汪悅進談當(dāng)代藝術(shù)史研究的新動向

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已遠遠超出繪畫、建筑、雕塑等傳統(tǒng)分類的束縛，呈現(xiàn)出媒介混雜、淡化“主流”故事，及強化藝術(shù)認(rèn)知主體的傾向，面對這些現(xiàn)象，藝術(shù)史研究該如何應(yīng)對，美國哈佛大學(xué)洛克菲勒亞洲藝術(shù)史專席教授汪悅進先生認(rèn)為，在高度圖像化的時代，藝術(shù)史的研究也同時有了新的視野。

當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已遠遠超出傳統(tǒng)分類的束縛，這對藝術(shù)史研究似乎有了新的挑戰(zhàn)，在您看來，這些挑戰(zhàn)主要體現(xiàn)在什么方面？

汪悅進：如今藝術(shù)史的研究面臨著一個巨大的挑戰(zhàn)。在過去，研究有一條主線，基于一個目錄，將一些重要的里程碑式的藝術(shù)家、藝術(shù)品排列起來，形成一個教科書式的、宏觀的、單線的發(fā)展，而現(xiàn)在這樣的研究邏輯遇到了新的問題。

西方藝術(shù)史的發(fā)展從古希臘、羅馬、拜占庭、中世紀(jì)、文藝復(fù)興一路下來都是單線的，有一個內(nèi)在的邏輯，最后發(fā)展到印象派、后印象派、抽象主義等。而現(xiàn)在這種單線發(fā)展的邏輯越來越受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。有觀點認(rèn)為，這種單線敘述的“主流”故事并沒有真正反映藝術(shù)的發(fā)展線。而這單一化故事本身就是某種特定時期的思潮局限所造成?，F(xiàn)在看來時代烙印很強，很褊狹。明白了這個道理后，就不必墨守成規(guī)。所以現(xiàn)在大家的興趣更偏向于突破“主流”敘事，比如注意區(qū)域間、文化間交流，以及從全球或不同視角來看過去被單一化的美術(shù)史，試圖不再孤立地以歐洲為中心的單線故事來研究藝術(shù)史。

隨著強調(diào)全球化的視角、文化間的交流、跨傳統(tǒng)文化的界限等新的關(guān)注方向的出現(xiàn)，也就勢必對怎樣跳出單一的表意系統(tǒng)、符號系統(tǒng)去闡述一些美術(shù)史上的問題產(chǎn)生影響。因為過去按照單一的發(fā)展，只要把某個藝術(shù)作品放到一個固定的參照系里，就能夠清楚地看出前后的關(guān)系，就好像將藝術(shù)作品變成了藝術(shù)史坐標(biāo)軸上的某一個點。而在新的觀念下，情況就有所不同了。

比如說地中海文化，隨著與伊斯蘭文化的交流，出現(xiàn)了一些在原來單一系統(tǒng)內(nèi)很陌生的東西。大家對這種陌生的東西在熟悉的環(huán)境、熟悉的表象系統(tǒng)里面出現(xiàn)所產(chǎn)生的作用，非常感興趣。又比如說，當(dāng)哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸后，自然把歐洲的一些文化帶到美洲，同時將美洲的一些東西帶回歐洲，于是某一天人們突然會在一些傳統(tǒng)的以基督教文化為背景的圖像系統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)很莫名其妙的東西。比如，一只墨西哥的怪鳥在一個熟悉的圖像里突然出現(xiàn)。而這一類熟悉系統(tǒng)中的陌生的存在給原來習(xí)慣研究某一單一發(fā)展圖像系統(tǒng)的學(xué)者提出了新的挑戰(zhàn)和新課題，讓很多學(xué)者感興趣。

