樊錦詩：守望敦煌

樊錦詩，浙江杭州人，1938年生。中央文史研究館館員?，F(xiàn)任敦煌研究院院長。1963年自北京大學畢業(yè)后在敦煌研究所堅持工作40余年，主要致力石窟考古、石窟科學保護和管理，被譽為“敦煌女兒”。先后擔任中共十三大代表，全國政協(xié)第八、九、十、十一屆委員。

記者：樊院長，敦煌作為古代中西文化匯聚、交融的重要地域，不同文化交流在莫高窟藝術上有怎樣的呈現(xiàn)呢？

樊錦詩：季羨林先生曾指出，世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系并影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)。敦煌壁畫的很多內(nèi)容都能看出中西文化藝術的匯流，比如說人物、建筑、服飾、裝飾圖案、器物、家具、樂器、舞蹈等等。沒有匯流，就沒有吸納和創(chuàng)新。敦煌文化藝術的中西交流主要呈現(xiàn)為匯流、吸納、創(chuàng)新的規(guī)律。敦煌離中原較遠，在西部邊陲地區(qū)，但它位于古絲綢之路的樞紐位置，所以能夠匯流東部的中原文化和西部的西域文化，匯流之后就是吸納中西文化藝術的營養(yǎng)，吸納以后才能創(chuàng)新。創(chuàng)新什么呢？創(chuàng)造中國的佛教文化藝術，也就是說敦煌文化藝術是以中原漢文化藝術作為基礎，不斷地吸收外來文化藝術的營養(yǎng)，創(chuàng)造的中國式的佛教文化藝術。從莫高窟創(chuàng)建一直到元代終止建窟，始終表現(xiàn)出這樣的發(fā)展規(guī)律，這個總體規(guī)律在隋唐文化藝術中表現(xiàn)得特別突出。敦煌文化藝術能始終保持一種活力，就是因為它在不斷地匯流、吸納、創(chuàng)新。有了創(chuàng)新才有活力。不然，敦煌藝術就會缺乏生機，停滯發(fā)展。

那么，敦煌藝術如何融合外來藝術的特點而創(chuàng)新的呢？以唐代壁畫的人物畫為例：西方繪畫講究體積感，注重對人物立體感的塑造，而中國繪畫講究氣韻生動，注重人體本身的韻律。唐代充分發(fā)揮了中國傳統(tǒng)繪畫的特長，又吸取了西域繪畫重視人體比例、結構、立體感、體積感的長處，創(chuàng)造了具有中國神韻的人物畫。所以，唐代的人物畫很難區(qū)分外來的還是與中原的風格，已是融會了中外風格的再創(chuàng)造。這就是敦煌藝術創(chuàng)新的特點，也體現(xiàn)了中國文化藝術創(chuàng)新的特色。

記者：敦煌莫高窟處于這樣特殊的文化地位，它的人文價值體現(xiàn)在哪些方面呢？

樊錦詩：敦煌莫高窟和1900年發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)洞出土文物，以其綿長的歷史、豐厚的資源、巨量的信息、豐富的內(nèi)涵、精湛的藝術、珍貴的價值，在國內(nèi)外產(chǎn)生重大的影響，不僅是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表，也是著名的世界文化遺產(chǎn)。世界文化遺產(chǎn)有六條標準，只要符合其中一條，即可入選世界文化遺產(chǎn)。經(jīng)過評審，莫高窟符合世界文化遺產(chǎn)的全部六條標準。莫高窟既然是世界文化遺產(chǎn)，我們就以世界文化遺產(chǎn)標準來看它的價值吧。


首先，因為莫高窟在公元4～14世紀以漢地文化為基礎，融會吸收了印度和中亞等西域佛教文化藝術以及我國多民族文化藝術，創(chuàng)造了系統(tǒng)的、杰出的和綿延時間最久的中國思想、中國風格、中國氣派的佛教文化藝術的典型，符合標準（1）創(chuàng)造的價值；

第二點，莫高窟的千年佛教文化藝術及藏經(jīng)洞出土文物對古代文化藝術（包括對東亞、中亞）、現(xiàn)代文化藝術和人文社會科學、地方旅游和經(jīng)濟產(chǎn)生了重大影響，符合標準（2）產(chǎn)生過重大影響的價值；

第三點，莫高窟壁畫和藏經(jīng)洞文物記載了許多古老民族在敦煌留下的歷史文化足跡，為一些已消逝的文明，如回鶻和西夏文化提供了實物見證，符合標準（3）為已消逝文明作證的價值；

第四點，莫高窟規(guī)模宏大，洞窟形制齊全，壁畫數(shù)量巨大，內(nèi)涵極其豐富，藏經(jīng)洞出土數(shù)以萬計的珍貴文獻和藝術品，以及戈壁沙漠中特有的綠洲環(huán)境風貌，稱得上中國石窟建筑的范例，還代表了中國十六國、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元代各個時期佛教文化藝術的杰出成就，符合標準（4）建筑范例價值和歷史上若干個重要階段的價值；

