顧黎明：我“畫(huà)”木板年畫(huà)

文\顧黎明

在”畫(huà)”木板年畫(huà)之前的很長(zhǎng)一段時(shí)期，我的風(fēng)格面貌基本是以純抽象為主，直到90年初，我才開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。當(dāng)時(shí)的想法就是建立一種真正中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，研究的題材則是長(zhǎng)沙出土的漢代馬王堆服飾。在《漢·馬王堆》系列作品中，我基本上是借用抽象表現(xiàn)主義的方式，去表現(xiàn)馬王堆出土的帛衣服飾品。雖然表現(xiàn)帛衣制品不像后來(lái)“畫(huà)”木板年畫(huà)那樣是以人物為主，但我仍然覺(jué)得帛衣的背后蘊(yùn)藏了某種人性的東西。由于長(zhǎng)期被埋沒(méi)，這些原本雍容華貴、織制精美的衣制品已被霉?fàn)€、陳腐所湮沒(méi)，為了表達(dá)這種感受，我盡量以黑、白、灰為語(yǔ)調(diào)，用抽象的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)一種秩序與紊亂、絢麗與腐朽。正是這些因素使我逐漸明確了自己藝術(shù)發(fā)展中最為本質(zhì)的東西是什么，并使我后來(lái)能從楊家埠木板年畫(huà)的“廢版”中得到了啟示。

“畫(huà)”木板年畫(huà)，這種手段本身就是一種“模仿”的行為，照抄民間藝術(shù)品，就意味著所描繪的對(duì)象不再是自然狀態(tài)下的事物，它蘊(yùn)涵著深厚的傳統(tǒng)人文內(nèi)涵?？v觀傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，她們基本上都遵循從自然中提取創(chuàng)作靈感的規(guī)律，即使像蒙德里安的純粹冷抽象的藝術(shù)作品，也是從自然的風(fēng)景中經(jīng)過(guò)反復(fù)提煉而獲得的靈感。而我“模仿”的對(duì)象，首先是人工制品——木板年畫(huà)，它改變了作為創(chuàng)作者的對(duì)話語(yǔ)境，使作者面對(duì)的不再是有待于加工提煉的客觀自然，而是有著歷史淵源、高度完善的藝術(shù)品本身。它已不存在被提煉的創(chuàng)造因素，我要解決的首要方法就是改變傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式。將模仿的對(duì)象視作一種被審視、解構(gòu)與重組的現(xiàn)象，放棄那種習(xí)慣的創(chuàng)造模式。

我以為，模仿可以分為三種，一種是古代時(shí)期對(duì)人性價(jià)值否定態(tài)度的模仿活動(dòng)，它主要強(qiáng)調(diào)了“神諭”對(duì)人的感召力量；現(xiàn)代藝術(shù)的模仿活動(dòng)，就是我們通常認(rèn)為的創(chuàng)造活動(dòng)，像立體主義把非洲原始藝術(shù)通過(guò)借鑒的吸收的方式，融入到個(gè)人化的藝術(shù)形式中，這種模仿方式至今仍然是國(guó)內(nèi)普遍采用的這種方式；第三種模仿就是我采用的這種方式，它首先建立在批判性的人文關(guān)懷的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)進(jìn)行解構(gòu)。

很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，我們習(xí)慣了繼承才能發(fā)展的觀念，但我卻以為這種對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度不太適合自己。在開(kāi)始“畫(huà)”木板年畫(huà)時(shí)，我就有意識(shí)地不去尋求一個(gè)統(tǒng)一性的結(jié)構(gòu)空間，我關(guān)注的是如何來(lái)肢解傳統(tǒng)圖式符號(hào)中的統(tǒng)一性問(wèn)題。所以，我認(rèn)為先有否定意識(shí)才有新的創(chuàng)造切入點(diǎn)。當(dāng)然，否定這個(gè)概念并不是人們通常理解的否決、拋棄。它是在批判的基礎(chǔ)上的一種反思行為，具體說(shuō)，就是對(duì)傳統(tǒng)木板年畫(huà)進(jìn)行模仿時(shí)，不從其優(yōu)、劣的角度進(jìn)行改造，而是全面地將其結(jié)構(gòu)打亂、重組。