這些陌生的存在過去的藝術(shù)史研究中沒有被注意到嗎？

汪悅進：以往覺得它若不在理，大可不必理會?？傆X得一個圖像總得在一延續(xù)有序的傳統(tǒng)（比如一個基督教圖像系統(tǒng)）里說得過去才有意義。如果不在這條線上，那么圖像就可以被忽略或者覺得沒什么好說的?；蛘哒f太特殊，不是普遍的現(xiàn)象，所以不值得去研究。而現(xiàn)在的學(xué)術(shù)觀點剛好相反，認(rèn)為普遍的東西不一定能揭示問題，往往是一些特例更能說明問題所在。

另一個發(fā)展是對偏執(zhí)于單一媒體的習(xí)慣的反思。過去關(guān)于藝術(shù)史，我們總是說：我是學(xué)建筑史的、我是做雕塑史的、我是做繪畫史的。以繪畫史為例，繪畫作為一個媒介存在，其表意方式在于后代畫家與前代畫家從形式上進行的對話、承襲和轉(zhuǎn)化。對這種前后接續(xù)關(guān)系的研究當(dāng)然有效。就中國美術(shù)史而言，宋以后的卷軸畫發(fā)展，有其內(nèi)在的形式規(guī)范的演變，當(dāng)然還應(yīng)遵循其內(nèi)在邏輯。對宋以前的藝術(shù)史研究，現(xiàn)在越來越傾向于打破這種媒介的分界，更喜歡看到媒介之間交錯所產(chǎn)生的奇特效應(yīng)。隨之出現(xiàn)了很多有趣的問題。又比如我們過去認(rèn)為西方美術(shù)史的發(fā)展，文藝復(fù)興是最焦點性的一個階段，米開朗基羅、達·芬奇等等。而現(xiàn)在正相反，新的學(xué)者著力于研究西方的中世紀(jì)，如文藝復(fù)興之前很多無名的藝術(shù)家、工匠在教堂內(nèi)的作品或是一些抄本。這些作品比較符合跨媒介研究的興趣，強調(diào)的是媒介之間相互交叉的效應(yīng)和作用。出現(xiàn)這樣的趨向，與我們當(dāng)代的世界文化也有關(guān)聯(lián)，自上世紀(jì)六十年代起，尤其是在美國，越來越超越單一媒介，當(dāng)代藝術(shù)更是越來越強調(diào)觀念對于物質(zhì)形態(tài)的超越。

舉例來說，你砌一堵墻，再在墻上打一個洞，然后透過洞看到了新的景象，最后用相機拍下。那么你的媒介到底是那堵墻，還是照片？到底是攝影，還是建筑？都不是，也都是。這就產(chǎn)生了一種所謂消解物體的美術(shù)史。這種美術(shù)史關(guān)注的是在對外在物象體驗的過程中形成的某些觀念。這個對物象體驗的過程對觀念形成起了一個催化劑的作用。就像我們中國人說，你要到達彼岸，借筏過河之后，筏就無用了。換言之，物象本身只是一個載體，一個工具。目的并不在于這個載體，要表達的是一個觀念。這種思路對于傳統(tǒng)藝術(shù)史是很大的挑戰(zhàn)。因為傳統(tǒng)的藝術(shù)史建立于明確的物質(zhì)性之上。把藝術(shù)品放到博物館陳列起來，就有了藝術(shù)史。而當(dāng)代很多藝術(shù)實踐是對博物館甚至博物館機構(gòu)的挑戰(zhàn)。認(rèn)為真正有活力的藝術(shù)不應(yīng)該陳列于藝術(shù)館中。這種對體制的批判形成了一個藝術(shù)新潮和與之相伴的藝術(shù)史思維。它會帶來怎樣的后果，目前還說不準(zhǔn)。這是一種全新的觀念。如果沒有了博物館，到哪里去找藝術(shù)品呢？而當(dāng)代藝術(shù)的觀點則是，只要大家都往藝術(shù)品方面去想，覺得某樣?xùn)|西是藝術(shù)品，覺得是藝術(shù)過程，覺得是創(chuàng)造過程就好了。所以研究當(dāng)代藝術(shù)的人，很少說我是研究繪畫的，我是研究攝影的。因為當(dāng)代藝術(shù)本身就意味著超單一媒介，并不把重心置于某一媒介的物質(zhì)性上。