第五點，莫高窟佛教文化藝術和藏經(jīng)洞文物保存了絲綢之路沿線中原漢地與印度、波斯、中亞栗特、于闐、吐蕃、甘州回鶻、西州回鶻、西夏黨項羌、蒙古等文化藝術相互交流的許多珍貴的歷史信息，符合標準（5）代表一種或幾種文化的相互作用價值；

第六點，公元4～14世紀創(chuàng)建的莫高窟文化藝術及藏經(jīng)洞出土文物與多種宗教、歷史地理、語言文字、古代科技、文化藝術、古代經(jīng)濟、民俗民族有著直接的聯(lián)系，充分反映了莫高窟文化遺產(chǎn)的博大精深，符合標準（6）具有突出的精神和文化價值。

據(jù)我所知，全部符合六條標準的世界文化遺產(chǎn)只有兩處，莫高窟是其中的一處，可見它的價值之高。

記者：說到藏經(jīng)洞，當時西方列強是怎樣對莫高窟進行掠奪的？我們能否追討流散海外的珍貴文物呢？

樊錦詩：清光緒二十六年（公元1900年）一個名叫王圓箓的道士發(fā)現(xiàn)“藏經(jīng)洞”，洞內(nèi)藏有文獻和藝術品約五萬多件。藏經(jīng)洞文物的發(fā)現(xiàn)和被盜的時候，正是我國處于清朝末年和民國初期混亂動蕩局勢之時，又是鴉片戰(zhàn)爭之后西方列強趁機侵入我國的時期。早在藏經(jīng)洞文物發(fā)現(xiàn)之前，列強就覬覦我國西部的資源，派出了一些探險隊打著探險的幌子，到甘肅、青海、西藏、新疆、內(nèi)蒙各地搜集情報，同時趁機肆意掠奪文物。在此背景下，藏經(jīng)洞文物的發(fā)現(xiàn)，就成為列強捕捉的獵物。從1907年開始至1915年，藏經(jīng)洞約四萬多件文物先后被英國的斯坦因、法國的伯希和、日本的吉川小一郎、俄國的奧登堡等西方探險家劫掠而走。許多西方人至今還說他們是花錢買的藏經(jīng)洞文物。據(jù)英國的斯坦因自己的記載，他于1907年第一次到敦煌僅花了200兩銀子就買走了藏經(jīng)洞6000多件文獻和藝術品。斯坦因拿走的文物都是無價之寶，花這么一點點銀子買了如此之多的珍貴文物，這是買嗎？顯然不是。根據(jù)斯坦因自己的記載，他是利用王道士的愚昧，采用了欺騙、利誘等卑鄙的手段盜竊掠奪走的。斯坦因之后的西方探險者采用斯坦因同樣的行騙利誘的手段拿走的藏經(jīng)洞文物，同樣也是盜竊掠奪。更重要的是，藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)后當時的甘肅省政府曾下令就地檢點封存，政府的命令無疑應是法律。按照法律，王道士和外國探險者無論誰也不能再去拿藏經(jīng)洞的文物。誰拿了都是違法，其性質(zhì)就是盜竊掠奪。

現(xiàn)在，被掠奪的藏經(jīng)洞約四萬件文物流散在10多個國家的30多個博物館和圖書館。這些藏經(jīng)洞文物的被掠奪和流散，影響了保存和研究。我國是這些文物的主權國，保存劫掠藏經(jīng)洞文物的英、法、俄、日等國應主動歸還中國。當然西方國家是不會主動歸還的，民間機構已多次表態(tài)要求索回文物，但藏有敦煌文物的國家不理不睬，看來主要還要依靠我國國家力量去依法追回。

記者：從常書鴻先生到段文杰先生，再到您，守護敦煌幾十載。您能否談談在不同歷史階段，每位先生對保護敦煌莫高窟做出了哪些重要貢獻？

樊錦詩：敦煌研究院的前身為國立敦煌藝術研究所，1944年成立，先后隸屬國民政府教育部和中央研究院。新中國成立后，1950年，更名為敦煌文物研究所。1984年，擴建為敦煌研究院。敦煌藝術研究所由常書鴻先生創(chuàng)建，他從1944年開始長期擔任所長，直到1982年，段文杰先生接替他擔任所長。

常書鴻先生為浙江杭州人，他是留法學成回國的名畫家、名教授。1942年，常先生受命負責籌建敦煌藝術研究所。1943年，常先生首次來到敦煌莫高窟。他看到戈壁沙漠之中的莫高窟，荒無人煙，一片破敗，洞窟坍塌，黃沙堵塞，周圍沒房、沒電、缺水，沒有交通工具。面對這種景況，他并沒有被嚇倒，憑著對祖國文化瑰寶的摯愛，排除萬難，接受挑戰(zhàn)，于1944年正式建立敦煌藝術研究所，在極其艱苦的條件下開始了保護研究弘揚等各項工作。為了長期堅守，他動員妻子兒女從重慶遷到敦煌，可惜后來，他的前妻于1944年離他而去，但他仍然繼續(xù)堅守在莫高窟。

