中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫作的歷史觀問題

文\段君

《改造歷史》展覽強(qiáng)調(diào)的概念是“新藝術(shù)”，既然是新藝術(shù)史的書寫，那么寫作本身肯定也要求創(chuàng)新。我的問題是：中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作能否創(chuàng)新?新藝術(shù)史敘述的對象無疑是新藝術(shù)，但2000-2009年間中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是否已經(jīng)呈現(xiàn)出足夠新的狀態(tài)?新藝術(shù)史能否分析出新藝術(shù)的若干特征?

“新”字在藝術(shù)史中——尤其是在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史中，經(jīng)常會(huì)被用到。中國現(xiàn)代史上使用“新”字也比較早，最典型的例子是20世紀(jì)40年代國民黨提出的口號(hào)“沒有國民黨就沒有中國”被毛澤東改為“沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國”。新中國成立直到今天，“新”字的政治色彩更為強(qiáng)烈，但往往有名無實(shí)，比如“新民工”、“新農(nóng)村”、“新社區(qū)”等等。

對“新”的要求引起最近幾年批評(píng)界持續(xù)討論中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，在我看來該問題實(shí)際上是新舊歷史觀的分歧。部分批評(píng)家對傳統(tǒng)歷史觀和因襲古舊的寫作方法產(chǎn)生了怨氣，并發(fā)表了數(shù)量可觀的文章進(jìn)行抨擊，但堅(jiān)持傳統(tǒng)歷史觀的批評(píng)家往往會(huì)問：既然你認(rèn)為我的歷史觀陳舊，那么你的歷史觀新在哪里?回答問題的往往不是對舊歷史觀持否定態(tài)度的批評(píng)家，而是對舊歷史觀持保留態(tài)度的批評(píng)家，后者一方面在中國古代史(比如《史記》)或中國古代美術(shù)史(比如《歷代名畫記》)的傳統(tǒng)書寫模式中找尋靈丹妙藥，另一方面也吸納西方前沿方法，比如周彥準(zhǔn)備“重新思考自己傳統(tǒng)中藝術(shù)史書寫的‘以鑒賞為導(dǎo)向’的模式，而我們則力圖在寫作新的中國當(dāng)代藝術(shù)史的過程中通過運(yùn)用當(dāng)代修辭和理論對這種模式加以改造”。[1]周彥提到的當(dāng)代修辭和理論無疑是重要的，但最近我也明顯感覺到當(dāng)代修辭和理論家往往理論思考能力很強(qiáng)，但歷史體驗(yàn)或歷史體悟的能力卻相對較弱。該現(xiàn)象如同當(dāng)年牟宗三對中國歷代哲學(xué)家的評(píng)斷，比如他認(rèn)為“孔孟于道體(形而上的原理)及歷史文化兩方面，具體的解悟力俱強(qiáng)。老莊于道體方面強(qiáng)，而于歷史文化方面弱。程朱陸王都于道體方面強(qiáng)，于歷史文化方面則不甚彰顯”。[2]把尚處在發(fā)展過程中的當(dāng)代藝術(shù)史視為心靈活動(dòng)或精神生活的歷史，當(dāng)然可以增強(qiáng)對歷史文化的解悟力，但問題的關(guān)鍵是：有關(guān)心靈的新藝術(shù)史應(yīng)該在怎樣的歷史觀下才能得到貼切的敘述?

公元前3世紀(jì)陰陽家的代表人物鄒衍建立起新的歷史哲學(xué)來重新敘述歷史，即以五德的轉(zhuǎn)移來說明朝代的更替，推論以土德王的黃帝為以木德王的夏朝所克，夏朝又為以金德王的商朝所克，商朝又為以火德王的周朝所克，周朝將以為水德的朝代所克，如此往復(fù)循環(huán)。鄒衍的歷史哲學(xué)具有濃烈的迷信色彩，中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫顯然不會(huì)引入此等歷史觀，但他自圓其說的整套方法或系統(tǒng)模式是可以借鑒的。當(dāng)前建立全新歷史觀的企圖無異于癡人說夢，因?yàn)橛嘘P(guān)歷史學(xué)的基本觀念已經(jīng)相對完備，但今人也不可完全喪失信心。

