呂澎：中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的氣質(zhì)轉(zhuǎn)向

1949年，英國(guó)藝術(shù)史家Kenneth Clark將他在牛津大學(xué)Slade professor席位的講稿以L(fǎng)andscape into Art的書(shū)名結(jié)集出版。盡管Kenneth Clark的目的是希望解釋日常中所說(shuō)的“風(fēng)景”是如何成為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)的，但是，他優(yōu)美的分析仍然涉及到了歐洲國(guó)家的文明邏輯。他論及到了提供歐洲文化的源泉的希臘人僅僅對(duì)人而不是對(duì)自然的價(jià)值給予高度重視，只有到了Fracesco Petrarca(1304—1374)，歐洲文明才對(duì)自然本身有愉快的認(rèn)識(shí)。Kenneth Clark甚至強(qiáng)調(diào)說(shuō)：Petrarca “是第一個(gè)為登山而登山的人，他登上山頂僅僅是為了飽覽大自然的景色”。在另一部著作Landscape and Western Art(Oxford University Press 1999)里，作者M(jìn)alconlm Andrews(他也是一位英國(guó)教授)通過(guò)對(duì)可能是Lucas Cranarch(1472—1553)的作品和Albrecht Durer(1471—1528)的兩件作品(Little Pond House,c.1497 and The Virgin and the Long-tailed Monkey,c.1497-98)的比較，討論了歐洲畫(huà)家究竟是在什么時(shí)候?qū)ⅰ帮L(fēng)景”作為主題(subject)，而不僅僅作為背景(setting)。就自然作為被欣賞的主題入畫(huà)而言，中國(guó)人因?yàn)槠浠镜乃枷肱c文化背景(老莊哲學(xué)及其生活態(tài)度)，很早給予了認(rèn)可。如果我們通過(guò)文字去了解中國(guó)古人對(duì)自然的認(rèn)知態(tài)度，那的確是太久遠(yuǎn)的事了：

今我斯游，神怡心靜?！螘?huì)欣時(shí)游，豁爾暢心神。(王肅之：《蘭亭詩(shī)》)

散懷山水，蕭然忘羈。(王徽之：《蘭亭詩(shī)》)

屢借山水，以化其郁結(jié)。(孫綽：《三月三日蘭亭詩(shī)序》)

這些文字比Fracesco Petrarca給他的朋友信中討論對(duì)自然的愉快感受要早差不多一千年。如果我們?nèi)ふ夜湃送瓿傻淖屓松疋淖匀伙L(fēng)景，即便不去討論王維，五代時(shí)期的山水畫(huà)也已經(jīng)非常說(shuō)明問(wèn)題。

我們的重點(diǎn)當(dāng)然不是風(fēng)景畫(huà)或者山水畫(huà)的歷史研究，我想說(shuō)的是，存在著文明傳統(tǒng)導(dǎo)致的藝術(shù)差異，不同的文化傳統(tǒng)對(duì)生活在這個(gè)傳統(tǒng)背景下的藝術(shù)家起著難以抵御的作用，并讓藝術(shù)家飽受其滋潤(rùn)，培育出特殊的氣質(zhì)，從而形成獨(dú)特的思維與感覺(jué)方式。就像本次展覽的標(biāo)題一樣，我們很難將中文“溪山清遠(yuǎn)(xi shan qing yuan)”其翻譯成英語(yǔ)，而勉為其難地使用了“Pure Views”，在那些嚴(yán)格的學(xué)者那里，這樣的翻譯幾乎是不成功的，甚至具有難以表達(dá)含義的遮蔽性。

Pure Views是南宋時(shí)期(1127—1279)的畫(huà)家夏圭的一件山水畫(huà)的標(biāo)題。夏圭的生卒年并不清楚，但是他一定屬于寧宗(1195—1224)時(shí)期的人，因?yàn)樗菍幾诔?huà)院待詔，并有受賜金帶的記錄。Pure Views是中國(guó)繪畫(huà)史中的重要作品，作品描繪了中國(guó)江南江湖兩岸的景色：群峰、懸?guī)r、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆。一個(gè)普通的西方觀眾會(huì)如何將這幅畫(huà)中的自然與比如John Constable(1776—1837)的風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行比較呢?

