范曾：毋忘眾芳之所在

美的誤區(qū)即丑的所在，這是一個簡捷而明確的邏輯。

二十世紀(jì)的人類對美的忘卻，這幾乎是全球性的痼疾。對美的忘卻所以形成了集體失憶狀態(tài)，乃是來源于集體無意識。群眾是真正的英雄？在某些地區(qū)和時代或許如此，但大體上群眾由于自視個體的微弱，處于一種從眾的狀態(tài)，大家溷集著、掙扎著、廝殺著、吶喊著、欣賞著、贊嘆著、謳歌著，但是叫他們談出所以然，則是頭腦中的一片空白；在美術(shù)的領(lǐng)域，尤其在西方，正是如此。于是極少數(shù)的藝術(shù)家們、藝術(shù)評論家們、畫商們進(jìn)行了史無前例的誤導(dǎo)、誘惑，他們相與默契地進(jìn)行著一場對美的顛覆活動，而他們確確實實的成功了。在謬論飚起、游說者之秋，是什么荒誕的事都可以出現(xiàn)的。人類滿以為寬容的胸懷是自身成熟的標(biāo)志，能容納所有的風(fēng)格被視為民主政治在藝術(shù)上的恪守不渝的宗旨，其實荒謬勢力的坐大，所形成的藝術(shù)意識的暴力，其扼殺力是不會輕讓于其它領(lǐng)域的。譬如在西方，已沒有一所藝術(shù)院校進(jìn)行嚴(yán)格的素描教育，而誰都知道的一個極普通的道理是：素描是造型的基礎(chǔ)。我可以斷言今天在西方的任何藝術(shù)學(xué)?；蛘咚囆g(shù)沙龍，竟有人敢于陳述這一觀念，所有的有知的、無知的人都會掩口葫蘆而笑。人們學(xué)會了在所有荒謬的作品面前的深沉，凝視著、頷首著、低低耳語著、嘖嘖贊賞著，大家都宛似佛門的敗類——狡猾的老和尚一樣，心里都有一本經(jīng)。藝術(shù)家長期處于這種氛圍中也會妄知所遭的，有的是清醒地唬弄人、有的是起哄架秧、有的是對自身盲目信仰。因為社會只需要新奇的刺激，這新奇的背后必有隱身的巨大的社會功利，這絕對是在一般人視野之外、始料所不及的。歷史悠久的、盛譽滿球的拍賣場、縱橫藝壇、如入無人之境的巨商大賈上下其手，他們看著人們的癡迷，在暗處竊竊訕笑；而在光天化日之下，他們決無羞恥地張大著錢袋，上億、幾十億的滾滾橫財好似決堤的洪水，使他們飄浮在這骯臟泥淖的最上層彈冠相慶，而所有的藝術(shù)家們裝著對名利的漠不關(guān)心，痛苦著、孤獨著、憂郁著、癡騃著、癲狂著，披散著經(jīng)年不理不洗的長發(fā)、噴灑著數(shù)月不刷牙的唾沫，詛咒著人生。似乎宇宙、社會、人生天生來是他們的仇寇，而自己對社會有何責(zé)任，則請你去問他手中的酒杯。都自以為是曠世奇才、都是尼采，都像尼采一樣地吆喝人們?nèi)ァ翱茨沁@個人”。他們也許不知道，在他們安排自己的命運之前，已有幾位操縱藝苑的大亨，在自己豪華的客廳里的轉(zhuǎn)盤前做一件游戲，把嘹噪于社會輿論間的幾個略有聲名的藝術(shù)家的名字貼于轉(zhuǎn)盤的四周，轉(zhuǎn)輪漫無目的地回旋幾圈后、指針漸漸停在其中的一個名字上，啊哈，下一輪的天才、名家、前衛(wèi)、新潮便是他。藝術(shù)家？你算老幾——一群可憐蟲，包括畢加索在內(nèi)！