　　1978年，常書鴻在莫高窟第103窟臨摹《化城喻品》 1955年，段文杰在莫高窟第285窟臨摹壁畫。

1945年抗戰(zhàn)勝利，當時的國民政府教育部卻要把這個機構撤銷?？箲?zhàn)期間來敦煌工作的人，也紛紛回到內(nèi)地。他憂心如焚，認為莫高窟的工作剛剛起步，還有大量工作要做，怎么能半途而廢呢？他到重慶據(jù)理力爭，成功保留了敦煌藝術研究所這個機構，改由中央研究院接管。于是，常先生又重整旗鼓，引進人才，募集物資，帶領職工繼續(xù)扎根在莫高窟工作，并順利地將敦煌莫高窟珍貴的文化遺產(chǎn)完好地保存到新中國成立，及時地將她納入國家保護之下，并為研究院以后的發(fā)展、壯大，奠定了良好的基礎。

常書鴻先生是敦煌石窟保護研究弘揚事業(yè)的開拓者和奠基者。我們以往都知道常先生是著名畫家，他本來是為了藝術而來敦煌的，但到了這里之后，看到幾近廢墟的莫高窟，在一無所有的條件下，開始了艱辛的創(chuàng)業(yè)。他組織拆除了窟前亂建的構筑物和白俄在窟內(nèi)搭建的土炕、土灶，清除了幾百年擁塞在洞窟內(nèi)的積沙，整治荒蕪的環(huán)境。在當時經(jīng)費十分匱乏的情況下，他動員當?shù)氐泥l(xiāng)紳捐款，為重要洞窟安裝窟門，修筑圍墻，防止土匪破壞，并力所能及地對石窟做了大量修修補補的工作。常先生來之前，莫高窟長期處于無人看管的境地。過路的人、放羊的人就隨意到洞窟里面躲風沙、住宿、生火，亂刻亂畫，以致造成了列強派人偷盜掠奪文物的惡果。常先生以敦煌藝術研究所籌備委員會的名義發(fā)布公告，定出制度，管理和保護文物，并規(guī)定參觀洞窟必須要由研究所工作人員帶領。這是洞窟講解的開端。

他一手抓文物保護，一手抓研究臨摹，組織所里的學者從考古學和美術史的角度對敦煌石窟進行了調(diào)查、研究和編號工作。他帶領美術工作者有計劃地臨摹敦煌壁畫。同時，他還組織到重慶、南京、上海等地舉辦展覽，展示了臨摹的壁畫精品，讓人們初步了解敦煌藝術的價值，理解莫高窟文物保護工作的意義。

新中國成立后，莫高窟得到黨和政府的高度重視，保護與研究工作有了重大的發(fā)展。20世紀50年代初，在常書鴻先生的努力下，中央文化部幾次從北京派來專家，對敦煌石窟實地勘察，提出保護的建議和措施，修復了行將坍塌的五座唐宋木構窟檐。50年代中期，在常先生主持下，對部分存在險象的洞窟和崖體做了實驗性加固。取得經(jīng)驗后，他又向文化部提出了進一步加強敦煌石窟保護的報告。中央文化部副部長徐平羽同志率專家組來莫高窟進行考察，制定了保護搶救的方案。1962年，在國家經(jīng)濟十分困難之時，周總理親自批示，撥出100萬元巨款，實施了1963至1966年大規(guī)模的莫高窟危崖?lián)尵燃庸坦こ?。這項工程，能抵御7級裂度的地震，使570多米長的危崖、350多個洞窟得到有效保護，還解決了洞窟之間的通道，外觀樸實莊重，與莫高窟整體風貌協(xié)調(diào)，工程質(zhì)量優(yōu)良，經(jīng)過監(jiān)測，至今仍然堅固可靠。

許多洞窟存在嚴重的壁畫病害，常書鴻十分擔心敦煌藝術毀于一旦。1957年，他組織人員做了一次全面的調(diào)查，對壁畫塑像的病害種類進行了分類和定名。在國內(nèi)外專家的幫助下，常書鴻組織保護人員反復實驗，研究修復材料和工藝，開始了敦煌壁畫和塑像的修復。我們現(xiàn)在有很多壁畫塑像的修復保護措施都是在那時開始起步的。文化大革命期間，研究所工作被迫中斷，但保護壁畫的工作盡管斷斷續(xù)續(xù)，卻一直在做。

常書鴻先生十分注重敦煌文化藝術的研究與弘揚工作。他組織了對敦煌壁畫藝術、內(nèi)容、歷史、考古的研究。1966年是莫高窟建窟1600周年，他計劃籌備召開國際學術研討會，組織全所專業(yè)人員按照各個專題對莫高窟進行全面研究，推動了學術研究工作的發(fā)展。計劃中的會議盡管后來由于文化大革命的干擾而未能完成，但常書鴻先生所作的努力，還是為后來敦煌學的研究打下了基礎。為了保存和弘揚，讓更多的人了解敦煌藝術的意義和價值，五、六十年代，常書鴻率領美術工作者按照各種專題和時代，開始了更大規(guī)模的敦煌壁畫臨摹工作，他本人也親自參與講評指導，形成了一批質(zhì)量上乘，水準很高的臨摹品。20世紀40年代前的中國美術史著作幾乎沒有提到過敦煌藝術，而在50年代以后，由于敦煌藝術的臨摹和展覽的影響，但凡研究中國傳統(tǒng)的美術史家，無一不充分肯定敦煌藝術在中國美術史上的重要地位和珍貴價值。這與常先生為首的美術工作者艱苦卓絕的臨摹與弘揚所做出的努力是分不開的。

