洪治綱:主體的自覺(jué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的再認(rèn)識(shí)

大約從上世紀(jì)80年代中期以來(lái)，幾乎每隔一段時(shí)間，中國(guó)的學(xué)術(shù)界都會(huì)自發(fā)地對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行一次重新梳理和評(píng)估。而且，在具體的評(píng)估過(guò)程中，常常離不開(kāi)兩種思維：“歷史地看待問(wèn)題”與“看待歷史的問(wèn)題”。前者強(qiáng)調(diào)將評(píng)估的對(duì)象置入具體的歷史環(huán)境之中，分析并確定具體創(chuàng)作的歷史坐標(biāo)，包括它們?cè)谔囟v史時(shí)空中的價(jià)值和意義；后者則突出當(dāng)下的價(jià)值觀念和評(píng)價(jià)系統(tǒng)，立足于人文理論的發(fā)展所取得的最新成果，對(duì)以往的文學(xué)實(shí)績(jī)進(jìn)行重新評(píng)估。

　　應(yīng)該說(shuō)，這兩種思維都有自身的局限。由于過(guò)度依賴歷史特定的文化境域，強(qiáng)調(diào)重返歷史現(xiàn)場(chǎng)的重要性，“歷史地看待問(wèn)題”往往會(huì)排斥當(dāng)下觀念的必要介入，在所謂的尊重歷史的過(guò)程中，形成歷史至上的價(jià)值誤區(qū)。它不可避免地造成了“文學(xué)史價(jià)值”與“審美價(jià)值”出現(xiàn)分裂。這種情形，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的建構(gòu)過(guò)程中，表現(xiàn)得特別突出。

　　與此同時(shí)，也有不少學(xué)者開(kāi)始選擇“看待歷史的問(wèn)題”之思維，試圖以當(dāng)下的理論觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)對(duì)以往的作家作品進(jìn)行重新評(píng)估。這一思維的理論依據(jù)也很充分——既然“一切歷史都是當(dāng)代史”，那么，用當(dāng)下的眼光來(lái)重新梳理一切文學(xué)創(chuàng)作和思潮，不僅是必須的，也是必然的，因?yàn)槲膶W(xué)史的最終目的還是要為文學(xué)的未來(lái)發(fā)展服務(wù)。但是，這種“當(dāng)下的觀念”也未必就很科學(xué)。譬如，從夏志清、李歐梵到王德威，這些海外學(xué)者常常以“現(xiàn)代性”作為評(píng)判依據(jù)，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了諸多獨(dú)特的價(jià)值重估，雖然這也給我們提供了不少啟迪，但令人不滿之處依然存在。更重要的是，用當(dāng)下的眼光來(lái)評(píng)判時(shí)間不長(zhǎng)、未經(jīng)必要沉淀的當(dāng)代文學(xué)，很容易得出厚古薄今的虛無(wú)主義結(jié)論，所以，南帆先生就曾感嘆道：“群毆中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是一件輕松而解氣的活計(jì)，誰(shuí)都有資格順手摑一巴掌”。

　　如果將這兩種思維進(jìn)行比較，“看待歷史的問(wèn)題”或許更有沖擊力。它畢竟融入了我們業(yè)已獲得的一些價(jià)值觀念和理論譜系，能夠更大程度地迎合當(dāng)下人們的審美期待，同時(shí)也更多地留下了學(xué)者們?cè)凇敖裉臁钡乃枷胗『?。文學(xué)總是在向前發(fā)展，重新評(píng)估也將是一個(gè)持續(xù)不斷的學(xué)術(shù)行為——盡管人們總是渴望實(shí)現(xiàn)一種永恒的價(jià)值定位。

　　良好的方法當(dāng)然是將兩種思維進(jìn)行有效的整合，既能尊重歷史本身，又能體現(xiàn)當(dāng)下的價(jià)值觀念和理論高度。但是，這又涉及到一個(gè)最基本的問(wèn)題：如何選定并保持一種有效的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)？選定一個(gè)相對(duì)科學(xué)的、具有共識(shí)性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，或許并不難；難的是，如何在評(píng)估的過(guò)程中確保它對(duì)歷史表示了應(yīng)有的尊重。因?yàn)椤皻v史地看待問(wèn)題”，在本質(zhì)上需要一種“因史而變”的法則?；蛟S有人會(huì)說(shuō)，“文學(xué)性”可視為評(píng)判的不二法門(mén)，因?yàn)樗[含了對(duì)文學(xué)經(jīng)典律動(dòng)的基本維護(hù)。但我對(duì)此仍然充滿了疑慮。且不說(shuō)有沒(méi)有恒定不變的“文學(xué)性”問(wèn)題，單就文學(xué)的本質(zhì)主義與建構(gòu)主義之爭(zhēng)，包括日常生活審美化問(wèn)題，都已預(yù)示著既有的文學(xué)觀念依然處于流動(dòng)之中。

