雕塑系三十八年

中央美術(shù)學(xué)院在1950年建校后，雕塑系的師資仍然是原國立北平藝專的陣容，王臨乙先生擔(dān)任系主任，與滑田友先生和王丙召先生一起主持教學(xué)，工作是十分出色的，大家都充分發(fā)揮了自己的特長。

王臨乙先生本人的風(fēng)格是雄健開闊的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大團結(jié)》大型浮雕就是例證。他的作品具有典雅、大方的氣質(zhì)，明顯地繼承了漢魏風(fēng)骨。王先生的教學(xué)也極有特色，他從不當(dāng)面肯定學(xué)生的作品，也從不隨便地否定他們，但卻能使學(xué)生信心十足地走自己的路。他一直主張因材施教，根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)和特長，加以啟發(fā)誘導(dǎo)。他強調(diào)風(fēng)格多樣化，路子要“寬”。對當(dāng)時一些極左的教學(xué)主張，他是反對的，他認為這樣會把藝術(shù)搞狹窄了。在他親自負責(zé)的班上，他卓有成效地教出了三名學(xué)生：劉小岑、劉士銘和于津源。他們在同一班上卻各具特色，一個以“線”見長，一個用“面”，一個用“體”。都做出了好成績。而且這種特色貫穿了他們的一生。劉士銘參加京郊土地改革運動后回來就創(chuàng)作了《丈量土地》這件作品，后來曾一直陳列在捷克的國家博物館。劉小岑做了《天安門觀禮》，不久后又做了《和平》，為日本出版的《世界美術(shù)全集》所選載。于津源做了反映新中國體育事業(yè)蓬勃發(fā)展的創(chuàng)作。

滑田友先生在法國從事雕塑十五年，1947年回國后曾在當(dāng)時的國立藝專內(nèi)部開過一個規(guī)模甚大的個展。記得我們都為這些高水平的雕塑藝術(shù)所震驚，覺得這才是雕塑的魅力所在。他的確帶來了地道的歐洲雕塑傳統(tǒng)。在當(dāng)時法國出版的《世界美術(shù)百科全書》中，中國雕塑家只有滑田友先生占了整個一頁?；壬奶彀查T紀念碑《五四運動》浮雕和和《生產(chǎn)長一寸，工農(nóng)向前進》大型浮雕都是新中國雕塑的杰作?；壬慕虒W(xué)原則和王臨乙先生完全不同。他總是傳授他自己的一套完整心得，對中央美術(shù)學(xué)院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。

這里還應(yīng)特別提到王臨乙先生的學(xué)生王丙召先生。他當(dāng)時是副教授，我們在普修班（一、二年級）上雕塑課時，都是他帶著上路。他的創(chuàng)作特色是大刀闊斧，迅猛異常，一氣呵成，神完氣足。記得50年代召開全國英模大會，徐悲鴻院長號召我們?yōu)橛⑿勰７对煜?，有一次請來了四位英模代表。丙召先生以暴風(fēng)雨般的熱情和速度一下就為其中兩位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每塊形體都顯得精力彌漫，熱情充沛。遺憾的是，由于極左思潮的統(tǒng)治，這兩件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它們的氣勢和藝術(shù)力量卻始終留在我們這些學(xué)生的心里。

1951年由王朝聞同志（他當(dāng)時是教務(wù)長）主持的“紅五月創(chuàng)作競賽”是一次影響深遠的活動。當(dāng)時對全體教師和學(xué)生起了可說是發(fā)聾震聵的作用。大家第一次在實際創(chuàng)作中體會到文藝為人民服務(wù)的意義。邊次競賽的結(jié)果出現(xiàn)了王育中的《民兵》，王鴻文的《送參軍》、夏肖敏的《土改》等作品。這些作品的技巧雖然尚感幼稚，但卻是誠摯的，是師生們用自己的實踐走上了一條新的創(chuàng)作道路。這個反映人民斗爭的方向的確立也就引出了一系列改革。這種探索和改革在沒有特殊的政治壓力的情況下，本來也可以較為健康地、合理地進行。改革剛開始時，不過出現(xiàn)了一些簡單化的傾向，如簡單地要求反映生活，簡單地要求為政治服務(wù)，簡單地要求把習(xí)作服務(wù)于創(chuàng)作等。但是，接著而來的“三反”，“肅反”等政治運動，使學(xué)術(shù)觀點被當(dāng)作政治立場問題，商討變成了批判，改革成了整人。從此以后，教師的長處和優(yōu)點再也沒人提起，提起也只是作為批判的材料。雕塑的形式和風(fēng)格的日趨貧乏和簡單，習(xí)作只限于照抄現(xiàn)實。創(chuàng)作題材也越發(fā)狹窄。盡管由于天安門人民英雄紀念碑的興建，從杭州調(diào)來了劉開渠先生；從北京的中國歷史博物館等地調(diào)來了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他們都是十分有經(jīng)驗的專家，但對當(dāng)時這種極左傾向也無能為力（他們的具體活動，我了解的不很確切，因為我從1952年就去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)了）。這時唯一的學(xué)習(xí)目標(biāo)就是蘇聯(lián)。全國開始了深刻的、認真的、一心一意的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的活動。中央美術(shù)學(xué)院派了留學(xué)生請?zhí)K聯(lián)專家來華，買進了各種畫冊等等。這樣做的好處是很具體，也容易學(xué)，缺點是增加了盲目性，出現(xiàn)了蘇聯(lián)學(xué)派一統(tǒng)天下的局面。