常書鴻先生創(chuàng)建的敦煌研究院，結束了莫高窟幾百年無人管理、無人保護的狀態(tài)，結束了莫高窟任人偷盜、任人破壞的歷史，結束了敦煌學只研究院藏經(jīng)洞出土文獻的歷史，開創(chuàng)了敦煌莫高窟有序保護、敦煌石窟內(nèi)涵和藝術的研究及敦煌藝術的臨摹和弘揚的事業(yè)，為敦煌研究院事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展壯大打下了堅實的基礎。段文杰先生是四川綿陽人，畢業(yè)于重慶藝專。1946年到敦煌工作，長期從事敦煌壁畫藝術的臨摹和研究。1982年開始擔任所長，1984至1998年初擔任院長。段文杰先生擔任所長和院長期間，使敦煌研究院的工作邁上了一個新階段。

段先生本人長期從事敦煌壁畫臨摹，多年擔任研究所美術組組長，他不僅自己臨摹數(shù)量最多、質(zhì)量最好，而且主動幫助青年人提高臨摹水平。他帶領美術工作者共同探索和鉆研，探討了臨摹的特點、技巧、程序，制訂了三查四評的評價臨摹質(zhì)量的制度，總結出三種臨摹方法，使敦煌壁畫的臨摹水平有了極大提高。他還帶領大家克服困難，開創(chuàng)了整幅大型壁畫的臨摹和整窟復原臨摹。

1984年，甘肅省委、省政府采納段文杰先生的建議，決定將敦煌文物研究所擴建為敦煌研究院，在段文杰先生的主持下，敦煌研究院增加了業(yè)務部門，擴大了編制，增加了人員，為敦煌事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了良好的空間和條件，開創(chuàng)了敦煌事業(yè)的新局面。至今的敦煌研究院已成為國內(nèi)外最大的敦煌學研究實體。

20世紀80年代初正值改革開放初期，段先生以開放的心態(tài)，與國內(nèi)外合作和交流，引進先進的儀器設備和學習吸收科學保護技術。1989年在莫高窟已設置了國內(nèi)最先進的全自動的氣象站和窟內(nèi)的環(huán)境監(jiān)測儀器，對石窟大環(huán)境和窟內(nèi)微環(huán)境開始了長期監(jiān)測記錄，至今已積累了20多年的環(huán)境數(shù)據(jù)，成為開展科學保護、綜合保護的重要基礎資料。通過對風向風速的監(jiān)測，針對莫高窟多風向的特點，采用了擋沙、固沙、壓沙的辦法，進行綜合性防沙治沙，最終使沙子流到窟區(qū)的數(shù)量比以前減少了70％，基本戰(zhàn)勝了沙患。除了經(jīng)常性的修復病害壁畫外，開始對壁畫和塑像使用的材料及其病害原因和機理進行分析研究，并改進了壁畫修復的技術，提高了壁畫修復的水平。這個時期敦煌研究院極大地提高了科學保護水平，使莫高窟由搶救性保護開始步入科學保護時期。

段先生懷著對敦煌文事業(yè)的責任心和扭轉(zhuǎn)敦煌學研究在國際上處于落后地位的決心，狠抓研究院的學術研究。我們現(xiàn)在的《敦煌研究》是1981年在段先生倡導下創(chuàng)刊的，這份雜志不僅在中國期刊界贏得了較高的聲譽，而且深受國外學術界的關注，是國內(nèi)外學者研究敦煌學的必備參考，對世界性的敦煌學研究及相關學科產(chǎn)生著重要影響。在段先生主持下，在敦煌藝術、敦煌文獻、壁畫內(nèi)容、石窟考古、專題研究等領域產(chǎn)生了許多新成果，還出版了一批學術著作。1983、1987、1990、1994年舉辦了敦煌石窟研究和敦煌石窟保護研究國際學術會議，還多次派遣我院的學者到國外參加學術會議。在段文杰先生主持工作期間，使敦煌研究院的敦煌學研究上了一個大臺階。

由于敦煌地處邊陲、生活艱苦、遠離城市，羅織人才比較困難。段先生決心自己培養(yǎng)留得住、用得上、熱愛敦煌的青年人。高中生送去大專、大學學習；大學生鼓勵攻讀研究生；還積極爭取國外援助，選送專業(yè)人員出國深造。段先生為培養(yǎng)人才不惜投入，如20世紀80年代初，他將研究院出版所得的5萬元稿費全部用于人才培養(yǎng)。經(jīng)過努力逐漸培養(yǎng)了一批中青年研究骨干，極大地提高了研究院專業(yè)隊伍的業(yè)務能力和水平。

段先生和日本著名畫家平山郁夫先生有著深厚的友誼，平山先生從段先生處得知敦煌的保護研究條件較差，主動捐了2億日元，用于發(fā)展學術研究。段先生認為不要將此捐款隨意使用，建議成立“中國敦煌石窟文物保護研究基金會”。基金會成立后，錢雖不多，但每年可為敦煌文物保護、研究和培養(yǎng)人才提供一些資金的幫助。