更有甚者，金錢作為上帝并沒有死。它就是要和社會開玩笑，開玩笑的后面有著這些巨賈大商的心理滿足和其它不可告人的目的，譬如轟動效應(yīng)、廣告效應(yīng)等等。大體而言，曲扭的心態(tài)使他們要反覆證明，任何事情他們都可以做得出、做得到，地球在他們手上轉(zhuǎn)?？胥o度是導(dǎo)致人類走向毀滅的原因，而藝術(shù)的狂悖無度不過是這些金錢擁有者的派生物。為了一枚無足道的獎?wù)?、一筆可憐的獎金，一位日本的“藝術(shù)家”拉了一泡屎，題名《肖像》，榮獲一等獎，藝術(shù)豈止是墜落？豈止是沉淪？簡直不知人間尚有羞恥二字。

這期間，趨附風(fēng)雅的政治家如蓬皮杜，在他任總統(tǒng)時所建成的現(xiàn)代美術(shù)館——蓬皮杜美術(shù)館，則是丑的所在的典范作品。宛如裸露的無遮攔的化工廠，又如人體腸道五臟的立體解剖，不惟在視覺上它強迫全巴黎的乃至全世界的老百姓去接受如此的丑陋，而且其后患實在罄竹難書。茍有火災(zāi)，每一個管道都是送氧助燃的最佳通道，而清潔工的埋怨之聲將千秋萬代不絕于耳。館內(nèi)的藏品有臭名遠(yuǎn)播的杜桑的雕刻——一個尿器，這就是二十世紀(jì)名噪一時、遠(yuǎn)播北美的達(dá)達(dá)派的杰構(gòu)。若論建筑，百余年來，由于人們忙著打戰(zhàn)、革命和種種啰嗦事，大體是無暇顧及其造型和裝飾的。巴黎值得一提的，我想只有兩件作品可以青史留名：其一為埃菲爾鐵塔；其一為貝聿銘玻璃金字塔。兩者都成為法蘭西的標(biāo)志，前者雄偉、高峻；后者簡潔、典雅。我相信設(shè)計者的審美力，而且他們在馳騖于新潮的同時，有著深厚的傳統(tǒng)的底氣。

什么是傳統(tǒng)？質(zhì)言之，傳統(tǒng)就是人類的集體記憶。這記憶包羅萬象，大不可方。我們先放下道德的、倫理的、社會人生的不談，先剖析一下什么是傳統(tǒng)的美？識者會以為這個曠大無邊的問題，不僅無法解答，甚至對提問者的智商質(zhì)疑。其實這是大可不必作如是想的。人類的智慧與日俱進(jìn)，思辯日趨疊床架屋、勾心斗角，有些哲人迷失于自己的語言。當(dāng)然其中確實有深邃而清晰的如杜林、黑格爾、康德；有的恐怕就難免深刻而費解了，弗爾巴哈晚年竟至看不懂自己年輕時的文章。而法國人謔稱你看不懂德里達(dá)的書就對了，那是不想讓大眾作消費品、不動腦筋就可以咀嚼得動的。我的大意或曰傾向性，還是東方的文章好懂（除章太炎的《訄書》），喜歡直抵靈府，飄風(fēng)頓起、戛然而止，而言盡意永，總是高手的追逐。那么，我們回到傳統(tǒng)的美，人們需要清楚明確的答案，免得在此領(lǐng)域本應(yīng)一片清靜高雅，今日卻蟬蛄嘹噪。

