藝術(shù)領(lǐng)域中的“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”

早在上世紀(jì)二、三十年代，在歐美現(xiàn)代建筑的成形初期曾盛行一種“國(guó)際主義風(fēng)格”（International Style)。這種以“方盒子”為形式標(biāo)志的建筑風(fēng)格冷漠、理性，且基于一種“少就是多”、“形式跟隨功能”的設(shè)計(jì)理念。當(dāng)然，這種設(shè)計(jì)也源于當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求以及利用了當(dāng)時(shí)最新的科技發(fā)展所提供的可能性。其顯著的藝術(shù)特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)體積、追求對(duì)稱、舍棄裝飾。上世紀(jì)四十年代到六十年代可以說是現(xiàn)代主義建筑中“國(guó)際主義風(fēng)格”的壟斷時(shí)期，此風(fēng)曾蔓延到世界各國(guó)，改變了世界上很多人的工作環(huán)境、家居環(huán)境，甚至改變了他們的工作和生活習(xí)慣。在這種風(fēng)格的影響下，世界建筑日趨相同，地方特色、民族特色逐漸消退，城市建筑面貌變得越來越相似?，F(xiàn)在，當(dāng)我們走在世界各國(guó)的金融中心、購物中心、地鐵系統(tǒng)、高速公路、醫(yī)院、學(xué)?；蛏钚^(qū)時(shí)，如果不注意路上的人和商店招牌上的字，有時(shí)的確很難區(qū)分我們究竟身在哪個(gè)國(guó)家、哪座城市……不知道這是一件好事還是壞事，但無可否認(rèn)的事實(shí)卻是：因?yàn)榻ㄖ系摹皣?guó)際主義風(fēng)格”是最經(jīng)濟(jì)、最實(shí)用的建筑樣式之一，盡管其后還出現(xiàn)了各種新的風(fēng)格，但建筑上的這種“國(guó)際主義風(fēng)格”至今還在全世界不少的城市繼續(xù)流行和蔓延著……

與建筑上所發(fā)生的情況相似，在當(dāng)代，由于世界的全球化趨勢(shì)(Globalization)，在藝術(shù)領(lǐng)域里，一種后現(xiàn)代式的國(guó)際主義風(fēng)格也正日漸形成。那么，后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代國(guó)際主義之間是什么關(guān)系呢，這種“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”形成的原因和條件又是什么，它是否有一個(gè)特定的模式，它在藝術(shù)家的作品中又是如何具體呈現(xiàn)的，這些都是目前急需探索的問題。這種對(duì)藝術(shù)構(gòu)成模式和時(shí)代風(fēng)格的研究就像對(duì)個(gè)性的研究一樣將會(huì)對(duì)藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋找自己獨(dú)特的方向產(chǎn)生重要的影響。

“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的成因和特質(zhì)

藝術(shù)上的國(guó)際主義風(fēng)格是全球化時(shí)代的產(chǎn)物。迅猛的全球化運(yùn)動(dòng)使世界漸漸變成一個(gè)地球村,全球化之所以能夠?qū)崿F(xiàn)在很大程度上得助于互聯(lián)網(wǎng)和衛(wèi)星傳播手段的發(fā)展和普及,是以網(wǎng)絡(luò)、衛(wèi)星為主導(dǎo)的新科技使信息跨越了地域、國(guó)家等地理因素的限制，使世界各地的信息傳播達(dá)到了前所未有的速度、密度和廣度?？梢哉f，是后現(xiàn)代國(guó)際社會(huì)的科技發(fā)展和人文環(huán)境使得世界各國(guó)的文化交流達(dá)到了前所未有的盛況，而這種信息內(nèi)容的同時(shí)性共享和各國(guó)人民生活環(huán)境和精神資源的相似性又拓展了文化流通的規(guī)模并增加了文化交流的深度。隨著互聯(lián)網(wǎng)的日趨普及，各國(guó)人民生活環(huán)境的日漸相似，世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)的日益緊密甚至逐漸的一體化，各族裔所接觸到的文化信息越來越相似，各國(guó)人民的生活方式和精神資源不斷地相互影響，一種國(guó)際性的文化體系亦不可避免地正日漸形成，這也許就是我們當(dāng)前所感受到的“后現(xiàn)代的全球意識(shí)” ①。在這種情況下，不難想象，曾經(jīng)在建筑界出現(xiàn)的情形——一種“國(guó)際主義風(fēng)格”亦勢(shì)必會(huì)在藝術(shù)領(lǐng)域里形成，因?yàn)?，生活方式、教育體制、文化信息、宗教信仰、哲學(xué)理念和科技發(fā)展勢(shì)必會(huì)深刻影響到世界各國(guó)的視覺藝術(shù)語言的發(fā)展。在此，我們暫且把這樣一種在全球化后現(xiàn)代社會(huì)形成的藝術(shù)潮流稱之為“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”。