藝術(shù)史家當(dāng)然可以從材料、技術(shù)、風(fēng)格以及趣味上去尋找不同和差異，但是，真正的差異來(lái)自文化的源頭，來(lái)自文明的自身傳統(tǒng)，如果觀眾對(duì)一種藝術(shù)現(xiàn)象缺乏對(duì)其文明傳統(tǒng)的了解，即便是在今天如此具有平面性的全球化時(shí)代，也很難有真正的理解與認(rèn)同。

觀眾很容易看出，與之前若干年里對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的印象不同，展覽里的作品似乎更多地開(kāi)始呈現(xiàn)出特殊的傳統(tǒng)氣質(zhì)。參加展覽的大多數(shù)作品描繪的是自然、風(fēng)景以及山水的內(nèi)容，曾經(jīng)的政治與意識(shí)形態(tài)的符號(hào)幾近消失，而且，不同程度地透露出了新的氣象，應(yīng)該看得出來(lái)，這些新氣象表明藝術(shù)家們很主動(dòng)地從中國(guó)的傳統(tǒng)文化中尋找資源，盡管他們采用了各自的角度，意圖也不太一樣。

對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子和藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，討論“文明”與“傳統(tǒng)”這類(lèi)問(wèn)題并沒(méi)有想象的那樣容易。中國(guó)知識(shí)分子對(duì)自身文明的反省開(kāi)始于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，1895年甲午海戰(zhàn)失敗之后，對(duì)西方文明的了解成為大多數(shù)關(guān)心國(guó)家命運(yùn)的知識(shí)分子的嚴(yán)峻課題。涉及東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的沖突問(wèn)題一直持續(xù)不斷，但是，直到1937年中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，藝術(shù)家們對(duì)自己文明的看法也不像“五四”時(shí)期部分激進(jìn)知識(shí)分子那樣給予決然的否定。那些從法國(guó)和意大利學(xué)習(xí)西畫(huà)的藝術(shù)家仍然經(jīng)常用毛筆在宣紙上作畫(huà)，并與傳統(tǒng)主義者共同舉辦書(shū)畫(huà)雅集。1945年到1949年是內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期，在國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)，藝術(shù)家之間根據(jù)自己的知識(shí)與判斷確定自己的立場(chǎng)——堅(jiān)持西畫(huà)或者堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫(huà);在共產(chǎn)黨控制的延安地區(qū)，藝術(shù)家們被告知，重要的不是西畫(huà)和那些傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)，因?yàn)?，之前共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東在1942年5月告訴當(dāng)?shù)刂R(shí)分子：文藝應(yīng)該成為打擊敵人(日本軍隊(duì)與國(guó)民黨)的武器，黨要求藝術(shù)的風(fēng)格與趣味應(yīng)該讓那些沒(méi)有文化的民眾能夠理解和認(rèn)同，這樣能夠很好地宣傳共產(chǎn)黨的政策與思想。1949年，共產(chǎn)黨取得全國(guó)政權(quán)，直到1976年，延安時(shí)期的文藝政策和思想始終被要求成為所有藝術(shù)家必須遵循的準(zhǔn)則。這是一個(gè)政治運(yùn)動(dòng)不斷地二十七年，藝術(shù)家們?cè)诿恳淮芜\(yùn)動(dòng)中被教育、提醒和要求表明自己的政治立場(chǎng)，讓藝術(shù)成為政治任務(wù)的工具。的確，有不同的時(shí)期，藝術(shù)家們討論著關(guān)于傳統(tǒng)文明的繼承和發(fā)揚(yáng)問(wèn)題，可是，那都是政治運(yùn)動(dòng)需要的托詞，一旦政治目標(biāo)和任務(wù)發(fā)生了變化，關(guān)于傳統(tǒng)的討論將會(huì)立即被停止或被重新解釋。1966年開(kāi)始的“文化大革命”是毛澤東對(duì)黨內(nèi)的同仁的一次有目的的清洗。在波及全國(guó)的群眾性大批判運(yùn)動(dòng)中，傳統(tǒng)文明幾乎被歸納到“封建地主階級(jí)的腐朽沒(méi)落思想”的范圍內(nèi)，大量的文物、建筑和書(shū)畫(huà)文獻(xiàn)遭到破壞。直到1978年，黨的十一屆三中全會(huì)將工作的重心從“階級(jí)斗爭(zhēng)”轉(zhuǎn)為“經(jīng)濟(jì)建設(shè)”，人們才漸漸有了機(jī)會(huì)恢復(fù)對(duì)傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)識(shí)。從1937年戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，到1976年殘酷的“文化大革命”的結(jié)束，中國(guó)的傳統(tǒng)文明的寶貴載體遭到了毀滅性的災(zāi)難，最為重要的是，中國(guó)藝術(shù)家缺乏思想環(huán)境和制度條件去接續(xù)他們自己的傳統(tǒng)文明，結(jié)果，40、50年代出生的人幾乎沒(méi)有受到過(guò)傳統(tǒng)文化的教育，有很長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)間里，他們甚至難以看到那些最為基本的傳統(tǒng)著作。所以在精神上，傳統(tǒng)的香火幾近熄滅。