我們可以追溯到人文未開時，人們對美的認(rèn)識的源頭。那時沒有美學(xué)家，只有富于感覺的人。其實對美的判斷，那時是不會因人而異的；因為這種判斷來源于大造賦予，不只與生俱來，而且與大造的規(guī)律諳合。照佛家闡述，人類對宇宙萬有的感受來自眼、耳、鼻、舌、身、意：眼，所見也；耳，所聞也；鼻，所嗅也；舌，所味也；身，所感也；意，所會也。這些從遠(yuǎn)古、太古、玄古便作為DNA浸透著人類，蘇格拉底所謂美的共同性，我想包含著這生命的基因和元素。嬰兒剛生下來是睜眼不見物的，可二十小時之后，茍有一位天生麗質(zhì)的西施來到他眼前，他會欣悅；而另一位面目丑陋的嫫母，則使他煩躁。這就是天生的審美。天地有好生之德，而這兒的德包含著審美力的賦予。古人以為花香矢臭，大概任何前衛(wèi)的藝術(shù)家不會以為花臭矢香。畢加索畫女人撒尿或畫兩眼一順在半邊臉上（人稱立體派）竭盡丑化惡心之能事，而他終其老則保持著對美麗女性的永恒熱情。以我之想，用他的畫去按圖索驥，他是很應(yīng)該去追逐普天下最丑的女子的?？梢娫谔焐膶徝婪矫?，畢加索也并不離譜。

美是什么？它就是造化、就是自在之物，就是亙古不變的、不假言說的自然。正確的審美又是什么？就是摒除偽善、謬說、荒誕、曲扭、矯情、故弄玄虛、故作高深，回歸宇宙本體的和諧、純樸和童貞。美學(xué)家們聱牙詰屈的言說，或許有深旨大義在，但也可能山回路轉(zhuǎn)，說來說去，逃不出天藏巨眼，回歸到最簡捷的要義來。

談到童貞，不禁使我想起西方的大哲馬克思，他曾滿懷熱情地稱贊古代的希臘是人類健康的童年。他的摯友恩格斯則說古希臘的雕刻和十九世紀(jì)巴格尼尼的小提琴所達(dá)到的不可逾越的境界，是人類智慧的瑰寶。希臘位于巴爾干半島的南端，它被礁島參差、風(fēng)物旖旎的愛奧尼亞海、愛琴海和波平如鏡、一碧萬頃的地中海所環(huán)抱。聳翠萬仞的奧林匹斯山是古希臘傳說中諸神流連居停的處所。那時人神和諧、天地對話，莊嚴(yán)而公正的太陽神阿波羅光照著迤邐的群山和大地，而酒神底俄尼索斯則把歡樂、激情的佳釀灑向人間。其他諸神，各司其事。雅典學(xué)園則薈萃了一時之學(xué)界俊杰，柏拉圖正指著茫茫的天宇論述永恒理念乃是宇宙的本體；而亞里斯多德則指著恢恢的地輪，闡述他物理學(xué)和邏輯學(xué)的奧義。他們的先賢蘇格拉底則為了作新思想的助產(chǎn)婆，不惜以身殉道，他說：“男子漢應(yīng)在平靜中死去?！痹缭诠鞍耸兰o(jì)希臘各城邦聯(lián)合，人們享受著平等的公民權(quán)利。追求盡可能健康、完美的身體，使古希臘人愛好體育、孔武有力。在公元前776年，我國西周末期，希臘舉行首屆奧林匹克運動會，人們在燦爛的陽光下裸露著勻稱、矯健的胴體，一切比賽都激烈、公正、愉快，充滿了人間的溫馨和友情；而勝利者則被譽為民族英雄，雕刻家們以他們傳神的雕刀將他們剎那間所創(chuàng)造的永恒之美凝固在玉潔的大理石上，而音樂家則為這些英雄送上昂揚的贊美之詞。人們天真無邪，所以神話籠罩著希臘，這才有了荷馬的描述諸神的史詩《伊利亞特》和《奧德賽》；人們留戀生活，所以才產(chǎn)生了希臘的三大悲劇。人神的交融創(chuàng)造了無與倫比的美奐的神話，譬如宙斯化為天鵝引誘勒達(dá)，從而生下天下第一美女。古希臘雖然也有戰(zhàn)伐，譬如馬其頓的入侵、羅馬人的征服等等；即使這些不幸的歷史當(dāng)時也有著審美的意義的描述，譬如有關(guān)特洛伊戰(zhàn)爭的傳說，那木馬藏兵、克敵制勝的故事也為千秋所留傳。