由于處處照搬蘇聯(lián)，所以表面上看從基本訓(xùn)練到創(chuàng)作教學(xué)都形成了一套完整的辦法，例如在基本訓(xùn)練上，蘇聯(lián)重視長期作業(yè)，解剖知識和素描的全面刻畫，當(dāng)然也包括形體、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、比例等，一句話就是重視基本的寫實技法。創(chuàng)作上則強調(diào)根據(jù)自己生活中的感受進行創(chuàng)作，當(dāng)然要結(jié)合一定的政治需要。應(yīng)該說這種訓(xùn)練方法對雕塑系的寫實基礎(chǔ)是作了貢獻的。弱點是藝術(shù)美感的教育落后了一大步，特別對雕塑藝術(shù)最根本的核心“形”的空間美強調(diào)得十分不夠。當(dāng)時蘇聯(lián)對我國的雕塑水平估計不足，因此所派專家的任務(wù)也偏重于最初步的基礎(chǔ)教學(xué)，于是嚴格的寫實基本功訓(xùn)練就成為雕塑系的基本教學(xué)內(nèi)容了。當(dāng)然，這是在習(xí)作教學(xué)中的主要傾向，事實上我國很多雕塑家和學(xué)生很快就不滿足這樣的要求，他們都開始了創(chuàng)造性的探討，他們往往在習(xí)作上按照蘇聯(lián)這種嚴格訓(xùn)練方法上課，而在創(chuàng)作上卻進行著自己的獨立求索。

雕塑系三十八年

藝術(shù)中國　|　時間： 2009-06-15 15:12:20 |　文章來源： 美術(shù)研究
中央美術(shù)學(xué)院在1950年建校后，雕塑系的師資仍然是原國立北平藝專的陣容，王臨乙先生擔(dān)任系主任，與滑田友先生和王丙召先生一起主持教學(xué)，工作是十分出色的，大家都充分發(fā)揮了自己的特長。

王臨乙先生本人的風(fēng)格是雄健開闊的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大團結(jié)》大型浮雕就是例證。他的作品具有典雅、大方的氣質(zhì)，明顯地繼承了漢魏風(fēng)骨。王先生的教學(xué)也極有特色，他從不當(dāng)面肯定學(xué)生的作品，也從不隨便地否定他們，但卻能使學(xué)生信心十足地走自己的路。他一直主張因材施教，根據(jù)學(xué)生的素質(zhì)和特長，加以啟發(fā)誘導(dǎo)。他強調(diào)風(fēng)格多樣化，路子要“寬”。對當(dāng)時一些極左的教學(xué)主張，他是反對的，他認為這樣會把藝術(shù)搞狹窄了。在他親自負責(zé)的班上，他卓有成效地教出了三名學(xué)生：劉小岑、劉士銘和于津源。他們在同一班上卻各具特色，一個以“線”見長，一個用“面”，一個用“體”。都做出了好成績。而且這種特色貫穿了他們的一生。劉士銘參加京郊土地改革運動后回來就創(chuàng)作了《丈量土地》這件作品，后來曾一直陳列在捷克的國家博物館。劉小岑做了《天安門觀禮》，不久后又做了《和平》，為日本出版的《世界美術(shù)全集》所選載。于津源做了反映新中國體育事業(yè)蓬勃發(fā)展的創(chuàng)作。

滑田友先生在法國從事雕塑十五年，1947年回國后曾在當(dāng)時的國立藝專內(nèi)部開過一個規(guī)模甚大的個展。記得我們都為這些高水平的雕塑藝術(shù)所震驚，覺得這才是雕塑的魅力所在。他的確帶來了地道的歐洲雕塑傳統(tǒng)。在當(dāng)時法國出版的《世界美術(shù)百科全書》中，中國雕塑家只有滑田友先生占了整個一頁。滑先生的天安門紀念碑《五四運動》浮雕和和《生產(chǎn)長一寸，工農(nóng)向前進》大型浮雕都是新中國雕塑的杰作?；壬慕虒W(xué)原則和王臨乙先生完全不同。他總是傳授他自己的一套完整心得，對中央美術(shù)學(xué)院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。