“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的模式與呈現(xiàn)

在藝術(shù)領(lǐng)域里，這種“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”又有什么更具體的特性呢？存在某種特定的模式嗎？盡管，在其發(fā)展的過程中，要明確地指出藝術(shù)上的這種“后現(xiàn)代國(guó)際主義”的具體風(fēng)格還為時(shí)尚早。但是，現(xiàn)階段我們?cè)谝欢ǔ潭壬弦呀?jīng)可以窺見其構(gòu)成模式的雛形。那么，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的可能模式是怎樣的呢，在這里，我擬通過一些藝術(shù)家的具體例子來加以探討。

盡管從理論上來看，“后現(xiàn)代性”的核心之一是“多元主義”，是以各族裔的本土文化取代以歐洲為中心的現(xiàn)代性，② 但實(shí)際上，這種“后現(xiàn)代性”還是以歐美藝術(shù)的“現(xiàn)代性”為基礎(chǔ)的，只不過，是在此基礎(chǔ)上滲入了一些其它族裔的藝術(shù)語言和當(dāng)今社會(huì)的某些新元素以形成新的框架。它既不能直接地挪用（appropriation）各民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，又必須力圖超越將幾種不同民族的藝術(shù)作簡(jiǎn)單的并置（juxtaposition），而且，其最終的呈現(xiàn)方式更不能脫離國(guó)際主流文化大勢(shì)的軌跡。在這種情況下，我以為，這樣一個(gè)在主流文化的框架上加入一些民族色彩的方式正是當(dāng)今國(guó)際藝術(shù)日漸形成的所謂超民族的“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的模式之一。顯然，從它的命名中我們就可以窺見其所蘊(yùn)含的幾個(gè)方面的特質(zhì)：現(xiàn)代主義，后現(xiàn)代主義和超民族國(guó)際主義。它應(yīng)該是這三者的綜合體，我們可以從以下幾個(gè)方面去加以論述。

其一，從作品的構(gòu)成形式（圖式）上看，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”與現(xiàn)代主義藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系。我們知道，從塞尚開始的現(xiàn)代主義顛覆了西方藝術(shù)從文藝復(fù)興開始建立起來的三維空間幻像的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)空間處理上的平面化和復(fù)雜性。畢加索的立體派把這種圖式推進(jìn)了一步，而以波洛克為代表的抽象表現(xiàn)主義又是在他們的基礎(chǔ)上成就了構(gòu)圖的溢滿性(overall)。顯然，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的圖式正是在現(xiàn)代主義藝術(shù)的這種形式框架上建立起來的，在圖式上往往具有現(xiàn)代主義藝術(shù)的眾多特征。

其二，從作品的媒材和創(chuàng)作手法上看，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”具有更多的時(shí)代特點(diǎn)：媒材顯得更加豐富多樣，各種媒材的組合更加自由，而藝術(shù)種類的邊界也十分模糊，數(shù)碼技術(shù)從各方面介入藝術(shù)創(chuàng)作。這是一個(gè)多媒體和綜合媒體的時(shí)代，其風(fēng)格也許還是各種媒材的對(duì)比或矛盾的統(tǒng)一體。當(dāng)然，這種對(duì)比與矛盾的本身也是“后現(xiàn)代”的一個(gè)重要特征之一。