差不多同時的東方又如何呢？那也是人類健康的童年。當(dāng)孔子的學(xué)說樹立了它不朽的威信之后，蘇格拉底來到人間?？鬃託{后一百零七年，孟子誕生，他和柏拉圖、亞里斯多德同時生活于這個地球上。而孔子和釋迦牟尼幾乎有六十五年共存于世。這些時代的偉人，在同時構(gòu)架著東西方倫理、道德和智慧的大廈，這二百多年對人類至關(guān)重要。當(dāng)孔子提出“仁者愛人”、“己所不欲、勿施于人”，孟子提出“富貴不能淫、威武不能屈、貧賤不能移”、“民為重，社稷次之，君為輕”，當(dāng)釋迦牟尼教導(dǎo)人們以般若智慧超度靈魂，“胸?zé)o掛礙，無掛礙故無有恐怖，遠(yuǎn)離顛倒夢想”的時候，蘇格拉底則提出人們需要知道真正的善，主張道德就是“善”的知識。當(dāng)莊子憑虛御風(fēng)，隨著摶風(fēng)扶搖而上九萬里的鯤鵬，展開那浪漫悟性的雙翅，從北冥飛到南冥時，亞里斯多德正纜轡登車，驅(qū)策那理性邏輯的車駕，隆隆的巨輪奔赴絕塵。孔子、孟子、老子、莊子、荀子、墨子、惠施、公孫龍、韓非、楊朱都高樹智慧的旌旗，百家爭鳴正是人類心靈情態(tài)自由的勝果。

人類健康的童年歡愉得天真、悲哀得真切、英勇而壯烈、雄辯而自信。人類歷史的源頭，原來是絢爛多彩、彌足懷想的不朽往昔。

崇尚自然則是當(dāng)時美的最高追逐。莊子說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達(dá)萬物之理，是故至人無為、大圣不作，觀于天地之謂也?！边@其中當(dāng)然包含著莊子徹底無為的理念，但我更看到他在浩茫無垠的宇宙之前，那種真正的謙卑、贊嘆和敬畏，對天地大美的禮贊。差不多同時柏拉圖提出他美的原則：天地萬有是永恒理念的“摹品”，而藝術(shù)則是“摹品的摹品”。美是真也是善，而至高的美則是永恒理念，藝術(shù)在它面前無能為力。啊，真是東西方大哲的不期而遇，他們雖然詞語有殊，而大旨一也。莊子深知宇宙天地之大美是絕對的永恒的自在之物，憑人類身觀局限的小智小慧，是無法和它相提并論的，而柏拉圖同樣以為藝術(shù)所能負(fù)荷者，只應(yīng)是老老實實地遵循宇宙永恒的理念，不要作非份之想。他們的語言樸素而質(zhì)實，一如宇宙本體的真面；他們的思維明確而剴切，呈現(xiàn)出他們童貞的靈魂。?。∪祟惤】档耐甑乃枷爰?，你們的不朽言說就是千秋萬代的源頭活水。單憑“天地有大美而不言”，莊子，您便是東方的文藝之神雅典娜、詩神繆斯；單憑藝術(shù)是“摹品的摹品”，柏拉圖，您便撕碎了種種巧言令色的、廢話連篇的、主觀或客觀的美學(xué)家們五色的旌旗。真理不是發(fā)明的，它也是“摹品”，它是依循宇宙本相的描述，佛家所謂“法爾如是”而已。真理簡捷、通達(dá)而豁然在目，無需用繁文縟節(jié)的手法去掩蓋學(xué)理的貧困。驕傲而無聊的現(xiàn)代、超現(xiàn)代、后現(xiàn)代……的藝術(shù)家們，在先賢大哲的面前難道沒有些微的赧然羞愧嗎？

從孔子誕生至孟子去世凡二百七十六年，這其間蘇格拉底誕生至亞里斯多德去世凡一百四十七年，是東西方文明的發(fā)源期，也是學(xué)術(shù)上喑鳴叱咤、煒煜周贍的黃金時期。如果人類的歷史上沒有這些偉人，那么東西方將同樣是一片荒蕪的土地?！疤觳簧倌幔f古長如夜”，人們或者至今仍停留在披發(fā)左衽的蠻貊之邦。