這里還應(yīng)特別提到王臨乙先生的學(xué)生王丙召先生。他當(dāng)時是副教授，我們在普修班（一、二年級）上雕塑課時，都是他帶著上路。他的創(chuàng)作特色是大刀闊斧，迅猛異常，一氣呵成，神完氣足。記得50年代召開全國英模大會，徐悲鴻院長號召我們?yōu)橛⑿勰７对煜?，有一次請來了四位英模代表。丙召先生以暴風(fēng)雨般的熱情和速度一下就為其中兩位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每塊形體都顯得精力彌漫，熱情充沛。遺憾的是，由于極左思潮的統(tǒng)治，這兩件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它們的氣勢和藝術(shù)力量卻始終留在我們這些學(xué)生的心里。

1951年由王朝聞同志（他當(dāng)時是教務(wù)長）主持的“紅五月創(chuàng)作競賽”是一次影響深遠的活動。當(dāng)時對全體教師和學(xué)生起了可說是發(fā)聾震聵的作用。大家第一次在實際創(chuàng)作中體會到文藝為人民服務(wù)的意義。邊次競賽的結(jié)果出現(xiàn)了王育中的《民兵》，王鴻文的《送參軍》、夏肖敏的《土改》等作品。這些作品的技巧雖然尚感幼稚，但卻是誠摯的，是師生們用自己的實踐走上了一條新的創(chuàng)作道路。這個反映人民斗爭的方向的確立也就引出了一系列改革。這種探索和改革在沒有特殊的政治壓力的情況下，本來也可以較為健康地、合理地進行。改革剛開始時，不過出現(xiàn)了一些簡單化的傾向，如簡單地要求反映生活，簡單地要求為政治服務(wù)，簡單地要求把習(xí)作服務(wù)于創(chuàng)作等。但是，接著而來的“三反”，“肅反”等政治運動，使學(xué)術(shù)觀點被當(dāng)作政治立場問題，商討變成了批判，改革成了整人。從此以后，教師的長處和優(yōu)點再也沒人提起，提起也只是作為批判的材料。雕塑的形式和風(fēng)格的日趨貧乏和簡單，習(xí)作只限于照抄現(xiàn)實。創(chuàng)作題材也越發(fā)狹窄。盡管由于天安門人民英雄紀念碑的興建，從杭州調(diào)來了劉開渠先生；從北京的中國歷史博物館等地調(diào)來了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他們都是十分有經(jīng)驗的專家，但對當(dāng)時這種極左傾向也無能為力（他們的具體活動，我了解的不很確切，因為我從1952年就去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)了）。這時唯一的學(xué)習(xí)目標(biāo)就是蘇聯(lián)。全國開始了深刻的、認真的、一心一意的學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的活動。中央美術(shù)學(xué)院派了留學(xué)生請?zhí)K聯(lián)專家來華，買進了各種畫冊等等。這樣做的好處是很具體，也容易學(xué)，缺點是增加了盲目性，出現(xiàn)了蘇聯(lián)學(xué)派一統(tǒng)天下的局面。

由于處處照搬蘇聯(lián)，所以表面上看從基本訓(xùn)練到創(chuàng)作教學(xué)都形成了一套完整的辦法，例如在基本訓(xùn)練上，蘇聯(lián)重視長期作業(yè)，解剖知識和素描的全面刻畫，當(dāng)然也包括形體、結(jié)構(gòu)、形態(tài)、比例等，一句話就是重視基本的寫實技法。創(chuàng)作上則強調(diào)根據(jù)自己生活中的感受進行創(chuàng)作，當(dāng)然要結(jié)合一定的政治需要。應(yīng)該說這種訓(xùn)練方法對雕塑系的寫實基礎(chǔ)是作了貢獻的。弱點是藝術(shù)美感的教育落后了一大步，特別對雕塑藝術(shù)最根本的核心“形”的空間美強調(diào)得十分不夠。當(dāng)時蘇聯(lián)對我國的雕塑水平估計不足，因此所派專家的任務(wù)也偏重于最初步的基礎(chǔ)教學(xué)，于是嚴格的寫實基本功訓(xùn)練就成為雕塑系的基本教學(xué)內(nèi)容了。當(dāng)然，這是在習(xí)作教學(xué)中的主要傾向，事實上我國很多雕塑家和學(xué)生很快就不滿足這樣的要求，他們都開始了創(chuàng)造性的探討，他們往往在習(xí)作上按照蘇聯(lián)這種嚴格訓(xùn)練方法上課，而在創(chuàng)作上卻進行著自己的獨立求索。