其三，從創(chuàng)作主題上來看，與現(xiàn)代主義相比，后現(xiàn)代主義作品更多地關(guān)注社會(huì)、關(guān)注生活、關(guān)注身邊發(fā)生的各種事件，往往結(jié)合了藝術(shù)家本人的多種生活經(jīng)歷和特定的文化背景，而且對(duì)社會(huì)中不同階層、不同理念、不同族群之間的碰撞與矛盾特別敏感，時(shí)刻關(guān)懷著人類急需面對(duì)的共同挑戰(zhàn)，如自然災(zāi)害、環(huán)境污染、性別歧視、種族紛爭(zhēng)、恐怖主義、宗教戰(zhàn)爭(zhēng)等等。

其四，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的超民族性源于社會(huì)的全球化，源于世界各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的密切聯(lián)系和不可分割性。后現(xiàn)代的社會(huì)日趨多元，其特質(zhì)之一是多元共存，是各族群和族群文化的對(duì)話、碰撞、爭(zhēng)斗而最終達(dá)到“你中有我、我中有你”的某種合作、交融，以及矛盾的平衡與統(tǒng)一，而這種世界范圍的同一性趨勢(shì)的結(jié)果往往弱化了單個(gè)的民族性以走向跨民族性，形成了在主流文化框架下建立起來的跨民族的、超民族的國(guó)際主義風(fēng)格。

在論述了“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的特點(diǎn)之后，我想通過一些例子來檢視這種風(fēng)格在不同藝術(shù)家身上的具體體現(xiàn)。可以說，他們是從不同的側(cè)面反映了上一節(jié)所論述的各種元素的組合以及不同的組合方式。必須強(qiáng)調(diào)的是，我們特別關(guān)注的是每種結(jié)合方式的最終綜合效果而不是它的元素。假如把最終的整體拆散為元素就很容易把問題簡(jiǎn)單化，正如西方現(xiàn)代美學(xué)中的完形心理學(xué)美學(xué)（又稱格式塔心理學(xué)美學(xué)）所指出的那樣“整體大于其部分的總和”(“The whole is greater than the sum of its parts”)，在此，我們必須強(qiáng)調(diào)其最終效果的整體性。

埃塞俄比亞裔美國(guó)畫家茱麗-米若圖(Julie Mehretu)的作品是對(duì)其個(gè)人性與公共空間關(guān)系的詮釋。從形式風(fēng)格上來看，米若圖的畫顯然深受抽象表現(xiàn)主義特別是波洛克作品的影響，但在這樣一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)的框架上她以一些個(gè)人性的元素、某些非洲文化的色彩、緊扣當(dāng)代社會(huì)的象征符號(hào)、以及更為現(xiàn)代和多元的制作手法（可能是墨和丙烯畫在多層的半透明的建筑繪圖用紙上，最后把多層紙加疊并拼貼在油畫布上）去替換了波洛克的灑滴，成就了典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格（圖1）。

非洲加納藝術(shù)家阿爾-阿納遂(El Anatsui)的作品是對(duì)非洲殖民歷史的重新編織。（圖2）阿納遂模擬紡織面料的酒瓶包裝裝置作品一舉將種族、社會(huì)、政治、歷史和西非的視覺藝術(shù)等各元素編織在一起，成為對(duì)種族歧視和殖民歷史的批判與反思。

以上審視的是幾位藝術(shù)家的抽象作品，實(shí)際上，“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”既可以體現(xiàn)在抽象作品也可以體現(xiàn)在具象作品，還可以體現(xiàn)在各種形式風(fēng)格的組合之中。這一點(diǎn)，從以下的具象作品中就可見一斑。

美國(guó)畫家甄妮花-明安蕾（Jennifer Meanley）的作品力圖捕捉人物身份的多重性和所處精神空間的懸浮性。明安蕾的作品是通過表現(xiàn)人物身份和精神意識(shí)都同時(shí)處于多重層面的復(fù)雜狀態(tài)去展現(xiàn)后現(xiàn)代社會(huì)的錯(cuò)綜復(fù)雜和時(shí)間與空間的多重錯(cuò)位。從繪畫形式的角度來看，明安蕾的作品盡管具象但同樣體現(xiàn)著波洛克構(gòu)圖的懸浮、溢滿和斑斕的特點(diǎn)（圖3），而這些形式因素與其作品所要表達(dá)的主題正相吻合。