上個(gè)世紀(jì)80年代，中國(guó)年輕的藝術(shù)家開(kāi)始從圖書(shū)、展覽中重新了解西方藝術(shù)，他們將西方思想和藝術(shù)用于個(gè)人重新觀看世界和實(shí)現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)自由。這個(gè)時(shí)期，主要是西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)——從印象主義到達(dá)達(dá)藝術(shù)——對(duì)他們產(chǎn)生直接的影響，他們對(duì)之前的政治禁錮是如此地反感并對(duì)新藝術(shù)無(wú)限向往，加上他們對(duì)傳統(tǒng)文化的嚴(yán)重缺失的教育背景，因此有將近十年的時(shí)間，中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家沒(méi)有去關(guān)心和重新理解他們自己的傳統(tǒng)文明。

80年代末，自由的空氣已經(jīng)有了十年，藝術(shù)家們漸漸有了條件去了解和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)藝術(shù)。這份工作最初主要是從那些保持用傳統(tǒng)工具的國(guó)畫(huà)家開(kāi)始的。1989年，一個(gè)名為“新文人畫(huà)”的展覽在北京舉行。這個(gè)展覽被那些現(xiàn)代主義藝術(shù)家嘲笑為思想的無(wú)能和藝術(shù)膽量的懦弱，是藝術(shù)的退步，不過(guò)，隨著時(shí)間的推移，越來(lái)越多的年輕畫(huà)家加入了這個(gè)隊(duì)伍?？墒?，那些使用非傳統(tǒng)材料和工具的藝術(shù)家卻繼續(xù)與西方的潮流發(fā)生聯(lián)系，由于中國(guó)的特殊制度背景、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和受?chē)?guó)際社會(huì)冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)傳統(tǒng)的影響，上個(gè)世紀(jì)90年代里，中國(guó)藝術(shù)家更合適的機(jī)會(huì)是通過(guò)國(guó)際性的展覽展示自己的新藝術(shù)，由于這些新藝術(shù)的圖像具有特別的象征和關(guān)乎這個(gè)時(shí)期的特殊趣味，西方觀眾越來(lái)越通過(guò)這些藝術(shù)了解到了中國(guó)，他們熟悉了張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君等不少中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的名字。

改革開(kāi)放導(dǎo)致中國(guó)越來(lái)越深地融入進(jìn)這個(gè)世界，這提示了中國(guó)究竟什么才是這個(gè)民族和國(guó)家的具有創(chuàng)造性的立腳點(diǎn)?一百多年對(duì)西方文明的學(xué)習(xí)讓自己的文明究竟獲得了什么?什么是今天及其與今天相關(guān)的藝術(shù)?