撫今追昔，我們今天莫高窟的各項工作的開展，都是常書鴻、段文杰先生為代表的前輩含辛茹苦打下的基礎，我們是在他們鋪好的路上繼續(xù)前進?，F(xiàn)在取得了一些成績，那是因為我們站在了前輩肩膀上的緣故，同時又是依靠現(xiàn)在的中青年繼承了前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，繼續(xù)艱苦奮斗，開拓進取的結果。我個人能力和水平有限，依靠的是各級黨和政府的支持，老前輩的指導，大家的共同努力。所有成績的取得，屬于為敦煌研究院的老中青三代全體同仁。我現(xiàn)在要做的，就是以前輩為榜樣，在前輩們所開創(chuàng)的事業(yè)基礎上，依靠全體同仁，把敦煌的保護、研究和弘揚事業(yè)繼續(xù)推向前進。

記者：當年在艱苦的條件下，大家靠什么能夠堅持留下來呢？

樊錦詩：我于1962年第一次到敦煌實習，除了莫高窟的洞窟之外，看到的是土坯的寺廟改成的辦公室和宿舍，有的房屋原來甚至是拴馬用的馬房改造的。房子里土炕、土桌、土凳，全是土的，沒有自來水、沒有電燈、沒有衛(wèi)生設備。莫高窟遠離縣城，沒有醫(yī)院、沒有商店、沒有學校，沒有載人的交通工具，周圍是戈壁沙漠，氣候惡劣，好像與世隔絕。說實在的，當時我很不適應。可是當時敦煌研究院的專家和工作人員就在這樣的條件和環(huán)境里生活和工作，長期廝守，不以為苦。我真是難以想象他們在這里能一呆就是10年、20年，不知道他們是怎么能呆得下來的？我無法理解。可是，我心中由衷地欽佩他們的精神。特別是常先生當年在法國藝術界已經(jīng)贏得了榮譽，他能在這兒呆得下去，真是了不起。他們中的很多人不管遇到什么困難，（如文革批斗，勞動改造，下放農(nóng)村，遣送回家等），都癡心不改，平反后一如既往，還是回到莫高窟，兢兢業(yè)業(yè)地投入工作。有人說他們“是打不走的莫高窟人”，說得很對。這些前輩們的境界很高，就是憑著非要堅持做好敦煌工作的信念，默默無聞地在戈壁沙漠中為敦煌奉獻了一輩子，把自己一生精力和智慧都獻給了敦煌藝術，獻給了敦煌事業(yè)。

2008年，我們與中國美術館在北京共同推出“盛世和光—敦煌藝術大展”，受到了觀眾熱烈的歡迎。許多展品是前輩們的臨摹作品，這些作品是他們潛心敦煌藝術的成果是他們一生心血的凝聚，是他們探索敦煌智慧的結晶。令人感動的是，他們臨摹敦煌壁畫既不為錢，也不為評職稱，就是以對敦煌藝術的執(zhí)著追求，全身心地徜徉在藝術的王國里，與古人交流對話，探索追尋敦煌藝術的精髓，把古代敦煌藝術之美，把完美地再現(xiàn)古代敦煌藝術之神韻，作為已任。可以說，敦煌藝術和敦煌事業(yè)是他們的全部。

記者：在您看來，守護莫高窟的老一輩學者傳遞的是什么精神？

樊錦詩：他們所傳遞的精神，第一個是艱苦奮斗。我1962年到敦煌所見都是那樣艱苦，常先生、段先生為首的老前輩來的時候，莫高窟一片破敗，其艱難更是可想而知。他們沒有被嚇退，而是以樂觀的態(tài)度面對困難，長期堅持在極其艱苦的環(huán)境里努力工作。第二個是無私奉獻。他們都是大學畢業(yè)，可是在這個特殊的環(huán)境里一些人找不到對象，一些人兩地分居，他們的孩子無一獲得正常的教育，他們有病得不到及時治療，生活有諸多不便，但他們毫無怨言，仍然堅持為敦煌事業(yè)盡心竭力。第三個是執(zhí)著的信念和追求。我想說的是，這些人并沒有因為條件艱苦而無所作為，而是憑著對敦煌的深愛，抱著一定要把敦煌事業(yè)搞上去的執(zhí)著追求，總是以堅韌的毅力，開拓進取，不斷把事業(yè)往前推進。

這些精神代代相傳至今，是莫高窟事業(yè)前進的無形資產(chǎn)?，F(xiàn)在這里來了很多年輕人，他們繼承前輩的精神，從學校出來留在這里兢兢業(yè)業(yè)地工作，很不容易。今天他們也要承受和克服與家人分居等等很多現(xiàn)實困難，個人和家庭也要做出犧牲。他們能堅持在敦煌工作，我也很欽佩他們。這就是莫高窟精神代代相傳。