如果是改造古代的歷史觀，我更主張法家的歷史觀是有可能性的。據(jù)馮友蘭的看法：儒家、墨家、道家都持歷史退化論，比如孔子的權(quán)威是周文王和周公，墨子訴諸禹的地位，孟子要回到堯舜的時(shí)代，道家走得更遠(yuǎn)，要上溯到伏羲、神農(nóng);諸子為的是競爭，越退越古，越古越權(quán)威;法家則不然，他們尊重過去的時(shí)代，但卻更現(xiàn)實(shí)地看待過去，法家承認(rèn)古人更淳樸、更有德，但古時(shí)是因?yàn)槿松俣?cái)有余，故民不爭，并非天生道德高尚。[3]

法家注重現(xiàn)世，新歷史主義也注重現(xiàn)世，但科學(xué)史的書寫不能采用新歷史主義的歷史觀，科學(xué)史家不能小覷古人在科學(xué)探索道路上所邁出的每一步——哪怕是在今天看來很小的一步。比如人類第一次制作出牛車，你不能認(rèn)為牛車技術(shù)在今天看來顯得是多么地低級(jí)，為什么不直接造汽車呢?但人文歷史卻是可以用新歷史主義的態(tài)度去懷疑的，比如荀子的學(xué)生韓非子為什么能發(fā)展出法家呢?曾鯨畫派對明暗畫法的引進(jìn)為什么顯得比較淺顯，或者說他們引進(jìn)得還不夠徹底?

此外，我比較反對在中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作中過度講述藝術(shù)家的生平，該做法很容易導(dǎo)致藝術(shù)史陷入到無止境的細(xì)節(jié)中去，寫作最終淪為記錄。已出版的數(shù)本中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史大多比較重視還原歷史情境，試圖真實(shí)再現(xiàn)藝術(shù)家當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)，實(shí)際上這是典型的人文主義的寫作方法，英國歷史學(xué)家阿倫·布洛克(Alan Bullock)指出：“人文主義討論中最喜歡談到的一個(gè)話題是積極活躍生活與沉思默想生活孰優(yōu)孰劣的比較。”[4]人文主義注重人的生活和感情，有很強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，以及對自由的信念。在藝術(shù)史的實(shí)際寫作方面，我從屬于反人文主義的隊(duì)列，因?yàn)樵谖铱磥碓噲D還原藝術(shù)家的所思所想絕對是妄想。

美國批評(píng)家大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)是一個(gè)典型的反人文主義寫作的批評(píng)家，他認(rèn)為一旦拋棄人文主義，批評(píng)家就會(huì)認(rèn)識(shí)到藝術(shù)寫作的目標(biāo)是給出作品最好的可能性的敘述。[5]我贊同大衛(wèi)·卡里爾對整體性的反對，因?yàn)樗囆g(shù)家的內(nèi)心狀態(tài)并不一定與他制作的視覺圖像相匹配，所以藝術(shù)史的寫作也不一定要與藝術(shù)家的原意相一致，但批評(píng)家的寫作一定要有系統(tǒng)理論的支持。新藝術(shù)史的任務(wù)是更新理論系統(tǒng)，或是創(chuàng)新理論系統(tǒng)。系統(tǒng)不等于整體，藝術(shù)家前后的作品可能成系統(tǒng)，但不一定具有整體性，我所反對的是整體性。

呂澎寫作《1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》時(shí)宣布：本書不會(huì)簡單使用藝術(shù)史著作所需要的語境資料，我會(huì)將太多與藝術(shù)家無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容放進(jìn)寫作中，我會(huì)經(jīng)常將注意力放在那些與藝術(shù)領(lǐng)域的變化同時(shí)發(fā)生在哲學(xué)、文學(xué)以及政治甚至經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的事件與問題上。[6]呂澎以1992年為節(jié)點(diǎn)，無疑是受黃仁宇《萬歷十五年》的啟發(fā)，《萬歷十五年》對20世紀(jì)80、90年代登上中國當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)的批評(píng)家在歷史觀和藝術(shù)史書寫方法上產(chǎn)生過普遍的影響。呂澎說：“1992年是本書的中心概念，它既是時(shí)間、空間，也是問題。以這個(gè)時(shí)間、空間和問題為中心，我們不得不從1988年開始考察相關(guān)政治、經(jīng)濟(jì)以及其他思想文化領(lǐng)域里的事實(shí)，以說明80年代的思想與語言資源在80年代末期已經(jīng)開始出現(xiàn)明顯的危機(jī)”。[7]黃仁宇則說：“1587年，在西歐歷史上為西班牙艦隊(duì)全部出動(dòng)征英的前一年。當(dāng)年，在我國的朝廷上發(fā)生了若干為歷史學(xué)家所易于忽視的事件。這些事件，表面看來雖似末端小節(jié)，但實(shí)質(zhì)上卻是以前發(fā)生大事的癥結(jié)，也是將在以后掀起波瀾的機(jī)緣。其間關(guān)系因果，恰為歷史的重點(diǎn)?！盵8]二者的寫作思想基本一致，黃仁宇以1587年為歷史點(diǎn)，敘述該年前后的事情，以若干人物的失敗為例證，說明中國兩千年來，以道德代替法制，至明代而極，成為一切問題的癥結(jié)。黃仁宇敘述的各位人物之所以沒有一個(gè)人功德圓滿，也統(tǒng)統(tǒng)沒有好結(jié)果，“斷非個(gè)人的原因所得以解釋，而是當(dāng)日的制度已至山窮水盡，上自天子，下至庶民，無不成為犧牲品而遭殃受禍。”[9]相比之下，呂澎的歷史觀并非完完全全的歷史主義，其中摻雜有西方歷史學(xué)發(fā)展的新成果。歷史主義容易出現(xiàn)的最大危險(xiǎn)在于它喜歡斷定：該發(fā)生的事情一定會(huì)發(fā)生，不該發(fā)生的事情不該發(fā)生。但如果該發(fā)生的事情沒有發(fā)生，不該發(fā)生的事情竟然發(fā)生，呂澎的《1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》當(dāng)怎樣處理?