傳統(tǒng)的民間木板年畫(huà)是集體創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有超越特定時(shí)間的穩(wěn)定性，尤其是濰坊楊家埠年畫(huà)，在號(hào)稱中國(guó)三大年畫(huà)——楊柳青、桃花塢和楊家埠中，從裝飾性和程式化的角度看，楊家埠年畫(huà)尤為突出，以至于它的每一個(gè)局部都被轉(zhuǎn)化成了極度完美的圖案化模式，制作者個(gè)人的創(chuàng)造性偶發(fā)因素幾乎不存在。這樣一種高度完美的民間藝術(shù)，如果僅從它內(nèi)部去拆卸、重組，就有可能流于一種簡(jiǎn)單的形式游戲?？梢哉f(shuō)，在目前我們的文化交流中，最為敏感的話題恐怕就是中西之間的文化關(guān)系。我選用西方的油畫(huà)技術(shù)之“石”來(lái)攻（畫(huà)）中國(guó)最為世俗和本土的民俗藝術(shù)之“玉”，這不單單是一種偶然性。因?yàn)槲矣X(jué)得只有用西體傳統(tǒng)的繪畫(huà)媒介方式“模仿”民間木板年畫(huà)，才有可能在兩種不同的文化語(yǔ)境的沖撞過(guò)程中自然而然顯示兩種文化匯集于一體的當(dāng)代文化現(xiàn)象。

雖然我選擇了“模仿”的方式來(lái)“畫(huà)”木板年畫(huà)，但我不想將這種方式流于簡(jiǎn)單地照搬木板年畫(huà)圖式。同樣，我也不喜歡像美國(guó)式的POP那樣把一些毫不相干的圖像東拼西湊在一起。固然我與POP藝術(shù)所模仿的對(duì)象都是一種消費(fèi)品，可它們之間有著本質(zhì)上的差別。POP藝術(shù)關(guān)注的對(duì)象是普通化的大眾日常消費(fèi)品。它們本身就是一種無(wú)文化深度的即時(shí)品；而木板年畫(huà)卻相反，由于其歷史悠遠(yuǎn)，它自然凝聚了中國(guó)民俗豐富的文化內(nèi)涵，強(qiáng)烈的祭祀內(nèi)容和完美、奪目的藝術(shù)形式使它具有了雙重的實(shí)用功能，既可滿足于一般生活環(huán)境的點(diǎn)綴，又能起到招財(cái)辟邪、吉祥如意的寓意作用。既然我的目的是以批判的意識(shí)去消解這些因素，我就必須從每一點(diǎn)和每一個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)改變這些功能的作用，這需要用一些非常具體的方法去切入到“模仿”的過(guò)程中。

這自然讓我想起了年畫(huà)中的錯(cuò)板。

在楊埠木板年畫(huà)的制作過(guò)程中，時(shí)常會(huì)出現(xiàn)漏版或錯(cuò)版的現(xiàn)象，民間藝人統(tǒng)稱為“廢版”。形成廢版的原因往往是因?yàn)樵诜磸?fù)印制的過(guò)程中輪廓與色彩沒(méi)有合位，色塊與色塊互為“跑色”（重疊），或者是套印的前后版的順序被顛倒。這些被廢棄的版，使得原本極其完整的年畫(huà)圖像出現(xiàn)了混亂和失真的現(xiàn)象，我正是利用了這一“空隙”來(lái)肢解在“模仿”時(shí)所遇到的原生圖像問(wèn)題。

在創(chuàng)作的初始階段，我就故意采用較為隨意放松的手法模仿對(duì)象，起稿時(shí)就出現(xiàn)了許多失誤的線條，并將這些正確與錯(cuò)誤的線條同時(shí)留在畫(huà)面里，形成了一些偏離原圖像的偶然圖形。像年畫(huà)的錯(cuò)版一樣，在著色時(shí)，我刻意將這些圖形與色彩分離，形成一種錯(cuò)位的感覺(jué)，這樣，就出現(xiàn)了錯(cuò)版中因錯(cuò)位和失控造成的圖式紊亂現(xiàn)象，原有的規(guī)則、有序的圖形與偶然、失控的圖形交織在一起，同時(shí)又被正確和錯(cuò)誤的線條隨意切割，在視覺(jué)上造成了一種似是而非的圖像在隱約顯現(xiàn)，它既體現(xiàn)了某種不明確的圖像存在，也體現(xiàn)了隨時(shí)在變化的空間關(guān)系。