記者：最初的石窟壁畫搶救和保護是從臨摹開始的，在臨摹過程中傳達古人的精神是一個難點，那么，如何看待臨摹呢？

樊錦詩：段文杰先生說過，臨摹就是研究。我理解臨摹敦煌壁畫，不是照葫蘆畫瓢，不是一般意義上的繪畫。因為我們臨摹對象是敦煌壁畫，敦煌壁畫是文物，文物臨摹有它的標準和要求，文物的臨摹必須表現(xiàn)文物的客觀現(xiàn)狀。那么，怎么才能按照文物要求臨摹好敦煌壁畫呢？首先要研究，要深入學習琢磨，研究敦煌壁畫，探索古代不同時代繪畫的內(nèi)容、特點、技法、程序、神韻，弄明白古人是怎么畫的以后，然后要研究用什么方法將它再現(xiàn)，怎樣臨摹才能將時代特點和神韻表達得更好，這是一個研究過程，一項研究工作。所以說敦煌壁畫臨摹是文物范疇的研究工作，是敦煌學研究中不可缺少的領域。既然敦煌壁畫臨摹的是文物，它的臨摹標準，即是以臨摹對象文物的客觀存在狀貌為標準，我們始終以此為標準，探索敦煌壁畫的臨摹方法。

敦煌壁畫臨摹方法是經(jīng)過敦煌研究院的畫家60多年的探討，從文物保護、對外介紹、資料整理、繪畫研究的需要，逐步總結形成的三種臨摹方法，第一種是現(xiàn)狀臨摹，就是按照壁畫現(xiàn)狀如實臨摹。第二種是現(xiàn)狀整理臨摹，也要求表現(xiàn)客觀存在的狀貌，有的畫面雖消失，但經(jīng)研究以后，只要還可找到它的客觀現(xiàn)狀，如壁畫某條線條部分斷了，經(jīng)過研究我們知道整條線條的特征，就可依據(jù)這個客觀現(xiàn)狀對殘破處補畫完整，再如壁畫上那些斑駁的破爛，并非壁畫本質(zhì)的原有狀貌，就可將其去掉。第三種是現(xiàn)狀復原臨摹，要求通過臨摹再現(xiàn)古代壁畫當時的狀貌。復原是件很不容易的事情，首先要研究明白什么是當年壁畫的原有風貌，這就要調(diào)查研究與其同時代的壁畫，有古代畫史的知識，吸取老畫家的經(jīng)驗，采用化學的方法對顏料和變色進行分析等，并將這些知識、經(jīng)驗和方法結合起來，制定一個復原的方案，才能開始復原臨摹。總之，臨摹是研究的成果。我們現(xiàn)在仍然使用這三種方法臨摹，以前二種為主，第三種現(xiàn)狀復原臨摹做得不多。

我理解臨摹品的價值是這樣的：首先，它具有繪畫性，是通過繪畫手段移到畫板上，這需要臨摹者具有繪畫的修養(yǎng)，研究的能力。攝影和臨摹是兩回事，是兩種藝術，沒有可比性，不能代替，當然可以借鑒。其次，是文物性，它是文物檔案中的一種，是保護文物的另一種手段，可記錄不同時段文物的變化。再次，是創(chuàng)造性，臨摹是帶有創(chuàng)造性的研究成果，臨摹的再創(chuàng)造要做到去粗取精，如與壁畫無關的臟東西和那些斑斑駁駁的破爛臨摹時可去掉，客觀存在的不僅是現(xiàn)在看到的，還有看不到的，經(jīng)過研究可以發(fā)掘出來，可以再現(xiàn)，這不能說不是創(chuàng)造。

記者：張大千先生在敦煌臨摹的壁畫作品，跟您所說的文物臨摹有何不同呢？

樊錦詩：張大千曾到敦煌搞了近兩年的現(xiàn)場臨摹。張大千的敦煌壁畫臨摹作品，大多是有畫面色彩鮮艷、非常漂亮的特點。我認為這是根據(jù)他自己的理解，自己的認識，甚至是自己的需要在臨摹。張大千的臨摹方法不只他一個人，社會上其他畫家也有按照自己需要在臨摹敦煌壁畫的，因為他們不搞文物工作，有較大的自由度，可以選擇他們的方法去臨摹。他們與我們敦煌研究院畫家從事的敦煌壁畫臨摹不同。

張大千那個時代很少有人了解敦煌藝術，因為那時很多人看到的多半是宋元以來的畫，沒有看見過敦煌北朝隋唐那些大場面的精美壁畫。就是美術史研究領域也是只看文人畫，傳世的那些畫在搞研究。當年，張大千提出來要到敦煌看六朝隋唐藝術，這很了不起，說明他獨具慧眼，看到了敦煌藝術在美術史上的重要地位。他以前的繪畫比較傳統(tǒng)，就是清朝末年的那種畫法，到敦煌以后，他繪畫的色彩有了創(chuàng)新，很有成就。我個人認為他后來創(chuàng)作的繪畫中吸收了敦煌藝術的養(yǎng)分。

記者：從“莫高窟第85窟壁畫修復”成為國內(nèi)古代壁畫保護工程的典范，到2002年通過的《甘肅敦煌莫高窟保護條例》，您能否談談如何實現(xiàn)莫高窟由內(nèi)而外的科學保護？