　　置身于變動(dòng)不居的文學(xué)理論和價(jià)值觀念之中，我們無(wú)論對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行怎樣一種“科學(xué)的”評(píng)估，都會(huì)不可避免地出現(xiàn)判斷的分歧。因此，有些人認(rèn)為，真正的評(píng)判屬于歷史本身，我們沒(méi)有必要過(guò)多地介入其中。但我對(duì)這種逃避主義態(tài)度不能認(rèn)同。面對(duì)歷史，當(dāng)代人同樣需要有“在場(chǎng)”的思考和智慧，需要有“求真”的基本訴求。重新評(píng)估當(dāng)代文學(xué)的意義，或許不在于它顛覆了什么，確立了什么，而是在這一價(jià)值思考的過(guò)程中，體現(xiàn)了當(dāng)今學(xué)者怎樣一種學(xué)術(shù)眼光和精神姿態(tài)。

　　批評(píng)主體的“在場(chǎng)”姿態(tài)與求真意愿

　　由于長(zhǎng)期置身其中，缺少必要的時(shí)空距離，我們對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行重新評(píng)價(jià)時(shí)，會(huì)時(shí)常變得迷離不清；又因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)的發(fā)展走過(guò)了不少?gòu)澛?，曾深受非文學(xué)因素的干擾，我們?cè)谂袛嗄承┳髌返乃囆g(shù)價(jià)值時(shí)，同樣會(huì)顯得過(guò)度“警惕”。也就是說(shuō)，當(dāng)我們帶著明確的主體意識(shí)，不斷地介入當(dāng)代文學(xué)的歷史進(jìn)程中，試圖以“在場(chǎng)”的姿態(tài)和求真的意愿，為當(dāng)代文學(xué)繪制價(jià)值圖譜時(shí)，總是會(huì)有一些難以剔除的潛在因素在干擾自己的判斷。

　　從目前來(lái)看，不承認(rèn)這種局限是不行的。有例為證的是余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》。它在國(guó)內(nèi)引起的大面積非議已成為一個(gè)文學(xué)事件，眾多評(píng)論家都對(duì)之持以否定的態(tài)度，甚至認(rèn)為它是一部粗俗低劣的作品。但它在國(guó)外卻廣獲好評(píng)，日本、法國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、意大利等國(guó)家的很多主流媒體上，都以大量版面積極地評(píng)介這部小說(shuō)，甚至不乏“杰作”“長(zhǎng)河小說(shuō)”“史詩(shī)性作品”之類的盛譽(yù)。在《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第4期上，法語(yǔ)翻譯家許鈞教授就撰文指出，中國(guó)作家的很多作品被譯成法語(yǔ)后，其影響力仍然局限于小眾范圍，而“《兄弟》在法國(guó)的出版將余華從漢學(xué)界的小圈子一下推到了主流閱讀群面前，在主流媒體掀起了一陣評(píng)論熱潮，還獲得了文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，這無(wú)論是對(duì)于余華個(gè)人而言還是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言都是不常見(jiàn)的現(xiàn)象”。許鈞詳盡分析了《兄弟》在法國(guó)成功的各種原因，同時(shí)也多次引用了法語(yǔ)譯者何碧玉的評(píng)介：“何碧玉認(rèn)為余華的作品實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和超越性的結(jié)合，它們一方面以極端真實(shí)的方式還原了中國(guó)的面貌，另一方面又將讀者卷入魅惑、恐懼和激情之中，與自身的生存境遇產(chǎn)生共鳴。這也就是為什么余華的作品能夠擺脫被當(dāng)做了解中國(guó)的資料來(lái)閱讀的危險(xiǎn)”。在何碧玉看來(lái)，在《兄弟》中，余華“所做的一切都是為了向我們講述一部大歷史，講述幾十年來(lái)中國(guó)社會(huì)的變遷，而他采用的方式是獨(dú)一無(wú)二的，余華式的”。說(shuō)實(shí)在的，我覺(jué)得作為譯者，何碧玉對(duì)《兄弟》的理解非常透徹。