1998年，德意志聯(lián)邦共和國(guó)駐華大使館在北京主辦了一個(gè)題為IM SPIEGEL DER EIGENEN TRADITION (傳統(tǒng)反思：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)展)，Eckhard R.Schneider 說(shuō):Das Konzept der Ausstellung geht von mehreren tomalen Bereichen traditioneller chinesischer Kunst aus und zeigt ein Spektrum verschiedener Bezugsmoglichkeiten in der zeitgenossischen Kunst.(這次展覽的出發(fā)點(diǎn)是展示中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何從不同的角度和方面對(duì)待自己的傳統(tǒng))，展覽中出現(xiàn)了不少當(dāng)代藝術(shù)家的作品。作為學(xué)者的朱青生不僅參加了展覽，還寫(xiě)了一篇文章，他為觀眾提示了“藝術(shù)”的中國(guó)古義是如何演變的，他還說(shuō)：“‘藝術(shù)’的中國(guó)古義的重新考察是出于現(xiàn)代藝術(shù)的要求?！边@里，他多少敏感到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)到了需要重新反省自身文明傳統(tǒng)的時(shí)候了。2003年，在北京東京藝術(shù)工程空間里，批評(píng)家栗憲庭策劃了“念珠與筆觸”(Prayer Beads and Brush Strokes)。他邀請(qǐng)了部分使用傳統(tǒng)材料和工具的畫(huà)家，展示他們區(qū)別于“大體沒(méi)有超出西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的語(yǔ)言模式”的“水墨抽象”的另一類(lèi)——發(fā)展于“新文人畫(huà)”——的作品。盡管這些作品看上去大致仍然是“抽象的”——一個(gè)對(duì)西方繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)的借用，但是在中國(guó)批評(píng)家和藝術(shù)家看來(lái)，這個(gè)路線(xiàn)的繪畫(huà)是來(lái)自于“深厚的書(shū)畫(huà)傳統(tǒng)”的新的形態(tài)，既區(qū)別于西方繪畫(huà)，也區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫(huà)。栗憲庭對(duì)這個(gè)展覽的主題研究文章開(kāi)始于2000年，之前在很多文章里，他也表達(dá)了相似的意思。批評(píng)家與藝術(shù)家的工作表明了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的觀念在21世紀(jì)里一定會(huì)發(fā)生明顯的變化。

Pure Views是一次對(duì)使用西方材料對(duì)傳統(tǒng)文明和氣質(zhì)的反思與表現(xiàn)的中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的集中呈現(xiàn)。參加展覽的藝術(shù)家的年齡跨度很大，從50年代到80年代出生的藝術(shù)家在觀察、理解中國(guó)傳統(tǒng)文明的時(shí)候，表現(xiàn)出感受、評(píng)價(jià)和態(tài)度的不同。事實(shí)上，作為中國(guó)藝術(shù)家，一旦將注意力和感受力放在自己的文化傳統(tǒng)上，去發(fā)現(xiàn)其中的奧妙，就會(huì)創(chuàng)造出新的當(dāng)代藝術(shù)。關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)的精神內(nèi)涵的時(shí)代背景的確不同了，在一百多年前，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)西方文明沒(méi)有透徹的了解;從1978年到2000年之間，中國(guó)藝術(shù)家重新了解人類(lèi)的其他文明有了充分的機(jī)會(huì)，他們通過(guò)結(jié)合西方藝術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行了自己有藝術(shù)史的當(dāng)代實(shí)驗(yàn)。正如我們?cè)谇懊嫣崾镜哪菢樱瑵u漸地，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始沒(méi)有偏見(jiàn)地、綜合地吸取不同文明的資源，出現(xiàn)了一種明顯恢復(fù)中國(guó)氣質(zhì)的傾向。

中國(guó)人常用“領(lǐng)會(huì)”、“領(lǐng)悟”這樣的詞匯來(lái)說(shuō)明對(duì)一個(gè)問(wèn)題的真正理解。對(duì)于我們所說(shuō)的“中國(guó)氣質(zhì)”，又該如何去理解呢?

