝國的關(guān)系，實際上民族國家在今天反而成了一個被懸置起來的東西，看起來都是外交的關(guān)系，政治關(guān)系、國家利益似乎都可以講得很清晰，但實際上有很多東西仍在國界之間川流不息，比如資本，它是無邊界的。

第二點，關(guān)于傳播的問題。中國當(dāng)代藝術(shù)的確存在著一種傳播的障礙，這種障礙或多或少是由意識形態(tài)造成的，這個意識形態(tài)不是冷戰(zhàn)的意識形態(tài)，而是一種后冷戰(zhàn)的意識形態(tài)。

大概兩年前，在英國牛津附近的一個莊園里開了一場關(guān)于中國當(dāng)代藝術(shù)的研討會，許多國外大館的館長們都參加了這次會議。研討會上，許多中國代表都認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)一直是被西方人誤解，因為西方人缺乏足夠的中國經(jīng)驗，對中國進行了誤讀。這個“誤讀說”一直在中國的批評界盤踞了十多年，這種對于被誤讀的焦慮，實際上就是一個很典型、很表面的后殖民姿態(tài)。在場的西方人則認(rèn)為，在過去的一百多年里，歐洲一直在不斷地解剖自己，批判自己的歐洲中心論，歐洲已經(jīng)成為一個非常多元主義的社會。缺少中國經(jīng)驗或許是一個方面，而誤讀中國的最根本原因還在于中國人自身也無法描繪出一個“正版的”中國當(dāng)代藝術(shù)敘述。

在過去的一百多年里，我們?nèi)鄙僮銐虻淖晕医馄逝c批判，未建構(gòu)起自我闡釋的主體。于是，任何爭取話語權(quán)的舉動對于我們而言也就沒有了意義。當(dāng)代藝術(shù)傳播的這種阻礙是雙方的，我們不應(yīng)該把自己想象成一個受害者，我們應(yīng)該思考，為什么無法正確的表達、無法進行自我闡釋？這才是我們需要解決的問題，而不僅僅是對話語權(quán)的爭奪。

李：那么你呢？

高：我也一樣在局中。就這個問題本身來說，你無法對它進行一個非歷史的解答，但一旦歷史性地來解答，那么就說來話長。但對我現(xiàn)在來說，我的愿望是把中國、當(dāng)代、藝術(shù)這三個詞分開來談。首先我們討論“中國論述”是什么，然后我們談“什么是當(dāng)代”，最后我們思考“藝術(shù)”能為我們帶來什么？我會把中國當(dāng)代藝術(shù)的問題拆解成這三個問題來思考。而一旦分成這三個問題的話，我們會發(fā)現(xiàn)我們對問題的思考方式發(fā)生了變化。

李：現(xiàn)在，西方全球化激起了一種廣泛反應(yīng)，引發(fā)人們對于地域性、特殊性進行了一些重新的思考，重新形成了對全球化概念的反省，你認(rèn)為這種反省對西方提出的全球化，或者不是主義的反省現(xiàn)在包含哪些方面？

高：其實現(xiàn)在的西方已經(jīng)是“后西方”了，在倫敦、紐約的大街上全是所謂的非西方。西方的全球化不是我們原先所說的那個一體化了，它更多的是伴隨著一種虛假的多元文化并置，是表面的多元性。所以，我認(rèn)為現(xiàn)在要警惕的并不是表面上的文化侵略，而是那種虛假的本土化。

李：你怎么看待“現(xiàn)代性”這個問題？以及現(xiàn)代性與中國本土文化的關(guān)系？它們之間是不是有矛盾呢？

高：第十二屆卡塞爾文獻展提出了一個相對有意思的說法：現(xiàn)代性已經(jīng)成為了我們的古代。也就是說現(xiàn)代性本身似乎建立起了一個可以分享的地平線，本身就有各種多元的差異。比如有代替的現(xiàn)代性，有抵抗的現(xiàn)代性，有反判的現(xiàn)代性等等。如果我們不用這些詞匯，我們該怎么去描述我們自己過去的那段當(dāng)代藝術(shù)歷史呢？因為現(xiàn)代性這個詞似乎很方便，但是這個方便是有成本的，有代價的，我們該如何擺脫這些詞來描述我們自身？

現(xiàn)代性就在本土文化當(dāng)中，不要說現(xiàn)代性是外來的東西，然后它跟本土文化結(jié)合或沖突。目前對中國的論述實際上也是現(xiàn)代性的后果。中國當(dāng)代藝術(shù)是被捆綁在中國論述的基礎(chǔ)之上的。因此，我們有必要建立一種具有主體性的自我闡釋機制。