促成這種轉(zhuǎn)化的另一個重要原因就是當(dāng)代認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展。認(rèn)知科學(xué)是從心理學(xué)中分離出來的一個新的學(xué)科。隨著各種探測儀器的出現(xiàn)，各種理論的形成，我們對于自身的認(rèn)知過程有了新的認(rèn)識。這個學(xué)科實驗性很強，對于美術(shù)史的誘惑和沖擊是巨大的。但放到藝術(shù)史里究竟要怎樣操作，大家還在摸索當(dāng)中。這里面最大的矛盾是認(rèn)知科學(xué)是超脫歷史的，而藝術(shù)史是沉浸于歷史中的學(xué)科。其前提是每個歷史時期人對物象的觀照方式是比較特殊的，藝術(shù)史就是要重構(gòu)那種對現(xiàn)代人來說已經(jīng)陌生的觀照方式。所以這個矛盾還沒解決。但認(rèn)知科學(xué)至少促使我們對圖像性質(zhì)有新的理解。所謂圖像，已不僅僅只是肉眼所看到的東西了。一個物體擺在那里，被人看到，這僅僅只是認(rèn)知過程中的一小部分。心象跟眼中所見有一定區(qū)別和距離，它們之間是一個相互交融的關(guān)系和過程。處于這個關(guān)系過程中的東西，不完全等同于物體本身，也不等同于腦海中的畫面，而是介于兩者之間。

這就非常有趣，對我們研究圖像來說，就不能僅僅考慮到圖像本身客觀的一系列表征，把它絕對化。應(yīng)該避免這樣的絕對化，因為圖像本身在那里，而作為觀看者看在眼里，放到腦海中時是怎么回事，他是透過什么樣的過濾鏡去看物象的？一幅古畫又如何去迎合當(dāng)時人的這種觀照方式并無意中暗示了這種眼光，這就是一個非常具有挑戰(zhàn)性的問題了。

您能否舉些具體的事例來說明認(rèn)知科學(xué)對藝術(shù)史研究的影響？

汪悅進：比如認(rèn)知科學(xué)研究人的注意力。發(fā)現(xiàn)人在看東西時，經(jīng)常是開始時是真正認(rèn)真看，然后就偷懶，或是講究高效率，便讓腦袋里對類似視野的體驗的記憶來值班，代替觀看。以至于視野中的物象明明被偷梁換柱過，觀眾也可以“視而不見”。所以，所謂“看”其實是一部分真在看，另一部分在記憶。這說明研究視覺文化，得關(guān)注腦袋里裝的是什么，不要以為看是天經(jīng)地義的自然行為。比方說我在復(fù)旦文史研究院講的清代羅聘的《鬼趣圖》中的骷髏，明明是從歐洲解剖圖借鑒來的，但圖上留下的清代文人儒生的一百五十多條題跋，沒有一條涉及這骷髏與西洋人體解剖有什么關(guān)系。清代學(xué)者由于自身的文化習(xí)慣，戴了傳統(tǒng)文化的有色鏡，看到的卻是鮑家詩所描寫的秋墳與怨鬼。所以對藝術(shù)史家來說，重要的不是那骷髏客觀本質(zhì)上是什么，而是它在清代人眼中腦中是什么。圖像還是那個圖像，但觀看者已將圖像放到自己構(gòu)建的認(rèn)知視野中。這個圖像也就是清代觀看者自己虛構(gòu)出來的，凝聚了十八世紀(jì)的種種歷史記憶、文化資源，由此決定其觀照方式、特定眼光和想象。這么一來，那骷髏已經(jīng)不再是絕對化的客體了。所以我們研究藝術(shù)史，得關(guān)注某一特定時期特定文化氛圍中的觀者的知識結(jié)構(gòu)和看畫習(xí)慣。