今天的中國(guó)人，不僅與他們的先人存在著明顯差異，他們的精神狀況經(jīng)過(guò)了當(dāng)代社會(huì)復(fù)雜因素的過(guò)濾，這樣的背景決定了像陳丹青、尚揚(yáng)、毛旭輝、王廣義、張曉剛這些藝術(shù)家將疑問(wèn)與不得已的情緒放進(jìn)他們的作品里。陳丹青顯然表達(dá)了對(duì)“溪山”氣質(zhì)的眷念，但是，他如此地將關(guān)于“溪山”的書(shū)而不是本身放進(jìn)構(gòu)圖中，呈現(xiàn)出一種有感傷情緒的茫然。毛旭輝早年接受了不少西方現(xiàn)代主義文學(xué)家和思想家的影響，他甚至到今天也是帶著強(qiáng)烈的悲鳴來(lái)看待現(xiàn)實(shí)和歷史的，這樣，他明顯地與傳統(tǒng)文人的風(fēng)格保持了距離，可是，他的悲鳴難道與古人的那種矛盾心境沒(méi)有聯(lián)系嗎?正如藝術(shù)家自己所說(shuō)：“著名的元代畫(huà)家趙孟頫(1254—1322)于公元1302年創(chuàng)作了這幅令我感動(dòng)不已的偉大作品《水村圖》，這是我最喜愛(ài)的中國(guó)山水畫(huà)中的‘平遠(yuǎn)’式構(gòu)圖，這種形式感給人一種無(wú)限的寬廣、深遠(yuǎn)和悵然之感。”這種特殊的歷史精神的延續(xù)性在王廣義、張曉剛的作品中能夠看到，他們總是在昨天和今天之間建立批判性的分析，王廣義總是以一種超越的態(tài)度去審視問(wèn)題，而張說(shuō)他發(fā)現(xiàn)了時(shí)間對(duì)于視覺(jué)判斷的影響以及心理上的重要性。周春芽的作品標(biāo)題是“仿夏圭《溪山清遠(yuǎn)》”，西方人可能不理解“仿”的中國(guó)含義，那就是尊重與理解，周春芽將他早就感悟到并創(chuàng)造的“桃花”放在夏圭的山巖景色里，不過(guò)是一種延續(xù)傳統(tǒng)氣質(zhì)的當(dāng)代表達(dá)。