今天談回歸古典，當(dāng)然不是再廁身雅典學(xué)園的門墻或者去杏壇聆聽先賢的雄談；我們必須弄清的是回歸古典的切實內(nèi)涵，然后我們才可能有所依允、有所寄托、有所恃守、有所弘拓?；貧w古典一詞，它曠逸的一面，是與古人邂逅，異代知己，有朋自遠(yuǎn)方來不亦樂乎；它峻烈的一面，則是不會以食古人剩菜殘羹為己任，對一切古已有之的東西，我們將同樣抱著薙其繁蕪、掇其精要的精神。這些還都是屬于技術(shù)層面的回歸，中西方都曾有先例，足供參照。回歸古典還有更深刻的哲理的層面，這才是我們面對今天——二十一世紀(jì)人類的困境，重新提出人文主義口號的真正目的。人文精神在當(dāng)今全世界的疲軟和科技暴力的猖披，已是眾所周知的現(xiàn)實。目前最令人矚目的科技，包括納米技術(shù)、DNA工程、核武器的更新、生化武器、氣象武器的醞造等等，像一群幽靈在人世間游蕩。這已看出，科技的尖端的傾向，是力圖毀滅地球和消滅人類的。而人性之惡雖自古已然，而于今為烈。與新的殺人武器相與表里，恐怖主義分子用自己的惡德而不是智慧，可以將兩架民航飛機改造為超導(dǎo)航的核導(dǎo)彈沖向紐約的國貿(mào)大廈，一剎時使這世界經(jīng)濟最大的信息庫化為灰燼，而六千多生靈也在這魔焰魅火中灰飛煙滅。廿一世紀(jì)的人文主義和意大利文藝復(fù)興時期的人文主義，已有了完全不同的內(nèi)涵，那時人文主義的對象是神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)、是反科學(xué)的愚昧，而今天人文主義的內(nèi)容只能是對地球和人類終極命運的關(guān)懷。世界媒體所熱注的是恒升指數(shù)、是股市、是時裝和選美、是丑惡的寡廉鮮恥的暴陳，然而何曾登高臨遠(yuǎn)，對人類投注大的關(guān)懷？有哪一位影響世界的先知大覺“儼有釋迦基督肩荷人類罪惡之意”？（王國維語）知識分子責(zé)無旁貸的應(yīng)該是人文主義精神的載體，然而呆鳥般的知識分子、包括本人在內(nèi)，一提到這瘡痍滿目的地球和窮極兇殘的人寰，無例外地不寒而栗，這就根本缺少了往昔的人文主義者們“來吾導(dǎo)夫先路”的心靈素質(zhì)。然而，悲觀無濟于事，讓我們不斷地堅其內(nèi)質(zhì)，做一些力所能及的嘗試。

我相信人類的絕大多數(shù)有著向善的理性，然而盲從和隨波逐流在他們身上又根深蒂固。惟其如此，人類中的極少數(shù)碧眼金睛的怪獸，才得以大行其是。這其間包括那位正進(jìn)行著復(fù)制人類的意大利醫(yī)生。他們絕對有著一種矢志不移的決心，矛頭所向則是宇宙的本體、自然的法則和人倫的傳統(tǒng)，這是一批精力彌滿、巧智過人、尖牙利齒的角色。我們只在科幻小說和《封神演義》中見到過他們，然而，今天他們或許正是你的鄰居。他們的惡德是有著難填的欲壑，這就不僅僅能以金錢來衡量了，他們甚至想作創(chuàng)世主，他們最邪惡的念頭，是想看一看創(chuàng)世紀(jì)時的洪水，是如何整個淹沒了一切。

