李心沫：西方女性主義的歷程

文\李心沫

“女性主義(批評(píng))經(jīng)常被分為三波浪潮：第一波女性主義者是指最初那些想爭(zhēng)取女性權(quán)力(包括投票權(quán))的人。第二波女性主義開(kāi)始于1970年代早期，在藝術(shù)史中則包括琳達(dá)·諾克林和格麗塞爾達(dá)·波洛克。諾克林的文章《為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家?》在藝術(shù)史上經(jīng)常被認(rèn)為是第二波女性主義的起點(diǎn)。這篇文章指出整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)地將女性排除在藝術(shù)訓(xùn)練和藝術(shù)事業(yè)之外;諾克琳的文章之后，許多響應(yīng)她的抗辯延伸到了藝術(shù)史，它的詰問(wèn)“為什么藝術(shù)史只有極少數(shù)的女性藝術(shù)家”?第三波女性主義運(yùn)動(dòng)從1990年代開(kāi)始，有兩個(gè)與藝術(shù)史相關(guān)的趨勢(shì)：藝術(shù)上的實(shí)踐包括接受并贊頌從前被認(rèn)為對(duì)女性的社會(huì)地位有害的女性畫(huà)像(比如使用時(shí)尚攝影的藝術(shù)作品);批評(píng)上的實(shí)踐則包括接受矛盾復(fù)雜的關(guān)于女性的概念，作為對(duì)第二波女性主義運(yùn)動(dòng)中被察覺(jué)到的本質(zhì)化傾向的規(guī)避方式。藝術(shù)史上第三波女性主義的影響已見(jiàn)于各種表征(包括色情文學(xué))的評(píng)論文章?！?br/>
上述文字是美國(guó)學(xué)者詹姆斯·艾爾金斯在其文章《1970年以來(lái)的西方藝術(shù)理論概覽》中對(duì)女性主義批評(píng)的一段概述，在文章的結(jié)尾他還補(bǔ)充到：“在這份短名單里有許多東西都省去了，西方讀者看到的話，會(huì)注意到我省去了后殖民理論，區(qū)域研究，性別理論和酷兒理論?！?br/>
這段文字對(duì)西方女性主義批評(píng)概述基本能夠描述西方女性主義批評(píng)的發(fā)展歷程。但一些具體的和重要的內(nèi)容并沒(méi)有涉及。我們可以看到一個(gè)問(wèn)題，就是爭(zhēng)取權(quán)力是早期女性主義的中心議題，所以早期的女性主義基本可以指代女權(quán)主義。第二波的女性主義是在女性的基本權(quán)力得到一定程度上的改善后，從文化的角度上對(duì)女性受壓抑的歷史的追問(wèn)。諾克琳恰是這第二波浪潮的先行者。而后具有代表性的是波伏娃《第二性》所引起的，對(duì)于社會(huì)性別的思考。在她的理論里，她詳細(xì)論證了女性是如何被社會(huì)塑造和被規(guī)定的。揭示了父權(quán)文化下女性被他者化的歷程。她說(shuō)：“一個(gè)人不是生來(lái)就是女人，而其實(shí)是變成的，”她從根源上回答了“為什么藝術(shù)史上為什么沒(méi)有偉大的女藝術(shù)家”的提問(wèn)。西方的女性藝術(shù)正是基于此而發(fā)端的。朱蒂芝加哥的《晚宴》正是早期女性主義藝術(shù)的代表作品，她制作了的三角形餐桌，三角象征女性的私處。中間地板上寫(xiě)著999個(gè)女性的名字，39個(gè)陶瓷盤(pán)以女性生殖器的花形呈現(xiàn)。這像一個(gè)巨大的偉大女性的盛宴，她們從歷史的煙塵中被發(fā)掘出來(lái)，匯聚于此，共進(jìn)晚餐。上個(gè)世紀(jì)70年代，正是當(dāng)代藝術(shù)鼎盛年代，女性主義也在后結(jié)構(gòu)主義的多元結(jié)構(gòu)中找到了自身的位置和訴求途徑。那也是女性主義藝術(shù)最為輝煌的年代，出現(xiàn)許多著名的女性主義藝術(shù)家，她們強(qiáng)調(diào)一種女性的視角，作品充滿對(duì)男權(quán)中心的抗拒和反叛。象大野揚(yáng)子的《剪》也是一件代表性的作品：她坐在地上，邀請(qǐng)觀眾用剪刀一片片剪下她身上的衣服，最后她是顫抖著赤身裸體的出現(xiàn)在人們的注視中。還有一位女性藝術(shù)家?jiàn)W蘭，她不停的做著整容手術(shù)，直到把自己原本漂亮的臉變得非?？植馈６恳淮握莸倪^(guò)程都被拍攝下來(lái)，在世界各地進(jìn)行巡展。這些作品都是女性主義藝術(shù)的優(yōu)秀作品，她們的共同之處就是在反對(duì)一種女性被觀看的歷史。這一時(shí)期的女性主義藝術(shù)是具有批判意義的，在某種程度上可以作為女性主義理論的視覺(jué)批評(píng)方式。無(wú)論如何我們不能否認(rèn)，女性主義藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)中重要的一個(gè)分支。在批評(píng)理論中——包括文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)，女性主義理論都成為頗具影響的理論。因?yàn)樗淼氖亲鳛槿鮿?shì)和被壓抑的群體的一種呼聲，是對(duì)男權(quán)中心社會(huì)的一種解構(gòu)的嘗試。

