藝術(shù)與生活的邊界在哪里？

編者按：近日，中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱的個展《錯構(gòu) 轉(zhuǎn)念——穿越杜尚》舉辦，一場名為“藝術(shù)的邊界”的學(xué)術(shù)研討會同期展開，大家就這一問題展開了激辯，以求促進(jìn)當(dāng)代中國藝術(shù)理論與批評的學(xué)術(shù)建設(shè)，更好地服務(wù)于教學(xué)。本期刊發(fā)的是與會專家對“藝術(shù)與生活的邊界”的看法，下期將發(fā)表有關(guān)“藝術(shù)何為”的討論。

　　“藝術(shù)與生活沒有變成一個東西”

　　中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱認(rèn)為，所謂藝術(shù)的邊界，主要是藝術(shù)和生活的邊界。上世紀(jì)90年代初，他在美國時，感覺藝術(shù)和生活之間的界線已經(jīng)越來越模糊了。但他覺得，藝術(shù)和生活并沒有變成一個東西，還是有界線的。

　　“首先，我把生活的形態(tài)分成常態(tài)和非常態(tài)兩種。在非常態(tài)當(dāng)中，我把主動的、自覺的、有意為之的稱為藝術(shù)作品，把非主動的、非自覺的、非有意為之的排除了出去。第二，非常態(tài)應(yīng)該有一個結(jié)構(gòu)——非邏輯結(jié)構(gòu)，某個時刻，非邏輯結(jié)構(gòu)就有可能成為藝術(shù)作品?！?br/>
　　那么，這個非邏輯結(jié)構(gòu)有哪幾種形式呢？一個是錯構(gòu)，比如把一輛廢棄的小汽車放到水壓機上壓兩下，變成一塊“壓縮餅干”，原有的合理結(jié)構(gòu)改變了，這就是錯構(gòu)；另外一種是錯置，把一個東西放在不該放的地方，脫離了正常的邏輯關(guān)系；還有一種是錯序，對時間進(jìn)行了“倒錯”，比如人倒著走，拿著攝像機拍下來，這也是一個作品。

　　潘公凱總結(jié)道：“非常態(tài)就是錯構(gòu)、錯序、錯置，藝術(shù)與生活的邊界就在于‘錯’和‘不錯’?！?br/>
　　中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編殷雙喜認(rèn)為，潘公凱在努力確定藝術(shù)的邊界，但是作為藝術(shù)家，他也在模糊藝術(shù)和生活的邊界。這個邊界是動態(tài)的。當(dāng)潘公凱討論藝術(shù)邊界時，是從理論的角度去討論的。作為理論家的潘公凱和作為藝術(shù)家的潘公凱，既想確定邊界，又想突破邊界。他的意思是說，“藝術(shù)和生活沒有邊界，我的人生就是藝術(shù)”。它表現(xiàn)了作為藝術(shù)家的工作方式和作為理論家的思維方式之間巨大的差異。

　　潘公凱說：“藝術(shù)家和理論家思維方式的確有所不同。我現(xiàn)在兼著雙重身份，帶博士生教理論，自己又做藝術(shù)家，采取的方式就是畫畫時要忘記理論，搞理論研究時不能想著自己是畫家。”

　　“西方人做不到的，中國人能否去推動？”

　　談到藝術(shù)的邊界問題，難免要談到杜尚。中國藝術(shù)研究院研究員王瑞云認(rèn)為，杜尚的意義在于他扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)的方向，然而，實際上西方當(dāng)代藝術(shù)并沒有達(dá)到杜尚的高度，盡管他們花樣很多，流派很多。

　　“西方人想模糊掉藝術(shù)和生活的邊界，實際上他們根本都沒有做到。西方人做不下去了，中國是不是可以有一種方式來彌補它、推動它成為一種可能？我認(rèn)為，潘公凱的作品提供了這種可能性?！?br/>
　　“中國人向來認(rèn)為做人比做藝術(shù)重要，人品高了，畫品才能高，這在中國是很自然的事情，其實，做人和做畫就是生活與藝術(shù)的關(guān)系問題。但是對于西方藝術(shù)家來講，它會成為一個問題：既然提出了藝術(shù)和生活要模糊界線，就要把它做出來。于是，他們做了大量的試驗，但結(jié)果并不是很好。實際上，潘公凱做的裝置藝術(shù)，其內(nèi)涵是把自己的整個人生做成一件藝術(shù)作品，這一點西方人是做不到的。”

　　王瑞云認(rèn)為，我國的思想資源非常豐厚，西方藝術(shù)在上個世紀(jì)五六十年代就吸收了許多東方的文化資源，比如禪宗。當(dāng)時在哥倫比亞有禪宗講座，教授和學(xué)生都不去聽，只有藝術(shù)家丹托一個人去聽，說明什么？“第一，西方人不會隨隨便便接受陌生的東西，尤其是這些教授們，他們的體系很完備，但是藝術(shù)家好奇，他們發(fā)現(xiàn)禪宗好，然后開始傳播。第二，中國有自己的思想資源，并且博大精深。第三，我們不要試圖用自己的文化引導(dǎo)西方，拯救西方，我們自己做到位了，西方人自然就過來了?！?br/>
　　潘公凱也認(rèn)為：“中國的文化傳統(tǒng)和資源，對于審美超越的確有特別大的優(yōu)越性，這是中國文化或者東方文化中的一個特色。如果發(fā)揮好了，對于世界的藝術(shù)發(fā)展都會有重大貢獻(xiàn)?！?br/>
　　“邊界還可以從作品 之外去尋找”