我比較贊成現(xiàn)代解釋學(xué)在對(duì)待藝術(shù)作品時(shí)的觀點(diǎn)。它認(rèn)為一件藝術(shù)品的正確認(rèn)識(shí)，并不是觀者讓作者牽著鼻子式的主次關(guān)系，對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)應(yīng)該是觀者與作者的共同參與。因此，從某種意義上講，任何一件作品均是暫時(shí)的，不確定的，它們都存在著無(wú)數(shù)個(gè)有待觀者切入的空隙，等待觀者的介入、解讀。理論歸理論，但是我發(fā)現(xiàn)在運(yùn)用錯(cuò)版的過(guò)程中所出現(xiàn)的不明確（非完善）性和隨機(jī)性，的確是我自由支配和隨時(shí)切入的結(jié)構(gòu)空隙。在這個(gè)被模仿的過(guò)程中，我是一個(gè)以作者和觀者的雙重身份所組成的創(chuàng)作者，我既要去創(chuàng)作與木板年畫(huà)不同的語(yǔ)言形式。又要去解讀和改變、解構(gòu)木板年畫(huà)原有的文化語(yǔ)言和視覺(jué)空間結(jié)構(gòu)，因此，我把這種創(chuàng)造方式當(dāng)作了一種當(dāng)代人切入傳統(tǒng)文化中的有效手段，把錯(cuò)版和失誤當(dāng)做了我自己判斷、解讀的方式，讓我對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)在具體的秩序和結(jié)構(gòu)的磨合的過(guò)程中顯示出來(lái)。

我不喜歡通過(guò)一些情節(jié)來(lái)闡述藝術(shù)觀念，因?yàn)榧苌侠L畫(huà)畢竟不是文學(xué)作品，它的直接和可視的特點(diǎn)是其它門(mén)類不可比擬的。所以，我認(rèn)為通過(guò)對(duì)一些技術(shù)的方法來(lái)改畫(huà)傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)，會(huì)自然得到轉(zhuǎn)換的意義，即可能直接傳達(dá)出自己的藝術(shù)觀念。在創(chuàng)作的過(guò)程中，我就時(shí)刻提醒著自己要避開(kāi)本質(zhì)主義的做法，既不能像貝爾那樣囿于狹窄的形式品味，更不能像現(xiàn)代主義那樣把個(gè)人的存在視做唯一的價(jià)值取向。盡管在以后的創(chuàng)作中我也摻雜這了這類現(xiàn)象，但在作品中我始終是把它們當(dāng)成一些文化策略來(lái)使用，它們始終不是我最終的目的。為了從文化角度進(jìn)一步闡明我對(duì)當(dāng)代文化和中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，在使用錯(cuò)版的過(guò)程中，我不僅將色塊、線條以及繁多的裝飾圖形蓄意地進(jìn)行換位式處理，而且還在這些換位的過(guò)程中，加入了一些與木板年畫(huà)近似和相反的中西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代的繪畫(huà)語(yǔ)言，以達(dá)到視覺(jué)的沖突和語(yǔ)義的轉(zhuǎn)換。立體派與年畫(huà)的平面造型、構(gòu)成主義與年畫(huà)的切割布局、野獸派與年畫(huà)的大紅大綠；還有，極簡(jiǎn)藝術(shù)與年畫(huà)的繁雜，抽象表現(xiàn)主義的狂躁與年畫(huà)的規(guī)范程式，甚至賈克·梅蒂紊亂的線與年畫(huà)“線似龍須”式的嬌美等等，都共同組成了一個(gè)充滿多義和沖突的松散結(jié)構(gòu)體，構(gòu)成這些相反或相似（含義相反）的不同歷史背景的文化視覺(jué)符號(hào)，會(huì)讓觀者在觀賞作品時(shí)觸及到不同的文化追憶，而這種追憶是在一個(gè)短暫和殘缺、沒(méi)有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體中貫穿進(jìn)行，“以戲仿——解構(gòu)——重組——建構(gòu)的創(chuàng)造方法，營(yíng)造一個(gè)古今交織，‘神人’共處，時(shí)空變換，似是而非，散漫而無(wú)序，‘剪不斷，理還亂’的圖像世界”（陳孝信）。這也正是我們這一代人在二十世紀(jì)八、九十年代所觸及的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育知識(shí)結(jié)構(gòu)，或許這是現(xiàn)代人在當(dāng)代文化面前的一種感受吧。