更加直白地講，對藝術(shù)史來說，看到一個圖像，首先不應(yīng)該想它的內(nèi)涵是什么，而是這個圖像與當(dāng)時的觀眾的交流方式可能是怎樣的。其實圖像的內(nèi)涵究竟是什么是不可知的，誰也無法最終說清楚。畫家自己也未必清楚。況且畫家的想法也在變。你能說他哪天的想法是決定性的？對藝術(shù)史家來說，圖像只是一個引子，不斷地把觀眾的思緒帶動出來。所以當(dāng)你要確定一個圖像的意義時，比較明智的做法應(yīng)該是想象這個圖像與處于當(dāng)時文化氛圍下的觀眾之間是如何交流的，而不是這個圖像脫離歷史環(huán)境的本身是什么意思。它在那個環(huán)境里如何運作，而不是它是什么東西。這個觀念乍聽之下可能有點玄，但卻是一個非常重要的觀念轉(zhuǎn)變。

那么，在藝術(shù)史研究中，是從何時開始回應(yīng)認(rèn)知科學(xué)的沖擊呢？

汪悅進：這很難說清。對觀者的注意，從上世紀(jì)八十年代起就陸續(xù)有了。先是文學(xué)理論中關(guān)于讀者接受的研究。這一理論方法常常被望文生義而誤解，以為讀者接受理論研究就是調(diào)查讀者反應(yīng)。其實并不是讓研究者去跟蹤一些實際的觀眾、讀者的反應(yīng)。那多少有點是庸俗化或者完全是經(jīng)驗論。一百人可能有一百種看法。那樣沒完沒了的統(tǒng)計對社會學(xué)有意義，但不能解決藝術(shù)史、文學(xué)史問題。當(dāng)時的接受理論的主旨是，不要去研究一首詩到底說了什么，而是這首詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)可能會產(chǎn)生一種怎樣的閱讀經(jīng)驗和過程。比如它是否先造成某種讀者期待，然后再將這種期待打破之類。對這個可能的閱讀過程的結(jié)構(gòu)重構(gòu)才是研究接受的核心所在。當(dāng)然接受美學(xué)與近來的認(rèn)知科學(xué)還不是一回事。后來做人文學(xué)科研究的學(xué)者慢慢借用一些認(rèn)知科學(xué)的理念加深對認(rèn)知過程的研究，頗有些成果。不過還是剛起步，還沒有形成規(guī)范的方法。

早年我就多少在這方面留心，曾寫過一篇文章，叫《眨眼的貓頭鷹：視覺效應(yīng)與藝術(shù)史的濃寫》（The Winking Owl: Visual Effect and Its Art Historical Thick Description）, 刊登在美國的人文學(xué)科研究理論性較強的刊物《批評探索》（Critical Inquiry， 2000年第三期，春季號）上。文章發(fā)表后，很受各方關(guān)注?，F(xiàn)在已被指定為哈佛大學(xué)藝術(shù)史系專業(yè)本科生的方法論課的必讀文章。文章緣由是黃永玉的貓頭鷹黑畫事件。在“文革”期間，黃永玉畫的一只貓頭鷹，因為睜一眼、閉一眼的樣子被批為黑畫。“文革”時極左的御用文人認(rèn)定黃永玉畫的貓頭鷹睜一眼、閉一眼暗示對現(xiàn)實不滿。后來黑畫事件平反，大家都認(rèn)為這是無中生有的鬧劇，畫家是清白的。若干年后，美國的某些藝術(shù)史家重提這段往事，居然認(rèn)為，平反固然正確，畫家固然清白，但不能因此否認(rèn)黃永玉的畫中確實有這樣的意思，為他平反并不代表他畫作中沒有顛覆性的內(nèi)涵。我就覺得這種說法里面有點不對勁。針對這個事件我做了理論上的探索，并不是局限于評黃永玉的畫作本身。我更關(guān)心的是這里牽涉的藝術(shù)史研究的根本問題，即什么是藝術(shù)作品的“內(nèi)涵”？究竟有沒有“內(nèi)涵”？所謂內(nèi)涵，是否真的就是深藏在畫作中？我的研究表明，類似貓頭鷹的畫因時地而異，因?qū)ο蠖?，并沒有一成不變的內(nèi)涵。它的所謂“內(nèi)涵”不是說了什么，而是它帶有刺激觀者反應(yīng)的某些形式機制。也就是說，它本身沒有任何特定內(nèi)涵，它的意義僅僅在于有一個內(nèi)在的機制，可以產(chǎn)生某種“效應(yīng)”。讓特定觀眾在特定情境下看了之后產(chǎn)生某些特定反應(yīng)。這個反應(yīng)又與觀者所處的時代、自身的涵養(yǎng)，與作者共享的一些知識這樣一個總的語境或交流過程中產(chǎn)生的東西相關(guān)。所以不能說完全是作者的，因為畫中也許什么都沒有，是觀看者自己引發(fā)出來的聯(lián)想，但這一聯(lián)想既不屬于觀看者自己，也不完全來自畫家的畫作，而是介于兩者之間。這是非常重要的前提，不能將所謂的內(nèi)涵歸于畫作本身，它僅僅只是一個電棒。就像電棒打你一下，觸電的是你不是它。電棒打不著人，也就永遠是一根普通的棍子。