60、70年代出生的藝術(shù)家內(nèi)心沒(méi)有上一代藝術(shù)家那樣沉重，他們對(duì)傳統(tǒng)文化的接受帶有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)。岳敏君、洪磊、何森、楊勉、趙勤的作品印下了他們各自的理解。岳敏君在“笑臉”之后用了很多時(shí)間去思考“什么是藝術(shù)”?他很快就用傳統(tǒng)的園林來(lái)構(gòu)筑“藝術(shù)的迷宮”，他關(guān)心很多前輩藝術(shù)家——幾乎就是那些用傳統(tǒng)材料和工具作畫(huà)的畫(huà)家，并且他熱愛(ài)他們的藝術(shù)，可是，他也在思考，為什么這些畫(huà)家具有獨(dú)特文明特征的作品沒(méi)有被認(rèn)為是“當(dāng)代藝術(shù)”，他用趣的安排來(lái)讓我們回顧這些中國(guó)畫(huà)家，并建立了新的構(gòu)圖秩序。當(dāng)洪磊說(shuō)他看到董源(宋代畫(huà)家)的《溪岸圖》時(shí)，有一種“像被一記重拳差點(diǎn)兒跌倒”的感覺(jué)，這一描述絲毫沒(méi)有夸張，他對(duì)古人的圖畫(huà)敘事有發(fā)自?xún)?nèi)心的理解，所以也才試圖在自己的描畫(huà)中表現(xiàn)內(nèi)心的隱隱不安和驚異;何森使用不同的技法去解構(gòu)他理解的古代藝術(shù)，創(chuàng)造出一種新的美學(xué);楊勉試圖用印刷技術(shù)的CMYK術(shù)語(yǔ)和方法來(lái)表達(dá)文明在不斷的消費(fèi)中消失;而趙勤則保持了他早年的浪漫主義激情，對(duì)時(shí)間與衰敗給予了感傷的回憶，這種情緒與古人非常接近。有很長(zhǎng)的時(shí)間，方力鈞將生命與天地宇宙的關(guān)系作為自己表現(xiàn)的重點(diǎn)，他購(gòu)買(mǎi)并收藏古人的東西。他的藝術(shù)表明了對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)。他給予了時(shí)間燦爛的陽(yáng)光，云彩和大氣是如此地浩瀚，可是，他總是將死亡明顯和不明顯地放進(jìn)作品里，這樣的態(tài)度與他在90年代上半葉非常不同。至于一直以“壞畫(huà)”和空曠場(chǎng)景中的小人構(gòu)圖為人所知的曾浩，在最近也嘗試著一種從頭開(kāi)始的簡(jiǎn)化。他似乎感覺(jué)到了繪畫(huà)的簡(jiǎn)易，他很容易從古人的觀點(diǎn)里發(fā)現(xiàn)自己的道理，而他卻也希望找尋自己的路徑。

在沈小彤、曹靜平、唐可的作品里，我們可以看到古人的氣質(zhì)對(duì)他們的影響，沈小彤說(shuō)他喜歡石濤的“平實(shí)入境”、“清濁自分”;曹靜平借用陶潛的詩(shī)句以表達(dá)對(duì)《溪山行旅圖》的感覺(jué)：“此中有真意，欲辯已忘言”。這樣的表述非常接近中國(guó)人的習(xí)慣。唐可承認(rèn)他對(duì)“宋明以來(lái)古畫(huà)傳達(dá)出來(lái)的幽雅氣度”非常偏愛(ài)，同時(shí)相信自己在用新的方法延續(xù)這樣的氣質(zhì)。張小濤意識(shí)到：“傳統(tǒng)是流變的河流，似乎我們總是要回到這個(gè)河流中來(lái)。”可是，他在《向李唐致敬!》放入了自己對(duì)山水與自然的理解。

章劍對(duì)董源的平淡有認(rèn)同、李青即便在馬德里也討論的是另一種“孤獨(dú)”、楊勛對(duì)傳統(tǒng)文明的理解是一團(tuán)讓人著迷的迷霧，所以他的園林充滿(mǎn)著幽雅的戲劇性與文化想象;沈娜的作品看上去是在收心，她在閱讀和理解中漸漸去關(guān)注歷史的痕跡、羅荃木的作品不妨可以被看成是對(duì)李成的態(tài)度的尊重與再現(xiàn)，他甚至感受到時(shí)間的穿越導(dǎo)致的現(xiàn)實(shí)共鳴;彭斯的畫(huà)有濃重的氛圍，可是，已經(jīng)透露出來(lái)自傳統(tǒng)氣質(zhì)的感染，他也告訴我們，他已經(jīng)從基督義理的愛(ài)轉(zhuǎn)向了對(duì)自然的愛(ài)的理解;高偉剛使用“靜修之物”來(lái)表述他要苦求的對(duì)象，可是，這樣的對(duì)象在中國(guó)人看來(lái)是通過(guò)內(nèi)心修煉達(dá)到的境界，而不僅僅是畫(huà)面上的效果。

