20世紀中國美術(shù)的辯證思考

藝術(shù)史是演變史。20世紀中國美術(shù)觀念、美術(shù)格局、美術(shù)語言發(fā)生了空前的變化，并因此形成了新的傳統(tǒng)?！兑讉鳌は缔o》曰：“易窮則變，變則通，通則久”，此即被概括為“通變”二字的內(nèi)涵。這與20世紀中國美術(shù)狀況甚至于整個20世紀中國現(xiàn)實都是那么切合，但藝術(shù)在屢變中是否又有其永恒性的基因呢？

　　“窮則變”

　　20世紀初年，特別是五四運動前后，確乎是有敏感之士認為中國畫已至“窮”境。如康有為、陳獨秀、徐悲鴻三人之說，中國畫好像是到了“窮”境，且衰敗到了極點，于是便有了“變”思，有了“美術(shù)革命”論、“中國畫改良”論。

　　至于是否確已“窮”到極點，是否非要“變”，怎么變，顯然存在著不同觀點。林紓雖率先譯介西方小說，但于畫卻偏愛“古意”，表示“至老仍守中國舊有之學”；金城認為畫無新舊之說，他痛斥“一般無知識者，對于外國畫極力崇拜，同時對于中國畫極力摧殘”；陳師曾等傳統(tǒng)派則表示了極力維護傳統(tǒng)中國美學特色的民族文化自衛(wèi)立場，但卻忽略了對“窮則變”論者近世之畫衰敗論的反駁，未能表現(xiàn)出“釜底抽薪”的辯才，而不得不屈從于“變”說，一邊退守，一邊主張“尤以能變古人，方為名家”（林紓語）和“精研古法”、“溫故知新” 的變化觀。

　　這種沿傳統(tǒng)而漸變的主張并非不對，只是沒有就近世衰敗論提出近世并非衰敗的事實，如果正視海派變革者業(yè)已取得的成績，正視他們成功地將水墨寫意演化為濃墨重彩的新樣，又以碑學、金石之力強化了中國文化內(nèi)涵，就不會輕言其“窮”，如何變、變量如何把握將更加自覺。

　　“變”非一途

　　由于社會歷史環(huán)境的變化和藝術(shù)自身陳熟生新的規(guī)律，中國美術(shù)的變革已是大勢所趨，但是否以西畫寫實主義作為改革的目標顯然存在著分歧。

　　20世紀初年，康有為、陳獨秀、徐悲鴻對中國繪畫持“近世衰敗”論，是因為對文人畫競尚高簡或守舊仿古的不滿，極力主張引入西畫寫實主義，合中西而為畫學新紀元，于是折中派便有了徐悲鴻、林風眠、蔣兆和、李可染等融會西畫以改革中國畫的一脈，并因此成為20世紀中國美術(shù)史的亮點之一，我稱他們?yōu)?0世紀融合西畫的新派四大家。

　　正如任何的變革有矯枉過正的不可避免性，任何的矯枉過正都會破壞了“和而不同”的格局而傷害藝術(shù)自身。融會西畫者主張創(chuàng)造和個性化表現(xiàn)，主張切合中國的現(xiàn)實，均符合藝術(shù)之規(guī)律，但對文人畫的批判也使中國畫弱化了文人畫的意象造型觀和筆墨表現(xiàn)優(yōu)長。

　　因為“美術(shù)革命”論的刺激，傳統(tǒng)派也強化了變革意識，陳師曾促動了齊白石的“衰年變法”，黃賓虹表示“變者生，不變者淘汰”，終成為傳統(tǒng)改革派的代表，他們的成就證實了傳統(tǒng)中國畫在轉(zhuǎn)換中獲得新生的潛力，證實了“變”非一途，中國畫（尤其人物畫）既可以坦然地吞吐西畫之長，但也不一定唯西畫寫實主義為救治良方。

　　變數(shù)與多元格局

　　20世紀中國美術(shù)之變因變數(shù)差異有突變、大變、漸變之分而形成了不同的流宗，乃至新增了許多的品類，形成了與古不同的格局。變數(shù)最大的是西洋造型藝術(shù)的引入、落土、生根，尤其洋畫成為美術(shù)院校必修課程、必備系科，成為自1929年第一次全國美展以來必有的品類，現(xiàn)今幾占半壁江山，這是20世紀中國美術(shù)格局最大的變化。

　　由于西式新學的興起，西方文藝理論、美術(shù)史、解剖學、透視學作為新學之課程改變著中國的藝術(shù)觀念。中國傳統(tǒng)的工藝被西方的、日本的圖案藝術(shù)所浸染，并由此使現(xiàn)代工藝美術(shù)、設(shè)計藝術(shù)躍入歷史舞臺。原本中國就有的版畫、年畫、連環(huán)畫、漫畫，一時遮蔽了中國自身的傳統(tǒng)，變數(shù)之巨形成異質(zhì)文化的移入與接受，對西洋藝術(shù)由闔及辟的態(tài)度轉(zhuǎn)化造成了文化的突變。