諸如此類的一系列問題，讓我們開始對圖像的性質(zhì)，以及美術(shù)史上如何研究圖像有了新的想法。其中一個重要的啟示就是更加注意認(rèn)知的過程的意義，而不像過去一味地以為只要一個圖像在那里，就好像所有的東西都已經(jīng)裝在里頭了。

其實畫作創(chuàng)作的過程是非常隨機性的，不斷地在重新發(fā)現(xiàn)，不斷地重新探索，是一個流動的過程。畫家在幾個星期、幾年的創(chuàng)作期中不斷地變化，很難找到他腦海中思維的決定性一刻。但畫家確實是跟觀眾共享了一種知識。正像我曾在那篇貓頭鷹文章中提過的眨眼，我眨一下眼，你眨一下眼，相互意會了。但這是你的還是我的？說不清楚，我眨眼認(rèn)為你知道了，你眨眼認(rèn)為我知道了，我們都認(rèn)為對方知道了，但也有可能我們都不知道。這個過程是很有意思的，隨著認(rèn)知科學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，隨著藝術(shù)品物質(zhì)客體性的逐漸淡化，認(rèn)知主體逐漸得到肯定，我們對藝術(shù)品與觀眾之間的意會方式會有更深的認(rèn)識。我個人是比較喜歡以這樣的角度去做研究。在我看來，藝術(shù)史最終是作品效應(yīng)史 (history of effects)。我悟出這道理后，發(fā)現(xiàn)貢布里奇也說過類似的話。

這可能跟我過去有相當(dāng)一段時間關(guān)注中國中古美術(shù)有關(guān)。西方人一直很奇怪，認(rèn)為中國人在古代社會中，推翻偶像崇拜的趨勢不強烈，不像歐洲那么激烈、那么血腥。其實不是說中國人不拜神，而實在是沒有將之絕對化。因為在中古時代佛道相互辯論的時候，詆毀佛教的人就認(rèn)為用泥巴或木頭造像，世人還把它真的當(dāng)回事，是很不可理喻的。但反駁者說，你們也太單純太幼稚了，泥石的目的是讓你發(fā)虔誠之心。發(fā)出來之后，那泥石本身就沒有太多意義了，重要的是讓你發(fā)這個誠心。所以中國在中古時候這種造像理念就已經(jīng)非常圓熟，很“現(xiàn)代”。與我們剛剛提到的藝術(shù)史的新的觀念從某種程度上是暗合的。

正因為如此，我教學(xué)生如何去認(rèn)識敦煌壁畫、敦煌石窟，重要的是進了一個石窟后，要有一個想象性的穿透力，馬上把它虛擬化。如果把這邊一堵墻，那邊一堵墻，真的看成一堵墻，就沒有領(lǐng)會石窟造像的意義。必須憑借石窟去揣測中古人腦袋里想象的虛擬空間是什么，那個想象視野的結(jié)構(gòu)是怎么回事。