在2000年，第十一屆卡塞爾文獻展策展團到杭州訪問時，策展人Okwui提出了一個問題，西方是什么？這個問題的提出，令很多的中國藝術(shù)家感到困惑，因為在我們腦子里有著各種套路化的西方。但Okwui提出“什么是西方？”提醒我們：東方人在抱怨西方誤解我們，我們也在很套路地、很刻板地理解西方。西方是多重的，它一直在變化，而且西方已經(jīng)呈現(xiàn)出了很多個西方，西方自己已經(jīng)離開了它的軌道。而非洲、東南亞、拉美這些非常廣大的區(qū)域，即前殖民區(qū)域，現(xiàn)在也都處在一種后殖民的文化狀態(tài)里面。這些后殖民的文化狀態(tài)，在影響著我們所說的全球化，它構(gòu)成了一個全球化時代的新的政治空間。這在2000年左右的國際上是一個非常有爆發(fā)力的論述。

但我當(dāng)時思考的是如何去掉那個全球化場景中關(guān)于“中國性”的論述，因為這個中國性實際上是被強加的。中國性是在這樣一種二元論的結(jié)構(gòu)里面，被論述、架構(gòu)出來的。所以，我當(dāng)時說要“去中國性”，希望重新建構(gòu)起一種自我闡釋機制。而機制要擺脫掉“五四”以來的東西二元結(jié)構(gòu)的論述，然后重新從中國歷史的文化線索內(nèi)部來思考我們是不是具有一種當(dāng)代主體的潛能。

2002-2004年，我參與策劃了中國第一個跨學(xué)科的亞洲當(dāng)代藝術(shù)項目“地之緣：當(dāng)代藝術(shù)的遷徙與亞洲的地緣政治”。當(dāng)時我們用兩年的時間考察了五個國家，就是為了尋找一種“非西方的國際經(jīng)驗”。因為當(dāng)我們談?wù)搰H的時候，我們往往總是提到西方，或者說我們和西方，經(jīng)常會忽略掉非西方的區(qū)域跟我們是什么關(guān)系，比如印度、伊朗。

李：那么在全球化的今天，你覺得我們要保持的文化的主體性是什么？構(gòu)成一個民族文化主體的核心意識是什么？

高：這里的主體我寧愿簡單化的想作是“人”，具有歷史意識的人，他既要具有歷史意識還要具有歷史視野，這個視野不僅僅是往前看的，還要往后看，只有這樣他才能夠知道自己處在一個怎樣的現(xiàn)實當(dāng)中，處在一個怎樣的歷史進程當(dāng)中，這是我們要達到、企及或者抵達主體的一個前兆。而對中國當(dāng)代文化來說，我覺得首先要有很大的雄心，并要有足夠的誠實。我覺得現(xiàn)在很多人都是腎虛火旺，他們似乎認(rèn)為，我們經(jīng)濟發(fā)展得很好了，我們的話語權(quán)擁有了，然后我們就一切解決了。但事實上，話語權(quán)歸你了，你卻根本無話可說。你已經(jīng)相當(dāng)自由了，但還是卻仍然無法獨立，你已經(jīng)掌握了說話的權(quán)利，卻無從表達！

李：你之前一直在強調(diào)“如何從后殖民話語中走出來，從單調(diào)的‘泛政治—社會學(xué)’話語中脫身，重新構(gòu)筑一種當(dāng)代藝術(shù)與視覺文化的介入性的表述體系?！蹦敲?，今天你能否對新的表述體系有一個具體的描述呢？

高：解構(gòu)容易，但建構(gòu)卻是非常困難。我很難做出一個清晰的描述，但對我來說，它既是一個出發(fā)點，又是一個目的。也就是說這個自我闡釋機制，它既是出發(fā)點又是目的地。因此要想真正地建立起所謂的自我闡釋機制，或者說主體論述，就不僅僅要理清這十年中國社會在發(fā)生什么？而且要理清這三十年發(fā)生了什么？這一百年發(fā)生了什么？我們必須把它當(dāng)成一個大的“局”來對待。我們必須看清到底是什么推動著百年中國即新文化三十年、新中國三十年、新時期三十年的發(fā)展與改變。要看清這三個三十年，即這一百多年的歷程到底打造了一個什么樣的中國社會？