近年來，由于教學(xué)的需要，我畫了不少人體素描和速寫。多年來的勞動，能讓大家看看，總還是叫人高興的。

這些人體素描和速寫都是課堂練習(xí)。當(dāng)然，在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，習(xí)作和創(chuàng)作也很難劃分明確的界限。因為雖然是習(xí)作，但其中總帶有作者的體會和情感，總會有所強調(diào)，有所夸張，有所減弱和更改，決不是對現(xiàn)實的單純模仿和照抄。更不用說這里還包括一些對我自己來說是嘗試性的方法了。

談到方法，很多年輕的同志往往誤會，以為這是各種畫法。其實，不僅指畫法，更重要的是觀察方法。從開始畫素描直到現(xiàn)在，我接觸到三種主要的觀察方法，也可說是我自己的學(xué)習(xí)過程。一開頭，我學(xué)的方法是比較著重按客觀對象的邊緣勾勒嚴格的輪廓線。然后抓住主要的明暗交界線，分出亮部和暗部。接著在亮部添上表現(xiàn)體積的中間色調(diào)；暗部分出反光和投影。這種方法往往容易產(chǎn)生明快、簡潔和凝練的藝術(shù)效果。但是，如果學(xué)得不太好、也就容易顯得單薄。而且光是對高低起伏的邊緣照抄一遍，對形體的印象反而不深。

后來，在蘇聯(lián)我又學(xué)到了另一個觀察原則：“任何時候都不要光看一條線，而要看兩條線”。意思是不要單看一件事物的一邊的輪廓線，并依此照抄。相反，要同時看到這事物兩邊的輪廓線，要對稱地觀察，力求對稱地畫邊線。也就是說，不要對著事物的一邊的高低起伏照抄，而忽視了對整個形體的理解?？磧蛇叺木€就是強調(diào)由兩邊的輪廓線所包括的整個形體。畫兩邊的線，也就是養(yǎng)成完整地畫形體的習(xí)慣。

學(xué)了這種方法，我自己覺得大進一步。這時首先看見的是這個對象的整個形體，畫完之后，也留下這個形體的完整印象。輪廓線只是概括形體的手段。以后，加上雕塑水平逐漸提高，我的素描，對型體的刻畫越益重視和強調(diào)，有些同志就稱之為“雕塑素描”。但，其實是令人慚愧的，因為嚴格地說，這對我還沒能真正地按雕塑原則（主體原則）去作畫。這種狀況只是到第二次全國素描教學(xué)會議召開之時才有了轉(zhuǎn)變。在這次會議上，我才有機會看到了舒?zhèn)黛渫镜乃孛琛τ谒欠N嚴格的結(jié)構(gòu)，概括明確的形體和剛健有力的筆觸，我感到極大的興趣和欽佩。請他講了兩次，我進一步體會了他的“幾何結(jié)構(gòu)”原則。后來又讀到方增先同志對中國“團塊結(jié)構(gòu)”的精采闡述，這一切都促使我對自己的素描進行了反省，下了“變法”的決心。碰巧又看到美國羅密斯著的素描入門書，他對事物的橫斷面特別強調(diào)，這剛好使我把“幾何結(jié)構(gòu)”、“團塊結(jié)構(gòu)”的理解在本質(zhì)上溶合起來了（也只是我自己的理解）。于是我試探了一種新方法（也只是對我自己來說而已），就是從“團塊”出發(fā)，以帶有個性的幾何體的原則加以概括，再以橫斷面的觀察法進行剖析。

在這兒說起來顯得很嚕蘇繁復(fù)，其實只要理解之后，作畫時是同時進行的。這比我以前的畫法更快，因為抓得更本質(zhì)，更能抓住要害。我現(xiàn)在總是先以略虛的線，大體畫出頭、胸、骨盆的幾何體的橫斷面（在認識上是三度空間的橫斷面），然后再勾劃整體的輪廓線，這些線就不是開始的虛線和假設(shè)，而是最后的肯定和結(jié)構(gòu)。我以為，這樣畫，既是三度空間地，也可說是真正地雕刻而確定了基本形體，同時又確定了基本動作和基本比例。在這個基礎(chǔ)上，勾勒輪廓線時，自己對于整個形體已成竹在胸，所以就畫得快而準(zhǔn)，既有把握，又自由得多（這里選的畫，基本上都是這么畫的，細心的讀者一眼就可看出畫的過程）。我自己覺得，這多少年來就是從較為平面、片面的觀察方法向三度空間的較為全面的觀察方法走了一步。這對我們搞雕塑的同志來說，其實是很自然的，似乎也是有益的，因為它的確和我們雕刻的需要結(jié)合起來了。但對其他畫種來說，那就不一定了，因為它們還有其他因素的追求。