查常平：當代藝術家的基點

北京鳥巢前的雪地上，一個蛋黃靜靜地躺在那里，似乎等待著孵出新的生命。這就是藝術家張念的攝影作品《鳥巢外的蛋》（2006）告訴我們的內容；若將背景置換為故宮，再加上樹脂蛋黃、雪，就成為他的《蛋在故宮》（1998）的書寫對象。但是，當藝術家本人坐在中國美術館二樓東廳一角真實地孵蛋的時候，不少觀眾都以為是一尊活雕塑，發(fā)現(xiàn)人體還在草窩上的雞蛋內顫動（《張念——1989等待》，1989）這是當年出現(xiàn)在“中國現(xiàn)代藝術展”上的行為作品，雖然前后只持續(xù)了約40分鐘。

對于任何當代藝術家而言，他需要具有對于當代生存狀態(tài)的切身的個體生命情感經驗，需要把這種經驗轉換為個人性的原初藝術觀念語言圖式，需要在適當的時候選擇放棄這種藝術圖式的重復書寫進而探索新的圖式可能性。張念1988年從中央工藝美術學院畢業(yè)，工作后不久便辭職住進圓明園。他心里有著對未來的自由生活的殷殷期盼，但現(xiàn)實卻使其處于絕望的處境中。于是，他產生了用自己的身體孵化未來、改變環(huán)境的念頭，在經過母校宿舍時看見雞窩的一幕，又在學校外的市場能夠很廉價地買到雞蛋；他知道“中國現(xiàn)代藝術展”不可能允許行為作品參展，在開幕當天便獨自來到二樓展廳實施孵蛋計劃。他深知個體生命在出生時的脆弱無奈，而在大學時性格憂郁，渴望精神上的自由解放。

八十年代末，中國社會也處于一個等待深入的制度變革的時代。正是這種個人主觀經驗與社會客觀現(xiàn)實的結合，孕育了張念那件在中國行為藝術史影響深遠的作品。后來，他把樹脂蛋黃放置于不同的隱寓中國社會現(xiàn)實的歷史場景拍照，形成了自己作為藝術家的原初藝術圖式。直到2008年，他分別于今日美術館與多倫美術館舉行了名為“等待”的個展時，他決定放棄幾乎延續(xù)了二十年的以“蛋”為主題關懷的創(chuàng)作傾向。在這個過程中，他還用不銹鋼、玻璃鋼做成透明的蛋殼造型、把人體置于其中的《等待》系列雕塑，甚至有《蛋——中國夢》（2008）之類油畫的問世。換言之，他竭力用各樣藝術媒材實現(xiàn)對期待新生的藝術主題的極致書寫。由于藝術家本人在觀念上早有預備，我們甚至可以說，故宮、鳥巢之類歷史生活場景其實就是為其而建成的，目的就是要成為張念作品中的構成元素。事實上，故宮乃是中國歷史過去走向衰頹的隱寓，鳥巢乃是中國歷史現(xiàn)在日漸富強的隱喻。張念作為一位當代藝術家的獨特價值，在于他在自己的偶在生存中發(fā)現(xiàn)了蛋這種與動物的肉體生命、人的文化生命相關聯(lián)的圖式，一種對人類生活中的未來、期盼、希望之類價值觀念的隱喻圖式，一種在絕望中孕育希望、在挫敗中滿懷期盼、在死亡中長出生命的圖式。他近年的油畫《基因》系列、他呈現(xiàn)二十世紀中國每個時代重大歷史事件的《移動的記憶》系列，依然同他一向關注的漢語族群的文化生命如何重生的主題相關。

由于鳥巢、國家大劇院、水立方之類現(xiàn)代建筑的誕生，不少藝術家開始在藝術創(chuàng)作中挪用它們構成自己的藝術語言圖式，如何炬的油畫《中國盒子·鳥巢》（2009），將鳥巢的造型漂浮于云海，里面盛著中國山水畫，旨在傳達傳統(tǒng)自然與現(xiàn)代文明相容的藝術觀念。不過，何炬選擇鳥巢為其主體畫面圖式，并沒有個人藝術史發(fā)生的必然性，因為他的關注焦點在于為中國畫像，難怪他還創(chuàng)作了《中國盒子·央視》（2009）。按照藝術家本人的描繪，這種畫像以荒誕、游離、漂移的現(xiàn)實為內容。不過，畫面并不含他所說的社會躁動、懷疑之類的所指。更重要的是：我們從這些作品里面無法閱讀出藝術家作為個體生命的情感經驗。他之前的《盒中風景》系列，在一個盒子式的造型里面畫入中國傳統(tǒng)山水乃至人家，背景為黑色。從這里，我們可以看到《中國盒子》的觀念起源。兩者不同在于：盒子的外形由想象變成現(xiàn)實，寫實的黑色背景變成漂移的云海，畫中的小人物為飛行的飛機所替代。

一句話，任何不是基于個體生命情感生存經驗的藝術圖式，都是非藝術的，即使其中夾雜著對現(xiàn)代性建筑圖式的挪用。