實(shí)際上，在進(jìn)行《漢馬王堆》系列創(chuàng)作時(shí)，我就開(kāi)始考慮用什么樣的方式來(lái)表達(dá)我對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化方面的認(rèn)識(shí)，只是當(dāng)時(shí)所選擇的抽象藝術(shù)使我更多關(guān)注了藝術(shù)語(yǔ)言本身的問(wèn)題。隨著時(shí)間的推移，我越來(lái)越感到一種方法的重要性，尤其是針對(duì)當(dāng)前的多元文化，運(yùn)用什么樣的技術(shù)方式來(lái)對(duì)待我們本土的文化處境，似乎更能代表畫(huà)畫(huà)人對(duì)當(dāng)代文化的一種行為準(zhǔn)則。我不認(rèn)為傳統(tǒng)技術(shù)不能表達(dá)當(dāng)代文化感受，關(guān)鍵是如何看待傳統(tǒng)技術(shù)。我把傳統(tǒng)和現(xiàn)代技術(shù)看成是一種代表歷史文化背景文化形態(tài)，像我慣用的木炭條、油彩、色粉筆和墨等，都是在繪制的過(guò)程中自然顯現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)的符號(hào)痕跡。而正是這種技術(shù)的“戲仿”過(guò)程，自然加入我的當(dāng)代文化判斷和認(rèn)識(shí)。

在我的感受中，中國(guó)傳統(tǒng)文化既龐大又陌生，因?yàn)橐环N文化的存在不是孤立的，它是特定的文化背景下的統(tǒng)一體，所以，我們是不可能真正進(jìn)入到它的整體語(yǔ)境中的，所謂的了解也僅是一種偏面而已。但是，傳統(tǒng)文化，尤其是民俗文化的強(qiáng)大生命力，即便是在今天數(shù)字媒體化時(shí)代，仍讓我們感受到她與我們的生活生息相連的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。那么，怎樣用繪畫(huà)來(lái)表達(dá)這種因空間和時(shí)間的改變所帶來(lái)的距離感和存在感呢？我發(fā)現(xiàn)用灰色調(diào)的渲染力可以做表達(dá)我與傳統(tǒng)文化的距離感。我可以把描繪的對(duì)象推向追憶的色彩空間世界，在這個(gè)世界中，不僅僅是傳統(tǒng)年畫(huà)的喜慶色彩，我還把中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的粉彩、青花、唐三彩以及民間紙?jiān)?、玩具中的彩繪和筆力等傳統(tǒng)因素揉入其中，營(yíng)造出不同的文化寓意氣氛。無(wú)論采用什么洋的色彩，我都是運(yùn)用年畫(huà)的用色口訣來(lái)搭配色彩，使不同的符號(hào)色彩遵循于我的文化態(tài)度——灰色的距離感，它既保留了中國(guó)傳統(tǒng)民間特有的艷俗對(duì)比用色關(guān)系，又把這些大紅、大綠的色彩壓縮在一種灰暗的色彩空間，這會(huì)讓人感受到歷史的神圣、悅目的傳統(tǒng)寓意被時(shí)間和冷漠所遮掩，我們或許是在這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化夾縫中感知一切吧……。當(dāng)把那些現(xiàn)代與傳統(tǒng)的、東方與西方的文化藝術(shù)符號(hào)置入這樣一個(gè)灰色的空間中，當(dāng)‘神人’共處，時(shí)空變換的圖像時(shí)隱時(shí)現(xiàn)時(shí)，我想任何人都不會(huì)再會(huì)去品味形式的意味和個(gè)性魅力，它留給我們更多的是在這個(gè)時(shí)代對(duì)傳統(tǒng)文化的反思。