　　就中國繪畫來講，自五代、宋，院體畫正式確立，文人畫得以濫觴，就與民間繪畫并生形成三大分宗?！拔逅摹鼻昂蟊粚m廷“招安”的清代四王山水畫，受到“美術(shù)革命”論、“改良”論諸新派人物的反對也是不可避免的事。文人畫屢次成為美術(shù)新潮的批評對象，但是吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等人通過情思與筆墨、色彩的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換穩(wěn)定了中國文人寫意藝術(shù)的陣腳，并展示出其未可窮盡的前程。

　　同時，另有一大批傳統(tǒng)派畫家在古人基礎(chǔ)上尋求個人風神，各有特色，是謂傳統(tǒng)基礎(chǔ)上之漸變者群。

　　縱觀整個20世紀中國美術(shù)史，對外來藝術(shù)的不等量的接受與吸納，對傳統(tǒng)的不等量的繼承與變革，因變數(shù)不等形成了多樣共生的格局，也造就了20 世紀中國美術(shù)在畫史上的空前豐富性。

　　“通則久”否？

　　《易傳·系辭》對“通”有兩處解析，一為“往來不窮謂之通”，一為“推而行之謂之通”。我理解，“往來不窮”有變化多端、無以窮盡之意，“推而行之”有推行廣布、得以通達流傳之意，均含有持久不已之內(nèi)涵，即“通則久”之謂。

　　任何一個藝術(shù)品類、藝術(shù)樣式無不希冀通達久遠。但隨著時代之變化，因藝術(shù)家主觀條件和藝術(shù)受眾之異，任何藝術(shù)都會遇到不適應(yīng)這變化的“窮”境，因之而出現(xiàn)新一輪的“窮則變，變則通，通則久”的運動。繼承總是相對的，變革是絕對的。

　　既然藝術(shù)的生命在于生生不已的變革運動，是否就完全意味著西即新、變就新、新即好呢？顯然是可以質(zhì)疑的。

　　中西融會一途于中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實人物助力最大，而山水、花鳥畫的成就總體上卻仍在齊白石、黃賓虹代表的傳統(tǒng)變革者一邊。傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的變革（包括大變與漸變）者群與融會西畫的變革者群分別作出了各自的貢獻，他們的價值觀、造型觀、筆墨觀的不同，亦各自有其根據(jù)。正因為有了這種“和而不同”的胸懷，中國現(xiàn)代美術(shù)的多樣性變革才各自以其獨特性載入史冊。

　　傳統(tǒng)革新派大家吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等巨匠從總體上使傳統(tǒng)文人畫發(fā)生了由陰柔到陽剛、由雅秀到蒼厚、由淡逸到濃華的演化，證明了民族藝術(shù)完全可以在自體系文化傳統(tǒng)上放射出新的光華，很難說這就不是中國畫自身的現(xiàn)代性演化。正是從這一演化之途，看到了在世界藝術(shù)格局里，天人合一的中國哲學和一系列美學思想是民族藝術(shù)如何保持自己之所以不同于他者的基因，如何在這厚土上生生不已地變革仍然是值得我們再度反思的課題。

　　在整個20世紀里，中國畫經(jīng)過了三度前途的論爭，分明已經(jīng)看到了引進他山之石以攻玉的開放性的必要和正視中國畫的基因的必要性。如果演變到基因幻滅或變量失度，中國畫則不復(fù)為中國畫，它仍然是畫，卻不再是中國畫基因。保持中國畫的基因是中國畫之通變是否久遠的基點。

　　無論世界性的造型藝術(shù)在后現(xiàn)代的文化背景下，在新媒體欲圖取代繪畫、雕塑的思潮里發(fā)生怎樣的變化，傳統(tǒng)的繪畫、雕塑藝術(shù)并不因此失去它們與人類的親和力，相反，它們已在數(shù)度歷史變革中，證實了它們作為一種藝術(shù)品類與人類文化生活結(jié)成的緊密的聯(lián)系，而使之具有永恒性。葆有真、善、美的內(nèi)涵，自有其生發(fā)的園地。如果以美術(shù)之名行“丑術(shù)”之實，把人類的精神生活混同于一般的獸性發(fā)作，則是否“變則通”、是否“通則久”是大可懷疑的。沒有窮途末路的藝術(shù)品類，只有窮途末路的藝術(shù)家。

　　藝術(shù)向來是內(nèi)美與外美相為表里的合體，藝有恒，亦有變，變非一。守其恒，變其變，通則久。

　?。ǔ鎏帲褐袊鐣茖W報　作者劉曦林系中國美術(shù)館研究館員）