　　為什么會(huì)出現(xiàn)這種“墻內(nèi)開(kāi)花墻外紅”的現(xiàn)象？我至今沒(méi)有看到學(xué)術(shù)界有人對(duì)此進(jìn)行過(guò)認(rèn)真的思考。即使有些思考，其言辭也多半停留在各種非文學(xué)的因素之上，或者干脆以“媚外心態(tài)”來(lái)進(jìn)行吊詭式的辯護(hù)，仿佛當(dāng)年有人評(píng)價(jià)張藝謀的電影那樣。至于它是通過(guò)怎樣一種獨(dú)特的敘述方式，“將讀者卷入魅惑、恐懼和激情之中”，使國(guó)外讀者能夠“擺脫被當(dāng)做了解中國(guó)的資料來(lái)閱讀的危險(xiǎn)”，卻沒(méi)有多少深究。

　　我無(wú)意于在此重評(píng)《兄弟》，更不想借洋人的氣勢(shì)去進(jìn)行“翻案”，而只想通過(guò)這個(gè)例子，反思我們當(dāng)前的學(xué)界在面對(duì)當(dāng)代文學(xué)時(shí)所受到的各種潛在的局限。我相信，很多中國(guó)的學(xué)者在研讀《兄弟》時(shí)，批評(píng)主體的審美感受和藝術(shù)心智都深入其中，他們的評(píng)判也是其真實(shí)意愿的表達(dá)，也都彰顯了他們“求真”的勇氣和智慧，但結(jié)果卻是天差地別。不錯(cuò)，任何誤讀都是可能的，也是合理的，一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特，評(píng)判結(jié)果的截然相反無(wú)可非議，但是，當(dāng)我們國(guó)內(nèi)眾多有影響的學(xué)者所做出的評(píng)價(jià)，與國(guó)外眾多評(píng)論存在著如此巨大的鴻溝時(shí)，卻不能不讓人思考。

　　這種“身在廬山而不知其真貌”的情形，不僅僅局限于余華的《兄弟》。像王小波的很多小說(shuō)、莫言的《檀香刑》、蘇童的《米》、艾偉的《愛(ài)人同志》、閻連科的《受活》，這些作品也都沒(méi)有得到充分的闡釋，甚至常常出現(xiàn)兩種極端的評(píng)價(jià)。如果撇開(kāi)最近的創(chuàng)作不說(shuō)，單就當(dāng)代文學(xué)中的前十七年文學(xué)來(lái)說(shuō)，在八十年代曾出現(xiàn)過(guò)大面積的否定聲音，而在新世紀(jì)之后，它們又被視為“紅色經(jīng)典”而成為研究熱點(diǎn)。這種“抑揚(yáng)之間”的急速變化，究竟隱含了當(dāng)代學(xué)者怎樣一種美學(xué)立場(chǎng)，實(shí)在是不得而知。

　　只要稍稍回顧一下中國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究的變化軌跡，認(rèn)真梳理一下某些當(dāng)代作品在批評(píng)界所引起的一些戲劇性的爭(zhēng)論，或許我們應(yīng)該思考：我們是在“求真”，還是在“為善”？我們是在潛心建構(gòu)當(dāng)代文學(xué)在審美價(jià)值上的藝術(shù)圖譜，還是在試圖尋找文化張力網(wǎng)絡(luò)之中的最佳平衡？

　　作家的主體自覺(jué)與當(dāng)代文學(xué)的實(shí)踐

　　文學(xué)作為一種人類精神活動(dòng)的特殊形式，乃是作家個(gè)體精神勞作的產(chǎn)物。離開(kāi)了作家個(gè)體的精神獨(dú)立，離開(kāi)了作家個(gè)體的心靈自由，文學(xué)創(chuàng)作要想取得開(kāi)拓性的進(jìn)展是很難的。這也意味著，我們?cè)趯徱曋袊?guó)當(dāng)代文學(xué)時(shí)，不能回避作家的主體意識(shí)——作家只有首先成為一個(gè)獨(dú)立自治的精神個(gè)體，他才有可能在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中盡情揮灑自己的藝術(shù)才情，也才有可能進(jìn)入天馬行空的大境界，從而創(chuàng)作出富于原創(chuàng)性的豐厚作品。

　　倘若以此來(lái)觀照中國(guó)當(dāng)代作家，我覺(jué)得有兩個(gè)極端情形值得關(guān)注：一是精神的極端禁錮，一是精神的極端放縱。就像余華在《兄弟》中所傳達(dá)的兩個(gè)時(shí)代一樣，前一個(gè)時(shí)代因壓抑而扭曲，最終導(dǎo)致暴力橫行；后一個(gè)時(shí)代則因放縱而扭曲，最終導(dǎo)致欲望橫流。它們通過(guò)短短的幾十年時(shí)間，對(duì)中國(guó)人的主體意識(shí)進(jìn)行了顛覆性的改造，以至于我們很難確立一種理性而正常的精神軌道。我雖然不敢說(shuō)中國(guó)當(dāng)代作家的精神主體也呈現(xiàn)出這兩種扭曲現(xiàn)象，但在總體的社會(huì)環(huán)境中，他們的主體意識(shí)仍然值得質(zhì)詢。