這涉及到對當(dāng)下現(xiàn)實的認(rèn)識，也就是說，在今天，我們的核心是對當(dāng)下的現(xiàn)實途徑進行歷史解釋、歷史定位。就如我當(dāng)年所說的：自我闡釋機制其實是一個對自我現(xiàn)實處境的歷史性定位。這是我的愿望，也是我想做的事。在這里，你也可以說這是一個主體的啟蒙，不是一個被作為對象的啟蒙，而是自我的敞亮，自我的展開。我始終認(rèn)為自我不能作為出發(fā)點，不能作為堡壘，因為自我是你始終要去建構(gòu)的東西，而作為文化主體更是如此。

李：你這次去印度，覺得印度文化與中國之間有什么樣的區(qū)別？

高：印度是一個極度多元的國家，它的多元性不僅僅只是政治上、種族上的多元，也包括官方語言的多元，其書寫的官方語言就有二十多種。政治上也是一樣，它的代議制不是美國式的兩黨之間的交集關(guān)系，而是多層次、多角度的代議制。印度的多元不是一個平面上展開的多元，而是歷史性的多元。他們跟我們不一樣，我們的歷史經(jīng)歷了不斷地革命，不斷的回歸為零然后又重新開始，而它似乎從未歸零過。

其次，印度的學(xué)術(shù)界要比我們在社會上扎根扎得深，因為印度學(xué)界有非常強大的社會思想或者說思想脈絡(luò)，而在中國，更多的則是學(xué)術(shù)史和思想史。也就是說，他們的知識分子和社會運動之間有著非常緊密的關(guān)系，而我們不是這樣。

另外，中國人到印度以后，很容易形成一個基本的比較心態(tài)，認(rèn)為我們比他們先進，他們比我們落后。然后同時我們又會感覺到一種威脅感，一種很本能的威脅感。因為它也是大國，它也有非常多的人口。長期以來我們一直將印度幻想成一個競爭者，一個落后于我們的競爭者，但又是一個極具危險的競爭者。是什么養(yǎng)成了這種心態(tài)呢？是因為我們都被捆綁在一個發(fā)展邏輯里，一個全球資本主義的發(fā)展邏輯。在這個邏輯前提下，我們和印度成為了競爭對手，我們跟很多國家成為了競爭對手，成為了上線和下線的關(guān)系。而這種上線和下線的關(guān)系，就仿佛當(dāng)年臺商到大陸來投資，現(xiàn)在華商到越南去投資，全球資本的代理關(guān)系就這樣不斷往前推，次一級再次一級這么下去，永遠是剝削那個更加貧困、勞動力更加廉價的地方。這就是我說的發(fā)展邏輯，全球資本的發(fā)展邏輯，這也必然是全球化的后果，全球化的實質(zhì)。

李：在你認(rèn)為中國和印度雙方最大的可借鑒之處有哪些？

高：從現(xiàn)在藝術(shù)史的角度來說，印度存在著一個所謂的本土現(xiàn)代主義充分展開的時期，而中國則被抗戰(zhàn)、革命打斷了。當(dāng)然也不存在誰好誰不好的問題，因為真正的最后的結(jié)果是非常不一樣的。左翼的發(fā)展，以及建國以后的歷史，一方面打斷了中國現(xiàn)代主義充分展開的歷史過程，另外一方面也給我們留下了很多東西。這些東西曾經(jīng)被過于廉價的使用，將其圖式化或圖像化，以致最終變成直接拿出來被消費的東西。

而現(xiàn)在，當(dāng)我們對照印度的時候，我們能清晰的感覺到，我們的社會主義遺產(chǎn)被廉價地消費了，它的歷史力量并沒有被發(fā)掘出來。因此，今年上海雙年展，我們會做一系列印中社會思想的對話，我們將邀七位印度重要學(xué)者來講演，我們會匹配中國藝術(shù)界和知識界的同仁們進行回應(yīng)，進行一場社會思想的對話。這事實上不是藝術(shù)領(lǐng)域的事，但我們希望由藝術(shù)界來發(fā)起，從而使中國社會思想開始一個新的起點。


中國文化自我解剖與復(fù)興

李：在你看來，中國目前的文化體系能夠為世界提供的具有普世意義的價值觀有哪些？

高：這個真的很難回答。我判斷在兩個方向上都是有可能的。一個方向就是我常說的作為經(jīng)驗的山水，作為我們?nèi)烁匀坏囊环N特定關(guān)系的山水。我覺得中國古典文化中的這條線索對世界史而言是一個世界觀上的貢獻，在我們往回看的時候，我覺得它仍然存在著巨大的可能，雖然在今天非常的艱難，它已經(jīng)被改變了太多，這是其一。