而謝曉澤所畫的報(bào)紙選取的則是報(bào)紙被捆扎、堆疊后的局部特寫形象。被擠壓和摞疊的紙張上那些新聞的標(biāo)題和經(jīng)折疊后變形的新聞圖片隱約可辯，緊扣著讀者的心弦，將我們帶回到如“9·11”、海灣戰(zhàn)爭(zhēng)等一件件與我們息息相關(guān)的、驚心動(dòng)魄的社會(huì)事件之中（圖4）。這些作品在勾起人們的慘痛記憶的同時(shí)也是對(duì)媒體報(bào)道的觀點(diǎn)、角度、局限性與真實(shí)性的質(zhì)疑。

盡管以上所列的這些藝術(shù)家生活在各個(gè)不同的國(guó)家，有美洲、非洲和亞洲等，并來自不同的族裔，但他們都帶有一些共同的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)對(duì)他們的藝術(shù)有著重大的影響：（1）他們大多受過現(xiàn)代美術(shù)學(xué)院式的熏陶；（2）他們大多具有在不同的地區(qū)或國(guó)家生活、學(xué)習(xí)和工作的經(jīng)歷；（3）他們觀察世界的眼光和角度是多元的、游移的和國(guó)際性的；（4）他們的作品都帶有一種西方現(xiàn)代主義的構(gòu)成并且具有后現(xiàn)代主義的思維方式和整體氣息。也就是說，他們的作品都是在歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式框架上滲入了一些特定族裔的藝術(shù)元素和個(gè)人特色，與歷史、文化和當(dāng)代社會(huì)的動(dòng)向息息相關(guān)。他們以更廣闊的國(guó)際性眼光、更為全球性的思考角度和更深切的人文情懷投身創(chuàng)作，而非僅僅采用某一特定族群的理念、角度或手法，力求面對(duì)全球的觀眾。因此，他們的作品呈現(xiàn)出一種跨越國(guó)界、超越族群文化的美學(xué)觀念和代表這個(gè)獨(dú)特的全球化時(shí)代的視覺藝術(shù)語匯，構(gòu)成了一種立足于全球視野下的后現(xiàn)代式的國(guó)際主義風(fēng)格，在世界眾多不同族群觀眾的心中均能引發(fā)相應(yīng)的共鳴。

時(shí)代性及個(gè)性的研究對(duì)于藝術(shù)家的意義

如果說，成功的藝術(shù)往往是在時(shí)代性與個(gè)性之間找到的一個(gè)共通點(diǎn)或平衡點(diǎn)的話，那么，無論從題材上還是在創(chuàng)作風(fēng)格上，對(duì)時(shí)代特色和國(guó)際潮流的研究與感悟就會(huì)像對(duì)自己個(gè)性的研究一樣有助于藝術(shù)家在創(chuàng)作中尋找自己的獨(dú)特方向。時(shí)代性就是一個(gè)時(shí)代的主流文化的特色、潮流和審美取向，在全球化的社會(huì)中它往往代表著國(guó)際性。個(gè)人性是個(gè)人的特色和審美傾向，其中很可能受到民族性的影響。對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來說，時(shí)代性、國(guó)際性、民族性和個(gè)性之間有著非常復(fù)雜和微妙的關(guān)系，這些因素在其作品中都很重要，但每個(gè)元素的“度”卻是藝術(shù)家需要視具體情況認(rèn)真思考和把握的。

