水天中：中國現代繪畫史上的吳冠中

在中國現代繪畫史上，吳冠中是一個具有特殊意義的人物。他的藝術思想與藝術實踐不僅在同時代中國畫家中獨樹一幟，而且具有廣泛和深刻的影響。從20世紀八十年代開始，他的藝術觀念和繪畫創(chuàng)作不斷在中國藝壇引發(fā)波瀾，進而推動中國現代繪畫觀念的變化和發(fā)展。

20世紀的中國文人和藝術家，都是在政治、文化動蕩變革中形成自己的人文態(tài)度和藝術風格的。而“五四”和“文革”更是這種變革的集中表現，不同的人在這些重大歷史事件中有不同的處境和不同的反應，由此形成不同的思想觀念和藝術心態(tài)。吳冠中是所謂“后五四”一代，他們在學藝之初，受惠于“五四”新文化潮流的激勵。但戰(zhàn)爭和革命的風暴耽延了他們的成長，在理應大展宏圖的時候，接踵而至的政治運動剝奪了他們藝術年華，直到中晚年之際，才獲得實現理想的機會。

與其前輩不同，吳冠中這一代知識分子里的大多數不是主動投身社會政治斗爭，而是被動適應歷史動蕩。這一代知識分子對學術、藝術的關注，超過對社會變革的關注。因此他們不是在意識形態(tài)的意義上，而是從藝術和學術本身出發(fā)思考和解決藝術問題。吳冠中沒有前一代知識分子所熱切關注的宏大文化策略，但在藝術本體的思考方面比前一代要深入得多，不但超出康有為、徐悲鴻、林風眠那一代，而且超出同時代的其他畫家。他奉獻于當代中國畫壇的不是某一種“功夫”，而是未被扭曲的藝術個性。他曾說：“當人們掌握了技巧，技巧就讓位于思考”。他的藝術歷程不是追求某種藝術技巧、某種藝術“功夫”的歷程，而是不停息地思考的歷程。

吳冠中是以油畫家的身份登上中國畫壇的。作為一個個人主動選擇以繪畫為學習和生活目標的人，他比許多同行顯示出更突出的獨立自主稟賦。他在繪畫創(chuàng)作上超越了題材的地域性，不論是北方鄉(xiāng)野、江南村鎮(zhèn)，不論是巴黎街市，南洋風物，他描繪這些不同題材的油畫，有濃厚的中國韻味和中國氣派。從70年代水彩、油畫的質樸、寧靜情調，到90年代絢爛、深廣的氣度，反映著畫家心境日益趨于自由。這種創(chuàng)作心態(tài)與同時期畫壇盛行的精雕細琢和借宗教、哲理的象征以自重，成為鮮明對照。

吳冠中從“洋畫”轉向水墨，是20世紀70年代的事。在老一輩留學歸來的畫家中，吳冠中是一直堅持油畫創(chuàng)作，又不斷以水墨從事藝術試驗的人。但他與那些從油畫“回歸”水墨的老畫家不同，他不是在激越之后歸于淡泊。而是產生了新的激越—他要在遠離傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式的前提下追求中國文化精神。國內美術界初識他的水墨畫，是在1979年中國美術館舉辦的吳冠中畫展上。那正是中國人從極左統(tǒng)治的噩夢中蘇醒的日子，人們對于改革開放寄予無限期望，大多數觀眾不以藝術上的變異為慍，而是為藝術家的突破陳規(guī)而喜。

水墨畫創(chuàng)作的迅速進展，是吳冠中80年代創(chuàng)作豐收的重要部分。吳冠中的水墨畫以風景為主，偶而也有鳥獸、花草之作。選材主要著于眼于它們的形式構成特征，他喜歡那些可以使他自由發(fā)揮水墨點線的疏密和力度、韻律和節(jié)奏的景物。山巒的起伏、草木的枝杈、巖石的紋理、屋宇的錯落……這一類東西最能引發(fā)他的畫興。他對這些景物的處理與傳統(tǒng)水墨畫家遵循的范式大不相同。拿畫山來看，古代畫家強調山岳的倫理意味，他們以山岳為崇高、靜穆、永恒的象征，所以他們或“得山之骨”或“得山之質”。吳冠中眼中的山岳，蘊含著無窮的生命律動，所以他可以說是得山之韻律。這種韻律并非自然界山岳所固有，而是山岳引發(fā)了畫家通過黑白灰彩表現點線節(jié)奏的激情，作品是這種激情的記錄。這類似音樂創(chuàng)作—作曲家被某種事物感動，創(chuàng)作出以這一事物為標題的作品，但作品的核心并不是這一事物。感動我們的是作曲家想象、組織出來的音響、旋律和節(jié)奏。吳冠中的許多作品之吸引觀眾，并不是他在畫面上再現了自然的客觀形態(tài)，而是使觀眾感受到生命活力的痕跡。