我傾向于認(rèn)為歷史不是經(jīng)驗(yàn)可以證明的知識(shí)，歷史中也不存在假定的natural law(自然法規(guī)),黃仁宇在《〈萬歷十五年〉和我的大歷史觀》一文中提出：“社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)一樣，都只能假定自然法規(guī)(natural law)會(huì)要逐漸展開。下一代的人證實(shí)我們的發(fā)現(xiàn)，也可能檢討我們的錯(cuò)誤，也就等于我們看到前一代的錯(cuò)誤一樣。”[10]黃仁宇也不是純粹的歷史主義，他在書中沒有避諱歷史主義所不能處理的歷史事實(shí)。對于少量的例外事件，他坦承雖與總的癥結(jié)密不可分，然而卻各有其特殊的原因。對歷史學(xué)的關(guān)注可以盡可能地集中在特殊的原因上，觀察作者是怎樣處理特殊事件的。

與黃仁宇對真理的看法一致，呂澎也強(qiáng)調(diào)對歷史的切身直覺，認(rèn)為真理只是在小范圍內(nèi)的切身直覺?！?992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》力主恢復(fù)批評(píng)家對歷史的敏感，強(qiáng)調(diào)“精神”：“對于本書，1992年雖然有特殊的政治背景和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，但是，我關(guān)注的是這個(gè)年頭在藝術(shù)精神領(lǐng)域里發(fā)生的嚴(yán)重變化?！盵11]人文主義寫作強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家在歷史中的精神狀態(tài)，在一定程度上它能夠克服歷史主義中本質(zhì)主義的成分。但宣稱要關(guān)注精神變化，與在歷史寫作中完整地展示藝術(shù)精神領(lǐng)域的變化是兩回事。黃仁宇在處理歷史主義所無法解釋的例外事件時(shí)也自認(rèn)頗費(fèi)躊躇，呂澎的盲區(qū)就在于：他躊躇滿志地準(zhǔn)備恢復(fù)“理解生活、樹立信心的記憶”時(shí)，卻沒有懷疑他是否真的能夠描繪出當(dāng)時(shí)的精神變化?藝術(shù)家的所言和所思很難表里一致，盡管很多時(shí)候藝術(shù)家并不是故意要對人撒謊——尤其是對批評(píng)家。