關(guān)于民族性和國(guó)際性的關(guān)系問題，魯迅先生有句話曾被經(jīng)常地引用：“現(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去……”③其實(shí)這個(gè)觀點(diǎn)是有些片面的，也似乎混淆了人們的“好奇心”與“國(guó)際性”的關(guān)系。當(dāng)然，我并不反對(duì)作品有民族特色，但這并不見得“倒容易成為世界的”，更不一定因此就能“打出世界上去”。人們對(duì)一些沒看過（或看得不多）的東西產(chǎn)生好奇、對(duì)其作短暫的關(guān)注是可以理解的，但這并不等于這些東西“很具有國(guó)際性”，也許只是人們出于對(duì)某種民族文化的獵奇。中國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，但有一個(gè)主流文化，同樣，世界是由多個(gè)國(guó)家和民族所組成，也有一個(gè)主流文化。如果我們研究一下在中國(guó)的情況也許就能夠理解國(guó)際上的情況：在中國(guó)，很多人都對(duì)貴州、云南或陜西獨(dú)特的民間藝術(shù)（如蠟染、服裝、剪紙等）很感興趣，它們備受關(guān)注，但我們卻不見貴州的蠟染、云南的服飾和陜西的剪紙充斥中國(guó)的大江南北而成為中國(guó)的主流藝術(shù)和主流文化。族性文化和藝術(shù)是很難蔓延到全世界的，之所以有些能蔓延是因?yàn)樗?jīng)過了一個(gè)被改造和被重新創(chuàng)造的過程。例如，在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)家就常常在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)料，但他們大多是把這些民間藝術(shù)融入到現(xiàn)代藝術(shù)的框架里。畢加索就是其中一個(gè)很好的例子，他把非洲的民間傳統(tǒng)雕塑經(jīng)過改造后結(jié)合到了他的立體派作品之中，我們可以看到非洲藝術(shù)的影響，但它們已經(jīng)不是純粹的非洲民間雕塑了。

民族性和個(gè)性的關(guān)系是一個(gè)很值得我們作進(jìn)一步思考的問題。當(dāng)然，不能否認(rèn)，民族性塑造了個(gè)性的某些部份、甚至很大部份，但對(duì)于藝術(shù)家來說，不應(yīng)該把民族性置于個(gè)性之上，藝術(shù)家在更多的情況下是以個(gè)體的身份呈現(xiàn)其作品的。例如，我們能說畢加索作品的成功是西班牙民族性的成功嗎？它們接近西班牙的民間藝術(shù)嗎？達(dá)?芬奇作品的成功是佛羅倫薩民族性的成功嗎？它們有佛羅倫薩民間藝術(shù)的影子嗎？當(dāng)然，民族文化無疑對(duì)他們的藝術(shù)有著深刻的影響，特別是在精神上，但是，他們的成功主要還是他們作品的個(gè)人的獨(dú)特性的成功，而不是民族的獨(dú)特性的成功。如果我們拿達(dá)?芬奇和米開朗哲羅來作一番比較的話就會(huì)更清楚，他們倆都很成功，但又是那么的不一樣，我們能說得清楚誰的作品更具有佛羅倫薩的民族性、因而更具有國(guó)際性嗎？其實(shí)都是強(qiáng)烈的個(gè)性的體現(xiàn)，要抽出成功的主要因素的話，那就是個(gè)性。

時(shí)代性對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家的成功尤為重要，我們可以從一些藝術(shù)家成功的例子中得到某些啟發(fā)，他們的作品其實(shí)都是很好地反映了和代表了他們所處的那個(gè)時(shí)代，早了不行，晚了也不行。例如，19世紀(jì)的法國(guó)學(xué)院派不能接受莫奈的作品，而我們今天再看到一張畫得像莫奈那樣的畫也不會(huì)有當(dāng)時(shí)的懷疑或驚喜。成功的作品最初成功之時(shí)總是與時(shí)代有著密切的關(guān)系的，莫奈、馬奈、雷諾亞等印象派大師的成功與19世紀(jì)末、20世紀(jì)初新興小資產(chǎn)階級(jí)階層興起的時(shí)代性有著密切的聯(lián)系，他們不會(huì)成功于18世紀(jì)，而假如開始于21世紀(jì)也不會(huì)引起這么大的關(guān)注。塞尚、馬蒂斯、波洛克、弗洛依德、基弗等等很多大師的成功其實(shí)都與時(shí)代有著密切的關(guān)聯(lián)，都是時(shí)代的產(chǎn)物，時(shí)代造就了他們，他們也代表了那個(gè)時(shí)代。