其二，我覺得我們還是要好好的想想，我們的社會主義實踐給我們留下了什么？它曾經(jīng)給我們留下了怎樣的一種歷史抱負？它又變成了怎樣的一種歷史包袱？我覺得從這里出發(fā)，我們也有可能給世界一種貢獻。

李：那么你認(rèn)為中國文化當(dāng)中最糟粕的是什么？

高：中國文化中有一種“世故”是我所不喜歡的。所以對于山水經(jīng)驗，我談的是“天地不仁”。而我說的另外一個重要的資源就是社會主義的歷史實踐，這都會去除那種“世故”。

李：我們今天談文化復(fù)興，那么你是怎么看待文化復(fù)興的？

高：我理解的文化的復(fù)興一定不會是古老文化的復(fù)興。而是一種文化的新生。這個新生要求我們打撈起歷史上一切對我們有價值的東西，匯聚在當(dāng)下，不分你我，共同形成當(dāng)代的畫面。當(dāng)代是一片流沙，而當(dāng)代藝術(shù)就是不斷地證明我們以為堅實的大地其實是一片流沙。

李：在你看來，文化的興盛與個人的啟蒙，與個人的主體性的關(guān)系是什么？

高：我們通常認(rèn)為，一定要有一個強大的主體才能夠帶領(lǐng)一個民族文化的復(fù)興，但同時個人的命運也都是靠“風(fēng)云際會”。以前我們不說國家，我們說的是“家國”，對傳統(tǒng)的中國人來說，它就是家國。而這個家國很好地勾連起每個個體和大時代之間的關(guān)系。

李：作為一個當(dāng)代的文人，你覺得知識分子生存的理想方式是什么？

高：從我個人來說，我還是認(rèn)同陳寅恪那句話：獨立之精神，自由之思想。至少對我來說，這是一個起碼的要求，但同時也是一個很高的要求。


藝術(shù)真正的價值在于大關(guān)懷和大困惑

李：作為策展人，你怎么看待當(dāng)下國內(nèi)的雙年展展覽的機制？

高：國內(nèi)目前的一些展覽過于行政化。對于今天的中國來說，反而是有深度的個展更能夠推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

李：在一次訪談里你談到：藝術(shù)未必靠奇觀，規(guī)模龐大耗資巨大的東西很可能不及一件小的作品有價值，那么在你看來，藝術(shù)真正需要依靠的是什么？

高：我覺得靠的是心力，而這個心力到底是什么？具體點說，我認(rèn)為它要有大關(guān)懷、大困惑。當(dāng)代藝術(shù)其實尤其是這樣，剛才說到，當(dāng)代藝術(shù)不斷地把我們自以為堅固的大地變成一片流沙，它在不斷地面對困惑。

李：那么在你看來，藝術(shù)真正的價值是什么？

高：藝術(shù)真正的價值仍然在于大關(guān)懷和大困惑。藝術(shù)家展示給你的是常情常理下的矛盾和糾結(jié)，看上去簡單的東西其實并沒有那么簡單。同時，他要把你引向新的關(guān)切，然后引導(dǎo)著不同的人群建立起共同的關(guān)切。我其實很認(rèn)同中國古人所說的“興觀群怨”，只有符合了這四點，當(dāng)代藝術(shù)才能夠有繼續(xù)深入的發(fā)展。

李：那你評判當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

高：當(dāng)代藝術(shù)很特別，它在不斷的把標(biāo)準(zhǔn)反駁掉，它始終是自我反駁的。所以你很難定義這個標(biāo)準(zhǔn)。而且它就是方向，它本身就無方向，所以才會困惑，而這種自己找來的困惑，在今天的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)里很重要。因為現(xiàn)在無論是政治宣傳，還是商業(yè)推廣，都已經(jīng)把這個困惑給清除掉了。

李：在你看來中國傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系是什么？他們?nèi)绾斡行ЫY(jié)合在一起建構(gòu)新的中國文化藝術(shù)體系？

高：在我看來，當(dāng)下藝術(shù)沒有當(dāng)代和傳統(tǒng)之分，只有把這個名相拋掉，我們才可能走向更深更實在的問題。從一個創(chuàng)作者立場來說，要打撈起古今中外所有在今天、此刻能夠生效的知識，才能夠構(gòu)建起這個當(dāng)代。

（ 高士明：中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長，研究領(lǐng)域包括視覺文化研究、當(dāng)代藝術(shù)研究以及策展實踐。）