在經歷了長期、大量艱辛繁重的寫生活動之后，吳冠中終于進入了一個新的藝術天地。他像中國畫史上的畫家那樣—在畫室里回味、想象，放筆直寫。他在水墨畫創(chuàng)作上的自由，是他走南闖北、東尋西找、上下求索之后得到的自由。他與許多老畫家之間的差異，在于他要越過傳統(tǒng)筆墨、傳統(tǒng)圖式去追求由中國文化精神自然生發(fā)的感情境界。他不認為離開前人技法經驗會妨害中國藝術傳統(tǒng)的延續(xù)，而且認為這將使這一傳統(tǒng)為更多的現代人所接受。他的水墨畫作品證實，雖然在技巧、章法上遠離傳統(tǒng)繪畫形式，但在藝術精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創(chuàng)造活動，就不應該認為吳冠中拋棄了中國傳統(tǒng)藝術的精神。

吳冠中常常強調他是從形式結構角度觀看、選擇山水建筑和花木。但如果從他選擇的總體看，在形式之外，他還有關注的東西，他并沒有背離中國傳統(tǒng)文化的自然觀，即倫理和比興態(tài)度，以這種文化心態(tài)去觀看和對待自然物象。山、水、松、荷，以及故鄉(xiāng)墟里……即使在他越來越接近抽象的時候，這種源于中國文化的心境，仍然是他藝術活動的基礎。

吳冠中有自己的藝術傳統(tǒng)觀，他對于中國傳統(tǒng)水墨畫的技法程式，如各種皴法、描法，詩、書、畫三合一等等在當代繪畫創(chuàng)作中的作用表示懷疑，在他看來，這類程式導致創(chuàng)作力的虛弱和表現能力的僵化。反復使用這類程式繪制標準化的象征性圖式，無異用“陳舊的語言嘮叨陳舊的故事”!他直言不諱地主張，現代的文人畫必須吸收西方藝術的營養(yǎng)，“從單一的偏文學思維的傾向，擴展到雕塑、建筑等現代造型空間去”。對于“要在傳統(tǒng)的基礎上吸取外來”之說，他也認為只是一家之言，時代的變化孕育了新的繪畫，傳統(tǒng)因素和外來影響孰為輕重，畫家盡可自行抉擇。他所抉擇的是運用“現代漢語及外國語”來使“中華民族的獨特氣質被世界認識”。

從20世紀80年代到21世紀初，吳冠中一直是整個美術界矚目的人物。除了他繪畫創(chuàng)作上不斷出人意料的變化之外，還由于他的藝術思想，他所發(fā)表的文字和言論引起一輪又一輪的藝海波瀾。吳冠中實際上是以畫家和評論家雙重身份在中國畫壇活動的，在20世紀的中國美術家中，寫作數量之多和影響之大，當以吳冠中為最。

由于“食洋不化”，晦澀、繁瑣而又不知所云的文字在當代中國美術理論中泛濫成災。吳冠中以他特有的簡潔、銳利和明晰，展示了另一種寫作方式和另一種文風，其核心正是所謂“其歌也有思，其哭也有懷”。吳冠中之提出“風箏不斷線”，質疑“內容決定形式”，為“抽象美”辯護，以及冒天下之大不韙抨擊以筆墨為評鑒繪畫的唯一標準……都是他在藝術實踐基礎上深入思考的結果。由于他所關切的這些問題牽涉當代美術的基本規(guī)范和基本價值，必然引起有關方面的激烈反應。但隨著時光的流逝，當時引發(fā)軒然大波，被認為大逆不道的那些主張，早已成為藝術界的常識。時間相隔較近的爭論(如關于“筆墨等于零”)有些老人還在耿耿于懷，而新一代美術家卻對這一話題感覺不到任何刺激性，甚至認為翻來覆去談“筆墨”是浪費時間。

吳冠中的藝術思想以他的創(chuàng)作實踐為基礎，而他的創(chuàng)作實踐又與近數十年中國社會文化共生。作為一個畫家，他的文章有助于對他繪畫作品的理解，他的繪畫作品則印證了他理論主張的現實可行性。在研讀《石濤畫語錄》時，他為石濤的一段話所吸引：“古今至明之士，借其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。這些話剛好點明了吳冠中數十年感受與思考、理論與實踐相互促進的關系。

吳冠中論說藝術的文章不是學院派引經據典的“論文”，而是針對當代中國藝術的現實境況對同行提出的“忠告”。他關于現代繪畫的存在理由、藝術的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、形式對于繪畫的意義等方面的論述，有一個共同的出發(fā)點，那就是在掌握世界藝術潮汛的基礎上，立足現代中國，清醒估量當代中國藝術的得失，企求中國藝術生面新開。由此出發(fā)，他為“中國現代藝術的開拓和挺進”大聲疾呼。例如他關于在美術創(chuàng)作中“內容決定形式”的質疑和對“形式美”的提倡，是針對20世紀50年代以來以圖解、說教代替藝術而形成的流弊;他提出“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零”，是針對許多中國畫家以技法程式的模仿代替“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香”的精神追求;他對中國現代繪畫名家的直率評說，是針對當代中國藝術批評的欠缺和中國文人“為賢者諱，為尊者諱”的痼疾;他逐字逐句譯述《石濤畫語錄》，是針對今天的泥古不化，寄希望于借古開今，重振中國藝術的創(chuàng)造精神。在涉及現實問題的時候，吳冠中總是質言無華，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的這些言論放到現代中國繪畫歷史發(fā)展的大環(huán)境中審視，就會看到吳冠中在1980年代以來中國藝術界尋求自主性過程中的重要位置。不能不承認他的主張確實是“適應于時代之要求而救其弊”的針砭之言，不能不承認他直指極左教條的大聲疾呼“是破冰之舉”。