但是，造化是威嚴(yán)的。我們并不相信上帝的存在，但我們也不必如尼采宣稱“上帝已死”。我們不妨對自己未知的宇宙抱有著一種宗教情緒，一種深深的惶恐之情。因為宇宙的規(guī)律和法則是那樣的纖悉無遺、疏而不漏，它使一切具有真正智慧的人望之生畏。發(fā)明？創(chuàng)造？啊人類，切莫被自己的一孔之見所蔽，以為就可以和天地造物等量齊觀。其實人文以開數(shù)千年來人類所有的發(fā)明和創(chuàng)造，我們都應(yīng)該重新正名。所謂“發(fā)明”和“創(chuàng)造”，就是找到了沒有過的或者完全嶄新的，然而從任何極簡單的機械到至為復(fù)雜的全自動化工廠，對于宇宙而言，都是簡陋而粗劣的摹制品，沒有一件東西宇宙中不存在、不比人類所制造的摹制品精美萬倍。拿出一個單細(xì)胞生命而言，它的所有機能抵得上龐大的電腦控制的工廠；而細(xì)胞在一個人身上就有一百萬億個。人類的所謂仿生學(xué)，那是東施效顰式的臨摹。飛機的翅膀？我們不妨拿來與鳥翼比較。我們先不談那孔雀羽毛華貴艷麗的色彩和那些天成的圖案，使普天下的工藝美術(shù)家望而擱筆，它每根羽毛上披紛著很多羽小支，而每一條羽小支又有數(shù)以百計的羽纖支和小鉤子，甚至簡單得多的普通鳥類如鴿子和麻雀，專家用顯微鏡研究鴿子的一根羽毛，驚訝地發(fā)現(xiàn)它有“幾十萬條羽小支，千百萬條羽纖支和小鉤子”，這些鉤子維系著羽毛的各部分而交織成平滑的表面，叫做羽片，將空氣的阻力降至最低，而沒有任何物質(zhì)比得上羽毛的絕緣，以抗擊在長天總會遇到的雷擊電襲。生物學(xué)家們告知我們，天鵝一般大小的一只鳥，身上大概有二萬五千根羽毛。這就是造化無與倫比的杰作，所以鳥類可以信天而游，飛機能行嗎？不過在航道上聽取地面的指揮，作簡單的機械運動。我愿再貶損飛機設(shè)計師的智慧，不要談鳥類，你能造出性能如蜻蜓甚或蒼蠅翅膀似的機翼嗎？

在這些方面，科學(xué)家們大體都能虛懷若谷。連《物種起源》的作者、偉大的達(dá)爾文都對眼睛這一妙不可言的器官深表驚嘆，以至提出“倘若講眼睛是進(jìn)化而來，簡直是難以置信的”。而二十世紀(jì)最智慧的愛因斯坦內(nèi)心固有狂傲不羈、不可一世的因子，但在造化之前，他真誠的謙卑，的確令人感動，他說：“對于大自然所顯現(xiàn)的靈慧，連最微末的部分，都只是虛心地嘗試?yán)斫舛选！敝劣谡劦缴脑亍鞍踪|(zhì)分子的構(gòu)成，那更是一個永遠(yuǎn)無法解釋的大謎，構(gòu)成蛋白質(zhì)大概需要二十種不同的氨基酸，而其分子必須是左旋的。富于想象力的生物學(xué)家們說一切都來自冥冥中的偶然。這種偶然組合的難度，直如一碗豆子紅、白各半，而其品種有百數(shù)之譜。蛋白質(zhì)分子的形成若是偶然，就宛如用一小勺向碗中舀去，只許一下子舀出二十粒不同的紅豆子，而且按著不可改變的預(yù)定的位置在勺中排列，論者以為蛋白質(zhì)在自然中茍然如此隨機化生，只有10113分之一的可能，而10113這個數(shù)字是如何巨大，只有去問宇宙，它比構(gòu)成宇宙的所有原子數(shù)目還大。于是這種可能便等于不可能。當(dāng)然你盡可以說這種生物學(xué)上的說教與藝術(shù)根本南轅而北轍，藝術(shù)本身就不是科學(xué)，藝術(shù)只遵循美學(xué)，而與科學(xué)無緣。我之所以不斷引證科學(xué)的論據(jù)，只是想說明，大自然是不可端倪的存在。而這種存在是合乎邏輯的、有秩序的、甚至是富于詩意和哲理的。這所有的一切，正是天地大美之所從來。離開這樣的天地大美而談藝術(shù)、豈非緣木而求魚？所有的藝術(shù)家和科學(xué)家都應(yīng)在大造面前保持如愛因斯坦的謙卑；我們知道，愛因斯坦不只是一位科學(xué)家，而且也是音樂家的知音。當(dāng)然，他所愛的音樂是經(jīng)典的、高雅的、發(fā)自天籟的、與天地精神往還的音樂，決不會是嘶喊著的搖滾樂。