　　這種質(zhì)詢，首先要面對(duì)的是極“左”思潮橫行時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作。就其整體的創(chuàng)作境域而言，作家無(wú)法把持自己獨(dú)立的精神空間，也無(wú)法追求自由的審美表達(dá)。因此，對(duì)這一時(shí)期的作品進(jìn)行重新評(píng)估，無(wú)論將它們提高到怎樣一種經(jīng)典化的地位，都值得商榷。不錯(cuò)，那個(gè)時(shí)代有不少民間的寫(xiě)作，或者說(shuō)“地下的文學(xué)”，它們值得我們?nèi)ャ^沉，去研究，但如何進(jìn)行重新評(píng)估仍是一個(gè)需要認(rèn)真考慮的問(wèn)題。

　　也許有人會(huì)以前蘇聯(lián)的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)進(jìn)行反駁。譬如，在思想高度禁錮的前蘇聯(lián)時(shí)期，雖然作家根本沒(méi)有什么自由可言，但他們依然為人類貢獻(xiàn)了大量?jī)?yōu)秀的作品，似乎創(chuàng)作與思想禁錮并無(wú)多大關(guān)系。但我認(rèn)為，這種類比是很難成立的，其核心因素在于：中國(guó)作家在精神人格上并沒(méi)有形成一種獨(dú)立自治的良好傳統(tǒng)，也沒(méi)有完成現(xiàn)代知識(shí)分子的角色轉(zhuǎn)變，所以面對(duì)各種非文學(xué)因素的鉗制，中國(guó)當(dāng)代作家能夠獨(dú)立發(fā)聲的人微乎其微。

　　其次，是面對(duì)九十年代之后的多元文學(xué)格局。經(jīng)過(guò)八十年代轟轟烈烈的思想開(kāi)放和文化啟蒙，一大批當(dāng)代作家脫穎而出，開(kāi)始了艱難的精神探索和藝術(shù)開(kāi)拓，使我們當(dāng)代文學(xué)在九十年代之后出現(xiàn)了《白鹿原》《活著》《許三觀賣(mài)血記》《九月寓言》《心靈史》《長(zhǎng)恨歌》等等標(biāo)志性的作品。但與此同時(shí)，我們也應(yīng)該看到，隨著“60后”“70后”“80后”作家群的陸續(xù)涌現(xiàn)，作家的主體意識(shí)越來(lái)越明顯地受制于文化消費(fèi)與大眾傳媒的規(guī)約。

　　對(duì)這一問(wèn)題，已經(jīng)有很多學(xué)者進(jìn)行了深入研究。我認(rèn)為，被消費(fèi)主義和大眾傳媒所劫持了的作家主體意識(shí)，已直接影響了當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐，并導(dǎo)致了很多作品只是在“表意的焦慮”中滑行，包括很多“底層寫(xiě)作”和“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”。可以說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)，在很多青年作家的創(chuàng)作中，文學(xué)并沒(méi)有真正地回到主體的內(nèi)心深處，沒(méi)有回到對(duì)生命存在意義的深度追問(wèn)，而只是他們謀生的手段或娛樂(lè)的方式。

　　在這種大背景下，重新認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，我們或許可以擺脫在一部部作品之間反復(fù)糾纏的尷尬，而將思考的重心移到作家的主體意識(shí)之中，從深層結(jié)構(gòu)中探析當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的有利因素和不利因素。譬如，當(dāng)代作家究竟有沒(méi)有、需要不需要形成一種現(xiàn)代知識(shí)分子的角色意識(shí)？當(dāng)代作家在主體自覺(jué)的層面上，究竟隱含了哪些吊詭的價(jià)值形態(tài)？當(dāng)代作家的思想建構(gòu)與美學(xué)趣味存在著哪些誤區(qū)？當(dāng)代作家的本土經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)視野又存在著哪些問(wèn)題？如果每一次的重新評(píng)估，都能夠通過(guò)一系列作品的深度詮釋與評(píng)價(jià)，進(jìn)入創(chuàng)作主體的精神內(nèi)部，微觀而又實(shí)證地厘析創(chuàng)作主體內(nèi)心深處的各種潛在動(dòng)因，那么，我們的每一次重估都將是一種進(jìn)步。