繼第二次女性主義浪潮之后女性主義開(kāi)始有些轉(zhuǎn)變，對(duì)先前的本質(zhì)主義有所修正，它不再特別強(qiáng)調(diào)一種對(duì)抗性，而是展現(xiàn)女性自身的快樂(lè)體驗(yàn)和感受，此時(shí)的女性甚至轉(zhuǎn)而回到家庭，主動(dòng)接受女性的先天特質(zhì)。女性主義者希圖轉(zhuǎn)變自身的角度——不再是作為受害者。似乎走到這里，女性主義已經(jīng)完結(jié)，因?yàn)榭雌饋?lái)女性主義已經(jīng)從心理上戰(zhàn)勝了男權(quán)中心主義。但這段時(shí)期對(duì)藝術(shù)的影響相比較70年代，影響并不大。強(qiáng)調(diào)女性的愉悅而不是傷害，在某種程度上是對(duì)激進(jìn)的女性主義的一種修正補(bǔ)償。但還是回到了一個(gè)女性氣質(zhì)的原點(diǎn)，失去了其對(duì)社會(huì)建構(gòu)的反思能力 。然而興起于90年代的“酷兒理論”恰恰可以成為女性主義的第三次浪潮，因其理論的建構(gòu)是基于對(duì)包括波伏娃的《第二性》在內(nèi)的第二波女性主義進(jìn)行的批判。其代表人物，也是酷兒理論的主創(chuàng)者巴特勒就是如此。她對(duì)女性主義的貢獻(xiàn)在于她解構(gòu)了生理性別與社會(huì)性別的對(duì)立。她說(shuō)“事實(shí)上從定義上來(lái)說(shuō)，我們將看到生理性別其實(shí)自始至終就是社會(huì)性別?！卑吞乩赵诮鈽?gòu)生理性別和社會(huì)性別的同時(shí)，也在解構(gòu)著以異性戀模式作為維系社會(huì)秩序的霸權(quán)地位。(而波伏娃的理論恰恰是建立在異性戀結(jié)構(gòu)認(rèn)同之上。)異性戀作為理想的二元形態(tài)，在歷史文化中占據(jù)著主導(dǎo)的地位，但它所排斥的是諸如同性戀，雙性戀，易裝乃至虐戀的合理性。而在人的本質(zhì)上，性是具有多元性的，而為了維持繁衍的社會(huì)秩序，在婚姻之內(nèi)的異性戀模式得到了唯一的合法性。在巴特勒的理論里，最重要的一個(gè)概念就是“操演”論 ，性別其實(shí)是一種表演。并不存在一個(gè)先在的不變的本質(zhì)的性別，例如一個(gè)易裝者，從他的外貌看起來(lái)是一個(gè)女性，我們就得出一個(gè)他是女性的結(jié)論，但實(shí)質(zhì)上他是一個(gè)男性，這個(gè)例子就構(gòu)成了對(duì)真實(shí)的一種拷問(wèn)?是否存在一種先驗(yàn)的真實(shí)?

在巴特勒那里可以看到一個(gè)后現(xiàn)代主義，也就是解構(gòu)主義的女性主義——原本是沒(méi)有性別的，性別只是文化的一種幻想或者虛構(gòu)。

“酷兒理論”在當(dāng)代西方是非常重要的理論，李銀河做了系統(tǒng)的翻譯和介紹的工作。在西方“酷兒理論”被廣泛的運(yùn)用于藝術(shù)批評(píng)與創(chuàng)作，我們的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作，特別是女性主義藝術(shù)的批評(píng)理論似乎還顯得滯后，基本都停留在早期的婦女解放運(yùn)動(dòng)和波伏娃的階段，大家還是在運(yùn)用性別的概念在思考問(wèn)題。還沒(méi)有跨越性別的邊界。我想女性主義的側(cè)重點(diǎn)在于對(duì)性別的研究，對(duì)諸如生理性別和社會(huì)性別的思考來(lái)反思社會(huì)，歷史的建構(gòu)過(guò)程出現(xiàn)的問(wèn)題，它所做的工作是與解構(gòu)主義的工作是相同的，就是向本質(zhì)主義告別，解除邏各斯中心主義的遮蔽，開(kāi)啟二分法之外的認(rèn)識(shí)世界的方式，而男人與女人的對(duì)立恰構(gòu)成二元對(duì)立的經(jīng)典命題，后現(xiàn)代女性主義，也就是以巴特勒為代表的酷兒理論正好實(shí)現(xiàn)了這樣的一個(gè)使命。所以女性主義通過(guò)其內(nèi)部的批判，就已經(jīng)完成了跨性別的實(shí)踐。這是非常重要又是被我們的女性主義批評(píng)所乎略的。