大造萬有從高山流水到叢林原野；從千年古柏到小草閑花；貴如孔雀、卑如燕鶯；遠(yuǎn)如走云飛霞，近如湍流清泉，無不竭盡它們的全力，成就那無矯無飾的自然之美。即使猛禽野獸、狂風(fēng)驟雨、山崩地裂、電奔雷鳴等等，也必有它們特有的雄偉威嚴(yán)之壯美。大自然的一切都天然合理，無往而不美。天地大美無所不在：在四時的更迭，在草木的榮謝；在日月星辰，在晨昏晝夜；在春之明媚，夏之蔥蘢，秋之蕭瑟，冬之靜寂；在英雄的一舉一動，在美人的一顰一笑；在一滴晶瑩的露珠，在一片飄零的楓葉；在含苞待放的花蕾，在隔窗雨中的殘荷。天地以它無私無偏的懷抱向人們推出不可窮盡的美奐，它是藝術(shù)家取之無盡、用之不竭的范本。我們除去對大造有敬畏之心外，更應(yīng)有一份深深的感激之情。

其實，大自然所給予的一切，所提供的審美材料，對東西方的藝術(shù)家是毫無區(qū)別的，而當(dāng)東西方的藝術(shù)家的內(nèi)心質(zhì)樸、人格典雅的時節(jié)，自然之美與藝術(shù)之美并無齟齬，甚至是高度和諧的。柏拉圖所謂的“摹品”說，我想它的生命力之所在，是它所包含的藝術(shù)最本質(zhì)的涵義：藝術(shù)既是描寫的又是表現(xiàn)的，在西方美術(shù)史上重描寫的古典主義和重表現(xiàn)的浪漫主義之間并沒有不可逾越的鴻溝。在我看來倫勃朗和杰里柯的藝術(shù)追求并非冰炭水火，而其給于人的感受也同樣是深沉而熱烈的。當(dāng)時的哲人們、美學(xué)家們也大多心境正常，不以詭譎怪異為尚，看得出那是一個合乎邏輯的時代。人們對西方現(xiàn)代諸流派的形成，歸罪于哲學(xué)家，其實這是不公正的。哲學(xué)家是一群喜歡思考的人。戰(zhàn)亂頻仍、經(jīng)濟蕭條、多愁善感、懸疑置惑等等，大體是哲學(xué)滋生的土壤，而自1918年至1929年到1945年，歐洲歷史確實震蕩而滑坡，這其間的史實不于此詳述，諸君可查歷史。哲人們的感受必深人一層，而于亂世，人性的暴露幾率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過承平之世，又為哲學(xué)家的研究提供了無限的材料。當(dāng)然，我所指的不是那些具有使命感的或本身被指使的哲學(xué)家，而指純粹的哲學(xué)家；他們的工作十分單純，那就是思想。至于明天飯鍋里還有沒有米，那就不一定。倘若他們是睿智者，那么他們無論是依循著邏輯思維、抑或只憑著感悟思維，他們都可能構(gòu)筑煌然的大廈。他們的思想會輻射向廣大的人群、社會和歷史，這樣那樣地改變?nèi)祟惖拇嬖诜绞健?br/>