樊錦詩：這個問題我只能做點簡單介紹。莫高窟文化遺產(chǎn)由本體的洞窟建筑、塑像、壁畫及其周邊與之相伴相生的寺廟、塔群、山林、沙漠、河流、植被等環(huán)境構成。1600多年的歷史滄桑，在自然因素和人為因素的作用下，莫高窟已有洞窟坍塌，塑像傾倒，壁畫空鼓、起甲、酥堿、霉變、煙熏等多種多樣的病害?，F(xiàn)在，如游客過度進窟，溫度、濕度、二氧化碳的顯著上升，也會對已經(jīng)十分脆弱和患有多種病害的洞窟保護構成威脅。

按照《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》、《中華人民共和國文物保護法》等等法律法規(guī)的規(guī)定，應采取法律、科技、管理的措施，保護世界文化遺產(chǎn)莫高窟以及它突出的普遍價值。只有這樣才能使莫高窟得到完整的、真實的、可持續(xù)的保護。

保護莫高窟的法規(guī)有國際公約、國家法律、地方法規(guī)、專項法規(guī)和行政規(guī)章制度等等組。2002年，甘肅省人大常委會通過了《甘肅省敦煌莫高窟保護條例》。這是專門為莫高窟制訂的專項立法，明確了莫高窟保護區(qū)的特殊法律地位，并規(guī)范了莫高窟的保護、利用、管理等各項工作，為世界文化遺產(chǎn)提供了具體的法律保障。

文物本體保護是文化遺產(chǎn)保護的核心任務。20世紀五六十年代，國家投入專項資金，對木構窟檐、棧道和崖體進行了修繕和加固。從20世紀80年代以來，莫高窟的文物保護工作進入了科學保護的新時期，開始研究壁畫和彩塑病害機理、修復材料及工藝，采用新技術、新材料和新工藝修復石窟壁畫。20世紀90年代以來，通過國際合作，積極開展壁畫病害保護、修復和研究，特別是與美國蓋蒂保護研究所合作攻關研究的第85窟壁畫典型病害研究和治理，這項研究不僅完成了第85窟壁畫典型病害的治理，而且為今后的壁畫和彩塑保護總結出了一整套科學的保護修復技術模式和程序。目前，莫高窟壁畫和彩塑病害總體上得到較大緩解，保存狀況得到明顯改善。

環(huán)境風貌的保護是文化遺產(chǎn)管理的重要內(nèi)容。我們在重視莫高窟本體保護的同時，同樣注重遺址周圍人文環(huán)境、自然環(huán)境、景觀環(huán)境的保護。莫高窟重點保護區(qū)原生態(tài)的山形、水系、沙漠、綠洲等自然風貌和窟前寺院、舍利塔、牌坊等人文風貌做到長期保持不變；一般保護區(qū)的建筑設施也盡最大努力保持與莫高窟本體和環(huán)境的和諧協(xié)調(diào)。為了防止風沙對文化遺產(chǎn)本體和環(huán)境的嚴重危害，在莫高窟崖頂開展綜合風沙治理工程，采用現(xiàn)代阻沙、固沙技術和防風林帶建設，使石窟環(huán)境得到改善。

記者：文物保護專家獻計獻策，作為游客也需要建立保護意識。前段時間，曾出現(xiàn)游客行為不當造成與講解員發(fā)生不愉快的事件。您認為游客應該建立怎樣的文物保護意識？

樊錦詩：任何文化遺產(chǎn)，都是祖先智慧的創(chuàng)造。我們要有敬仰之情、敬畏之心。有了這種尊敬，我們在行為上就會多一份謹慎，就不會去隨意觸碰，而能自覺服從管理，正確地欣賞文物。對很多游客而言，不是成心要破壞文物，而是出于好奇去摸它。那為什么不能去觸碰它呢？因為它已經(jīng)很老了，已經(jīng)很脆弱了。我們稍微不小心就會造成破壞。由于壁畫畫面很脆弱，任何一種不當?shù)男袨槎紩斐杀诋嫯嬅娌牧系拿撀洌敲此酱娴膬r值就大大降低了，甚至會造成精彩畫面的永遠消失。祖先那么高的智慧，這些珍貴的千年壁畫能夠留存到今天很不容易，它跟人一樣，生命只有一次，一旦毀壞，不可挽回，不可再生。所以，我們文物保護工作者要遵照文物保護法，做好科學的保護和管理。但光靠文物工作者做保護和管理是很不夠的，要依靠廣大群眾的支持。我們應在講解好的同時多宣傳，要向游客講清楚為什么不能隨意觸碰文物，通過宣傳，要讓游客增強文物保護意識，自覺遵守文物保護的規(guī)則，與我們專業(yè)的文物保護工作者一起保護文物。所以，我們說保護文物，人人有責。

記者：敦煌是世界文化遺產(chǎn)，它也持有世界文化遺產(chǎn)的廣闊胸懷。一直以來，您倡導以積極開放的心態(tài)推動莫高窟文化藝術與外界的互動與傳播?，F(xiàn)在籌建的游客服務中心建設項目，有怎樣的設想，將來會達到怎樣的展示效果？