中國(guó)古代批評(píng)著作《格古要論》(卷上)說(shuō)：“夏圭善山水，布置、皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼古而簡(jiǎn)淡。喜用禿筆，樹(shù)葉間夾筆。樓閣不用尺界，畫(huà)信手成，突兀奇怪，氣韻尤高?！边@是對(duì)夏圭的繪畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)。西方讀者閱讀這樣的評(píng)論可能難以真正理解“蒼古而簡(jiǎn)淡”或者“氣韻尤高”究竟是什么意思。實(shí)際上，這不僅僅是因?yàn)椴煌褡宓乃囆g(shù)歷史有所不同，關(guān)鍵是，不同的語(yǔ)境、文化結(jié)構(gòu)以及人文地理因素決定著不同文明的邏輯，繪畫(huà)與文字一樣已經(jīng)是一種精神文明的凝聚，只有當(dāng)我們有了這樣的精神凝聚，才容易理解這個(gè)文明究竟是什么意思。而今天的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始明顯有了這樣的感受和要求，中國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)在經(jīng)過(guò)了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代觀念的洗禮后，基于自身的傳統(tǒng)，開(kāi)始有了新的出發(fā)點(diǎn)。

一百多年前，左拉(émile Zola，1840—1902)在討論馬奈(Edouard Manet，1832—1883)的作品時(shí)，使用了“氣質(zhì)”(témperament)這個(gè)詞，那時(shí)，法國(guó)觀眾對(duì)日本和東方藝術(shù)漸漸有了新的興趣，顯然，學(xué)院派的術(shù)語(yǔ)很難勾勒馬奈以及以后印象主義畫(huà)家的新繪畫(huà)。今天，我們同樣能夠看到不能用來(lái)自冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)或者西方后現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)給予描述的中國(guó)新繪畫(huà)，這些新繪畫(huà)不同程度地顯現(xiàn)出新的特征，需要我們從中去領(lǐng)悟和體會(huì)。

順便告訴一下觀眾，春天通常是美好與愉快的同義詞，可是夏圭時(shí)代的畫(huà)家即便是描寫(xiě)春天的景色，也經(jīng)常不是那么直截了當(dāng)，并且也總是要表現(xiàn)出不僅僅屬于春天的復(fù)雜心理感受，清風(fēng)綿雨、松樹(shù)柳枝在南宋文人和畫(huà)家的內(nèi)心喚起的往往是淡淡的憂(yōu)郁，甚至是一種凄楚，所以，即便是春天，即便是美麗的西湖，我們也看不到歡快的優(yōu)美而只能感受到陰郁的幽思和哀愁。

接葉巢鶯，平波卷絮，斷橋斜日歸船。能幾番游，看花又是明年。東風(fēng)且伴薔薇住，到薔薇、春已堪憐。更凄然，萬(wàn)綠西泠，一抹荒煙。

當(dāng)年燕子知何處，但苔深韋曲，草暗斜川。見(jiàn)說(shuō)新愁，如今也到鷗邊。無(wú)心再續(xù)笙歌夢(mèng)，掩重門(mén)、淺醉閑眠。莫開(kāi)簾，怕見(jiàn)飛花，怕聽(tīng)啼鵑。(張炎《高陽(yáng)臺(tái)》西湖春感)

一勺西湖水。渡江來(lái)、百年歌舞，百年酣醉?；厥茁尻?yáng)花石盡，煙渺黍離之地。更不復(fù)、新亭墮淚。簇樂(lè)紅妝搖畫(huà)舫，問(wèn)中流擊楫何人是。千古恨，幾時(shí)洗。余生自負(fù)澄清志;更有誰(shuí)、磻溪未遇，傅巖未起。國(guó)事如今誰(shuí)依仗，衣帶一江而已。便都道、江神堪恃。借問(wèn)孤山林處士，但掉頭笑指梅花蕊。天下事，可知矣!(文及翁《賀新郎》游西湖有感)

閱讀這樣的詩(shī)詞當(dāng)然需要?dú)v史背景，但是，只要熟悉并具備與作者相同的氣質(zhì)，我們就能夠充分體會(huì)到作者難以言表的精神世界。理解“Pure Views”展覽中的繪畫(huà)作品的道理也是一樣的。