當(dāng)今的時(shí)代是一個(gè)信息發(fā)達(dá)的時(shí)代，信息傳播非?？臁⒎浅V，幾秒鐘就可以把資訊傳遍世界各個(gè)角落，如果說語言還可能是資訊傳播的一個(gè)關(guān)卡的話（因?yàn)槭澜邕€有不同的語言），那么，地域的界限已經(jīng)可以被完全地打破。而且，當(dāng)今世界各國(guó)人民的生活模式已經(jīng)很相似，而且會(huì)越來越相似。這一切在生活模式和信息傳播上的發(fā)展變化為世界帶來了一種主流生活、主流文化，甚至是主流審美和價(jià)值取向，而這種主流生活和文化又會(huì)為藝術(shù)帶來一種國(guó)際性的主流語匯。當(dāng)然，如前所述，這種主流語匯不是以某國(guó)或某種文化為標(biāo)準(zhǔn)的，后現(xiàn)代文化本身就包含了多元性。而且，這些主流藝術(shù)語匯除了理念上的還包括形式上的，如作品空間處理和構(gòu)成模式等等。因此，要想成為一個(gè)國(guó)際性的藝術(shù)家，就不能忽略對(duì)國(guó)際性的主流語匯的研究。當(dāng)然，研究不等于跟風(fēng)，關(guān)鍵是要了解國(guó)際潮流和明確自己的獨(dú)特定位。

顯然，一個(gè)藝術(shù)家的成功，個(gè)性和時(shí)代性缺一不可。強(qiáng)化個(gè)性固然重要，但對(duì)時(shí)代性的研究也不能忽略。藝術(shù)家除了在材料、技術(shù)和手法上跟上這個(gè)時(shí)代的步伐之外，在意識(shí)形態(tài)和理念上尋察一個(gè)大時(shí)代的特色、動(dòng)向和精神也十分重要，它將會(huì)為藝術(shù)家在個(gè)性與國(guó)際風(fēng)格之間找到一個(gè)有利的立足點(diǎn)提供有效的參照坐標(biāo)，為藝術(shù)家尋找到一個(gè)不脫離時(shí)代軌跡的獨(dú)特方向有所助益，從而充分獲?。╰aps into）國(guó)際性主流藝術(shù)語匯框架所提供的動(dòng)勢(shì)（momentums）和契機(jī)，這是一個(gè)挑戰(zhàn)也是機(jī)遇。

綜上所述，盡管后現(xiàn)代社會(huì)強(qiáng)調(diào)多元，但迅猛的全球化卻使各國(guó)藝術(shù)家所接收到的文化信息越來越相似，這種“你中有我、我中有你”的局面必然導(dǎo)致藝術(shù)領(lǐng)域里出現(xiàn)一個(gè)在主流文化框架下建立起來的超民族的國(guó)際風(fēng)格，在文中被稱為“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”。通過對(duì)這種潮流的可能模式的初步探索和對(duì)幾個(gè)藝術(shù)家的具體作品的檢視，我提出了以現(xiàn)代主義構(gòu)成圖式為框架滲入一些民族色彩和社會(huì)元素之方式乃為當(dāng)今國(guó)際藝壇日漸形成的超民族的“后現(xiàn)代國(guó)際主義風(fēng)格”的主要模式之一。當(dāng)然，模式還可能是多種多樣的，特別是對(duì)于一個(gè)還在發(fā)展變化的潮流。實(shí)際上，對(duì)某種風(fēng)格的“特質(zhì)”或“模式”的研究主要是為了引起大家對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注、思考和討論。這只是我對(duì)這個(gè)問題的初步探索，今后還要作更為深入的研究。希望本文能對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有所啟發(fā)，并對(duì)藝術(shù)理論研究起到拋磚引玉的作用。

注釋：

①參閱王治河主編《全球化與后現(xiàn)代性》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第1頁

②同上，前言第5頁

③魯迅《致陳煙橋》（1934年26月），《魯迅書信集》，轉(zhuǎn)引自陳謀德《一個(gè)值得商榷的建筑創(chuàng)作命題》