美術(shù)史最根本的還是需要和這個時代的文化經(jīng)驗相互關(guān)聯(lián)。必然是一段時空產(chǎn)生一段與此時此地相關(guān)的特定的美術(shù)史。隨著網(wǎng)絡(luò)文化的發(fā)展、虛擬空間的拓寬、圖像的泛濫、媒介的交叉突破與革新，人們多少對歷史上有對應(yīng)經(jīng)驗的時代更加敏感認(rèn)同。所以從某種意義上，現(xiàn)在美國對西方文藝復(fù)興時期的研究變?nèi)趿恕，F(xiàn)在大學(xué)在招研究生時對這方面的研究也越來越少了，反而研究歐洲中世紀(jì)的很紅火。因為中世紀(jì)的體驗與想象世界的方式與現(xiàn)在有些同構(gòu)現(xiàn)象。美國近年來對中國藝術(shù)史比較有意思的研究也是集中于中國的中古時期，這就是一個新的趨勢。

新的藝術(shù)形式會為藝術(shù)史研究帶來更廣闊的空間，但是當(dāng)代藝術(shù)的這些特點會不會降低藝術(shù)的門檻，乃至模糊了藝術(shù)與日常生活的界限？

汪悅進：新趨勢帶來的結(jié)果是把圖像研究和認(rèn)知放在了一起，擴展了學(xué)科的視野，同時也在重塑藝術(shù)史家。比方說，據(jù)說現(xiàn)在美國醫(yī)學(xué)院很喜歡收藝術(shù)史的學(xué)生，因為藝術(shù)史終歸是觀察學(xué)。對觀察學(xué)進行條理化、歷史化可以練眼睛，這是藝術(shù)史誘惑人的新空間。當(dāng)然現(xiàn)在還在摸索，對藝術(shù)史提出了更高的要求，但卻是更廣闊的前景。不再迷信所謂的大師，重要的不再是某幾個人。這種新趨勢與現(xiàn)在西方反精英化、反特權(quán)化的觀念有關(guān)，他們認(rèn)為藝術(shù)本來就應(yīng)該是全民參與的。西方強調(diào)非技能化，正是想讓藝術(shù)群眾化。

但是從另一方面來講，我覺得無需過分擔(dān)憂。因為當(dāng)時中國中古的石窟、造像，也沒有被當(dāng)作我們現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，僅僅是很功利的東西，由工匠為一個家族、一個家庭制造，為了追福禳災(zāi)或其他用途。開始并未將之?dāng)[入藝術(shù)的殿堂內(nèi)，與外世隔絕，封為藝術(shù)品。那種超功利的審美情趣是在某個特定的歷史時期內(nèi)產(chǎn)生的，比如在西方則是源于十八世紀(jì)之后，才有了這個概念。到了二十世紀(jì)已經(jīng)被不斷淡化了，再加上現(xiàn)今西方當(dāng)代藝術(shù)對博物館體制的批判，更加速了這一過程。以后會怎么樣，還會不會有職業(yè)藝術(shù)家，不得而知。我想藝術(shù)品博物館都還會有，只是隨著什么是藝術(shù)品、什么是博物館這些觀念的變化，很難設(shè)想一百年后博物館會是什么樣。這樣想吧，一百年前的公眾乃至知識界會想到日后一塊空白畫布會作為藝術(shù)品展覽嗎？

無論如何有一點是肯定的，圖像在我們生活中的位置越來越高、越來越普遍，滲透我們整個社會經(jīng)驗、生活經(jīng)驗。在這種高度圖像化的時代，肯定要有某種學(xué)科去回應(yīng)和整理這種經(jīng)驗，也有可能那種殿堂式的博物館會淡化。但是藝術(shù)史作為一個學(xué)科在高度圖像化的時代肯定會有用武之地。藝術(shù)品與日常生活的界線要怎樣劃分也確實是個問題，在二十世紀(jì)就已經(jīng)做出批判了。不過，只要圖像在，就有藝術(shù)史在。