　　藝術(shù)家、批評家邱志杰認(rèn)為，藝術(shù)需要有創(chuàng)造性閱讀能力的讀者或觀眾，有審美經(jīng)驗發(fā)生，才有藝術(shù)產(chǎn)生，因此，要更多地從觀眾身上來尋找藝術(shù)邊界的可能性，而不僅僅是在作品本身。

　　北京大學(xué)教授朱青生對邱志杰的說法做了回應(yīng)，他認(rèn)為，觀眾面對這個作品，不僅看到了作品本身的意義，而且看到自己與作品的聯(lián)系，“作品是哪位藝術(shù)家做的并不重要，關(guān)鍵是誰在看它”。

　　廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任李公明認(rèn)為，特殊的觀眾其實就是圈子里的人。另外，他認(rèn)為，藝術(shù)有了邊界，其他的人就會容易進(jìn)來，如果沒有邊界，想進(jìn)來根本找不著門，這才是關(guān)鍵問題。當(dāng)藝術(shù)和生活邊界模糊了之后，沒有接觸過藝術(shù)的普通人成為藝術(shù)家的可能性有多大？很小。因為他們覺得比以前更困惑了。

　　另外，李公明還談到作品的環(huán)境問題，“比如說，把潘公凱的這個作品放到科技館，它能不能成為藝術(shù)品？咱們是把一個藝術(shù)的定義、邊界交給了一個環(huán)境，試圖用環(huán)境來說明。但是，這個環(huán)境本身只是概念上的，并不表明它的本質(zhì)。比如，一個場館今天改了匾牌，成了美術(shù)館，美術(shù)館就是一個發(fā)音，是一個名詞，它根本不存在天生必須是美術(shù)館或者不是美術(shù)館這樣一個問題。從一個空間挪到另一個空間，根本不能界定它是不是藝術(shù)品。觀眾無法界定，環(huán)境也無法界定?！?br/>
　　批評家、策展人盛葳有著與李公明不同的意見，他認(rèn)為，像杜尚將小便池放到廚房里面，它是一個錯置，但它本身不是藝術(shù)作品，它只能被放到一些特定的環(huán)境當(dāng)中才能稱為藝術(shù)作品，比如說藝術(shù)家的工作室，或者博物館，或者畫廊，錯置是有條件的。藝術(shù)的邊界還是應(yīng)該從外部來展開，比如社會、媒體、公眾。

　　“把藝術(shù)裝到了一個悖論的盒子里”

　　中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長王璜生說：“我感覺潘公凱想建立一個新的敘事結(jié)構(gòu)，在這樣一個結(jié)構(gòu)里發(fā)現(xiàn)問題?！泵裆?dāng)代藝術(shù)研究中心主任郭曉彥認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，與公共空間或者社會記憶有關(guān)，是為了建構(gòu)一種社會符號，或者是社會記憶的“考古學(xué)”。

　　中央美術(shù)學(xué)院副院長徐冰認(rèn)為，潘公凱做的這個裝置作品很有意思：一個蛋殼為主的形象，然后又有一個蛋殼，蛋殼里面還有蛋殼，這幾層?xùn)|西套在一起，實際上跟他做院長的工作很相類。他做院長要處理很多技術(shù)問題，比如涉及到審美問題和施工問題，比如怎樣完成美術(shù)館墻面的弧度，不論是工作，還是生活，還是裝置藝術(shù)，實際上是一回事兒。

　　“我倒不覺得后來的人沒有超越杜尚，他給藝術(shù)家留了一個特殊的地位和藝術(shù)的貴族地位。這個悖論在于把藝術(shù)拉平的同時，又把藝術(shù)和生活之間的距離拉得非常大。因為我是藝術(shù)家，所以我做什么東西都是合理的，都是價值連城的。它實際上把藝術(shù)裝到了一個悖論的盒子中?！毙毂f。

　　“只有取消了藝術(shù)，人人才能成為藝術(shù)家”

　　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部的王春辰認(rèn)為，潘公凱希望藝術(shù)和生活有一個界線，但是，他提到了這是相對的，不是絕對的?！氨热纾佬g(shù)館應(yīng)該是展示藝術(shù)的地方，但是現(xiàn)在有很多自然博物館、歷史博物館，也會邀請藝術(shù)家們來展覽，他們希望通過新的視角來展示他們的作品。如果說潘公凱老師的作品放到科技館，至少會表明另外一種對話和交流?！?br/>
　　《藝術(shù)時代》副主編趙子龍認(rèn)為，藝術(shù)屬于精神狀態(tài)、心靈狀態(tài)，或者靈魂狀態(tài)。說人人有佛性，但是不一定人人都是和尚，人人有藝術(shù)精神，但是不一定人人都是藝術(shù)家，條條大路通羅馬，萬事萬物在最高道理上是一致的，即使藝術(shù)與生活的邊界在學(xué)術(shù)上消失了，但是在本質(zhì)上也不會消失。它本身的存在是絕對的。

　　而藝術(shù)家展望認(rèn)為：“我把藝術(shù)創(chuàng)作看成是我這一生要跟上帝溝通的一種方式?！?br/>
　　趙子龍說：“柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是生活的影子，藝術(shù)源于生活，但高于生活，‘高’在什么地方？將生活進(jìn)行提煉，將思想進(jìn)行物化，提煉出來一些‘道’來。當(dāng)藝術(shù)與生活沒有邊界的時候，才能談人人都是藝術(shù)家，當(dāng)然，我覺得，顯然不是現(xiàn)在?！?br/>