王志亮在《當(dāng)代藝術(shù)史如何進(jìn)行“微觀敘事”》一文中首先肯定了《1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型》對以政治事件為標(biāo)志來劃分藝術(shù)史的做法是一種修正，王志亮堅(jiān)持政治經(jīng)濟(jì)的變革與藝術(shù)的變化兩者之間并沒有直接的因果關(guān)系。[12]呂澎把在年代的劃分和問題的針對性上出現(xiàn)的分歧歸結(jié)為立場和領(lǐng)域的不同，王志亮認(rèn)為呂澎的微觀敘事只是視角大小的問題，他提出藝術(shù)史書寫的突破必須是方法論的突破，我卻認(rèn)為藝術(shù)史書寫的突破在于歷史觀的突破。王志亮在該文中想從方法論上入手分析藝術(shù)史，把研究理性思潮的文獻(xiàn)分為三類：1、進(jìn)入傳播媒介(發(fā)表的文章和作品)，2、未進(jìn)入傳播媒介(通信、未發(fā)表的宣言、日記、研討會(huì)記錄)，3、進(jìn)入傳播媒介的事件(美術(shù)界和社會(huì)上發(fā)生的大事件)。分類是有效的，但王志亮的歷史觀沿襲高名潞，認(rèn)為中國80年代當(dāng)代藝術(shù)史始終處在藝術(shù)與政治、藝術(shù)與文化、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的整一結(jié)構(gòu)中。王志亮對歷史的認(rèn)識(shí)和對歷史的分析方法顯得分裂：他贊同后結(jié)構(gòu)主義的方法，但卻堅(jiān)守整一性。對藝術(shù)史的書寫來說，方法論是表層，歷史觀是關(guān)鍵，我無法否認(rèn)他人的歷史觀，但如果從創(chuàng)新和突破的更高要求來說，對歷史的認(rèn)識(shí)是可以深化的。深化意味著在深層的時(shí)刻，歷史觀是可以與過去決裂的。?？聦Α秾m娥》的分析以及拉康對《法國兩大使》的解讀，并不是由于他們使用了不同于以往的方法，而是他們對歷史的看法發(fā)生了突破。

盡管新藝術(shù)史——尤其是法語的新藝術(shù)史寫作，已經(jīng)初步捏合了藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)兩大學(xué)科，但我還是比較保守地堅(jiān)持藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)的區(qū)別。大衛(wèi)·卡里爾把批評(píng)家的文本視為藝術(shù)寫作，把職業(yè)藝術(shù)史學(xué)家的文本稱為藝術(shù)史。他認(rèn)為古典藝術(shù)史存在著進(jìn)步的思想，當(dāng)代批評(píng)家的藝術(shù)寫作——包括現(xiàn)代之前的藝術(shù)寫作是不同于藝術(shù)史的文體，所以不存在進(jìn)步的思想。我贊同把批評(píng)家的當(dāng)代藝術(shù)史寫作稱為“批評(píng)的藝術(shù)史”，借白馬非馬的詭辯——批評(píng)的藝術(shù)史不是藝術(shù)史，其創(chuàng)新之處在于批評(píng)的藝術(shù)史重視藝術(shù)史寫作本身的敘事語法、結(jié)構(gòu)、修辭以及詞語的再現(xiàn)等等。只有通過對“批評(píng)的藝術(shù)史”的分析才能更加了解藝術(shù)史，也就是說：通過對批評(píng)家對藝術(shù)家歷史觀的重塑，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的歷史觀是怎樣形成的?為什么會(huì)發(fā)生重塑?批評(píng)家的歷史觀與藝術(shù)家的歷史觀的分歧是什么?為什么會(huì)發(fā)生分歧?

注釋：

[1] 周彥《從中國當(dāng)代視角書寫英文版〈中國當(dāng)代藝術(shù)史〉》，載《東方藝術(shù)》2009年第11期，第102頁

[2] 牟宗三主講，蔡仁厚輯錄《人文講習(xí)錄：中西哲學(xué)的會(huì)通》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年7月版，第41頁

[3] 馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》，北京大學(xué)出版社，第137頁

[4] (英)阿倫·布洛克《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年10月版，第31頁

[5] (美)大衛(wèi)·卡里爾(David Carrier)《藝術(shù)史寫作原理》，吳嘯雷等譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年3月版，第209頁

[6] 呂澎《當(dāng)代藝術(shù)史的微觀敘事——〈1992：藝術(shù)轉(zhuǎn)型〉的前言》，載《畫刊》2009年第12期，第18頁

[7] 同上

[8] (美)黃仁宇《〈萬歷十五年》，北京：中華書局，2007年1月版，第252頁

[9] 同上

[10] 同上

[11] 同6

[12] 在我讀到的有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)是否與政治有關(guān)的觀點(diǎn)中，最激進(jìn)的或者說最保守的當(dāng)屬周彥的看法，他認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代的中國藝術(shù)是從他自身的文化與背景的條件中生長出來的，中國當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)在觀念上的匹配或重疊只是一種例外(參見周彥：《從中國當(dāng)代視角書寫英文版〈中國當(dāng)代藝術(shù)史〉》，載《東方藝術(shù)》2009年第11期，第104頁)。我無論如何也不能同意中國當(dāng)代藝術(shù)與西方當(dāng)代藝術(shù)在觀念上的匹配和重疊只是一種例外，我感興趣的是周彥為什么對西方當(dāng)代藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響視而不見?