在中國繪畫史上，吳冠中的特殊意義是開辟了一條跨越傳統(tǒng)程式，融匯中西藝術的道路。他不以文人畫的繼承者自居，但在深層藝術觀念上卻與開創(chuàng)文人畫傳統(tǒng)的文人聲氣相通;他不崇拜傳統(tǒng)筆墨程式，但他是當代水墨畫家中最能發(fā)揮水墨語言的多樣表現性的畫家之一，在無所顧忌、無所約束的心態(tài)下畫出了具有中國藝術精神，而非傳統(tǒng)形式的作品。雖然在中國畫圈內有許多人對他的創(chuàng)新實驗心存疑忌，但在圈外人看來，他是極具中國文化風神情趣的現代中國畫家。他認為只有不斷發(fā)展變化，才談得上保留傳統(tǒng)，將筆墨等同于傳統(tǒng)，是“保留文物”而非保留傳統(tǒng)。“我們在傳統(tǒng)中得益的，是啟發(fā);我們在傳統(tǒng)中失足的，是模仿”但他并沒有拋棄傳統(tǒng)筆墨的精神。他在傳統(tǒng)筆墨形式如皴法之外，對線和點的表現力做了新的拓展，他創(chuàng)造出了新的水墨畫節(jié)奏，因此也就拓展了現代觀眾的審美趣味。這種新節(jié)奏的核心是表現生命的運動。他以自己多樣化的實踐給后來者展示了一種新的可能性——不刻意摹古，不刻意追隨歷史上的大師，也有可能創(chuàng)作出有十足中國風味的繪畫。而我們從來認為離開古代大師創(chuàng)樹的規(guī)范和程式，我們就會失去藝術的傳統(tǒng)精神，失去繪畫的民族特性。

吳冠中是20世紀后期中國畫壇無法忽略也無可代替的人物。像他那樣保持和張揚自己個性的人，在他同代藝術家中十分罕見。如果我們對他和同時代的畫家從思想、藝術觀念和行事方式等方面作比較，就會發(fā)現他們之間有多么顯著的差異，就會驚奇在同一個時代怎么可能出現如此不同的美術家，也就會懂得吳冠中遭遇到反復討伐是多么自然。吳冠中與他同輩的大多數藝術家有明顯的不同，他屬于那種難以掩抑其個性的藝術家，社會文化要他們循規(guī)蹈矩的企圖總是落空。這種藝術家對藝術個性的張揚和藝術思想上的不安分，在給既有文化秩序頻頻惹出麻煩的同時，也使藝壇顯出活力，促進了藝術上的推陳出新。這種人物在人類藝術史上不斷出現，只是在近半個世紀的中國才變得極其稀有。對藝術家個性的反復討伐，導致這種人物的稀缺，這已經成為二十世紀五十年代以后中國藝壇的特殊景觀——藝術家的循規(guī)蹈矩似乎維持了藝術界的“安定團結”，但它必然地使藝術創(chuàng)造氣氛變得稀薄，使藝術近似于按照統(tǒng)一工藝流程加工訂貨的行業(yè)行為。

與一般觀眾的印象不同，吳冠中不是一個超脫、淡泊的藝術家。熊秉明說吳冠中的大部分作品顯得明朗、輕快，但他的性格氣質并不明朗輕快。他常常激動，總是不停地思索—不僅思索藝術，而且思索人性，思索歷史，思索人的命運……

藝術史已經證明，僅僅從繪畫作品推想作者的性格是片面的。在吳冠中內心深處，潛藏著執(zhí)著、抗爭和叛逆的種子。他公開承認自己是叛逆性格的藝術家——1995年香港藝術館舉辦二十世紀中國繪畫研討會，同時舉辦“澄懷古道—黃賓虹”和“叛逆的師承—吳冠中”兩個展覽。吳冠中對此表示：“我很樂意加于我的這頂‘叛逆的師承’的帽子，倒認為是桂冠，因我確乎一向重視師承中的叛逆”。由此可想而知，在報紙上組織專版對他討伐，并不會達到預期的目的。吳冠中對連篇累牘的聲討的回答是：“我就這么想，這么說，也這么做”!最使研究20世紀中國文化的人們感到驚奇的是在20世紀后半期的中國，竟然出現了像吳冠中這樣的藝術家，是在他身上重現了一個有獨立思想、獨立人格，同時又對他所處的時代和人民滿懷熱情的畫家形象。

吳冠中是一個企圖在新舊交替的時代保留自己純真?zhèn)€性的中國文人，他的繪畫作品和他的藝術觀念，是他的藝術理想與20世紀后期中國文化環(huán)境既沖突又親和的產物，是畫家以個性化的方式，對20世紀中國畫壇正面和負面各種挑戰(zhàn)的回應。