樊錦詩：提出游客服務中心的構想是基于這樣的思路：要使開放中的敦煌石窟能得到保護，又要使游客能觀賞好敦煌藝術。雖然莫高窟石窟群規(guī)模很大，但是具體到每個洞窟空間不大，泥土材質(zhì)制作的壁畫塑像十分脆弱，壁畫塑像因年代久遠已不同程度地患有病害，過多的游客進入，會對洞窟中的壁畫塑像保護構成潛在的威脅。以往單一的洞窟現(xiàn)場參觀—講解的方式，存在游客看不清、看不好、更多的觀賞需求無法滿足的問題。保護與開放都很重要，但又有矛盾。我們要設法化解矛盾，使保護和利用之間獲得平衡。保護不是為了把觀眾拒之門外，應是在保護好的同時要保證讓觀眾看好。為解決莫高窟保護與開放的矛盾，要采取很多措施，如游客承載量研究、改進管理和展陳等等，其中一個重要的措施，就是采用數(shù)字展示技術，把洞內(nèi)的敦煌藝術移到洞外看，這樣可使游客看到比在洞窟內(nèi)更多的內(nèi)容，獲得更多的信息，減少游客在洞窟中逗留的時間，減輕洞窟的接待壓力，達到既保護洞窟，又讓游客看好的目的。

籌建中的游客服務中心將設置主題電影演播廳、洞窟實景漫游廳、多媒體展示廳及相關配套設施。游客觀看主題電影，能欣賞敦煌莫高窟產(chǎn)生的歷史文化背景和敦煌藝術珍貴的價值，獲取豐富的敦煌歷史文化知識。洞窟實景漫游廳，將建成為球幕影院，放映球幕電影，游客觀看球幕電影，能身臨其境地觀看洞窟建筑、彩塑和壁畫。游客還可以利用多媒體展示，觀看不同的敦煌專題，滿足多種參觀需求?？傊?，利用數(shù)字展示技術去充分展示和弘揚輝煌燦爛的敦煌藝術。

與此同時，我們還采用數(shù)字存貯與再現(xiàn)技術，做敦煌藝術數(shù)字檔案，以永久地保存莫高窟的全部歷史信息和突出的珍貴價值?，F(xiàn)在采用的一些科技手段保護文物能延長它的壽命，但無法使它永存。它會漸漸老化，到最后終將消失。通過數(shù)字存貯與再現(xiàn)技術不僅能把敦煌藝術的信息存貯起來，又能使它再現(xiàn)。莫高窟人希望通過數(shù)字技術為國家、為民族盡可能地留下敦煌莫高窟文化遺產(chǎn)，為人民永遠地展示敦煌藝術的風采。

我要特別要說明，游客服務中心建成后，我們絕不會不讓游客參觀洞窟，而是把數(shù)字展示與參觀洞窟結合起來，發(fā)揮各自不同的展示效果，優(yōu)化參觀效果。

記者：敦煌莫高窟參與2010年上海世博會的展示，將采用怎樣的切入點實現(xiàn)古老藝術與現(xiàn)代城市的對接，會以怎樣的方式讓更多的人了解敦煌莫高窟？

樊錦詩：歷屆世博會都是展示文明的盛會。上海世博會的主題是“城市，讓生活更美好”。誠然，城市不能沒有文化，世博會必然包含城市的歷史、經(jīng)濟、文化的內(nèi)容。中國是文明古國，中國城市有著悠久的歷史，尤其是唐代長安城，是當時中國，甚至是當時世界文明發(fā)達的大都市，蘊含了唐代輝煌豐厚的物質(zhì)文明和精神文明。我們品味城市，不能缺少中國，不能缺少隋唐城市，不能缺少隋唐城市文明。敦煌隋唐壁畫和藏經(jīng)洞文物，蘊含有豐富的中國隋唐都城建筑和州城建筑以及隋唐城市物質(zhì)文明和精神文明的要素。上海世博會是載入史冊的盛典，是一個難得的展示平臺，文化和文化遺產(chǎn)是世博會的共同關注點之一。我們希望借世博會的契機，通過燦爛的敦煌文物和復制洞窟的展品，向世界展示中國悠久的歷史文化和燦爛的藝術魅力。

敦煌研究院挑選了能表現(xiàn)唐代城市及其最高水平文明的建筑、音樂、舞蹈、人物畫、山水畫、佛教經(jīng)變畫、書法的兩個敦煌原大復制洞窟模型以及藏經(jīng)洞出土文獻和敦煌石窟彩塑的展品；組織編寫圖文并茂的《敦煌與隋唐城市文明》通俗讀物，此書根據(jù)敦煌石窟壁畫和藏經(jīng)洞出土文物的豐富資料，全面介紹了隋唐盛世的城市及其物質(zhì)文明和精神文明；還有提供了介紹敦煌優(yōu)秀代表洞窟和敦煌石窟風貌的DVD影視資料，供世博會展播用。我們希望通過文物、原大復制洞窟模型、影視資料、通俗讀物等不同方式，讓更多參觀世博會的觀眾來了解輝煌博大的敦煌藝術。