接受這種思想輻射的，包括了社會理想家、宗教家或政治家們，至于群眾，則只能接受經(jīng)過改造的，便于習(xí)見口誦的、簡單化了的幾則語言的軀殼，譬如佛家的方便法門、叢林法相；如儒家的《三字經(jīng)》、《千字文》、《幼學(xué)瓊林》；道家正一教派的驅(qū)鬼拿妖的法術(shù)等等。這些有的是很費了思索的，有的只圖個熱鬧，使善男信女有個寄托便罷，與原創(chuàng)的學(xué)說大體無關(guān)。哲學(xué)對藝術(shù)家最重要的是心靈的啟示，這是一種至為復(fù)雜的潛移默化的過程，而這種心靈上的積漸過程，正是標(biāo)示著藝術(shù)家們成熟的程度。哲學(xué)沒有幫助藝術(shù)家形象思維的義務(wù)，更不會去指導(dǎo)藝術(shù)家從事任何技術(shù)的革新?？墒鞘鈱倏尚Φ氖嵌嗲榈乃囆g(shù)家們，尤其西方近代諸流派，自以為有著闡釋哲理的天分，在他們的作品中，無論戲劇的、音樂的、雕刻的、詩歌文學(xué)的、或者繪畫藝術(shù)的作品中告訴人們這是新思想，然而哲學(xué)家們根本不理睬他們的自作多情，這才是真正的“多情卻被無情惱”。這其間，畫家尤其捉襟見肘、顯得寒酸。試問在二維的平面上，任你有八斗之才，也是無法展現(xiàn)哲學(xué)深邃的思維于萬一的。因之這種“深刻”的畫家只有以法幢之高樹、門戶之深嚴(yán)、技法之荒誕為號召，而評論家是否垂顧，則看畫商暗箱作業(yè)時所予紅包之大小為轉(zhuǎn)移。二十世紀(jì)四十年代后，在歐洲基本上是評論家的天下，畫家并不重要，評論家說你行，不行也行；說你不行，行也不行。不要以為那些凌駕于全社會之上的畢加索和街頭的討飯的畫家有什么質(zhì)的區(qū)別，皇帝的新衣，落到誰身上，盡管他胴體丑陋，也是裸露著的無上君王。

我們自然知道自叔本華、尼采之后，西方哲學(xué)的大的震蕩。尼采說：“成為你自己”；“要拋棄一切使人軟弱、使人病態(tài)、使人成為奴隸的理論”。薩特則說：“是懦夫使自己變成懦夫，是英雄把自己變成英雄?！焙翢o疑問，他們都是獨立意志的鼓吹者，而且他們所贊揚的超人和英雄，不是聽任別人安排，而是自己的自由選擇。這自由選擇就大有文章，這包含了奮斗、權(quán)利和責(zé)任。我相信這些哲學(xué)家的天真和真誠。尼采天真得最后痛苦而癲狂，薩特自信得拒絕拿諾貝爾獎，因為他認(rèn)為這比起他的思想并不重要，更由于薩特不認(rèn)為諾貝爾的評委們是他真正的知音。弗洛伊德是一位天才的思想者，分析心理學(xué)所揭示的人類的潛意識、性意識和夢境，都有極智慧的闡述。而柏格森的生命哲學(xué)，則強調(diào)神秘直覺的重要作用。從叔本華、尼采強調(diào)唯意志論，到海德格爾、薩特、馬赫強調(diào)生命的非理性，都在在展示著作為人的根本性質(zhì)。我們不妨概略觀之：哲學(xué)的發(fā)展軌跡，上古之世蘇格拉底、柏拉圖、莊子重本體論，以宇宙的存在作為美的先驗和感悟之源；近代哲學(xué)從笛卡爾“我思故我在”，至康德之純理性批判，到黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，則重方法論。這兩方面對古典主義繪畫都有著正面的積極的作用?，F(xiàn)代西方哲學(xué)則重人類自身之研究。前面已提到尼采、海德格爾、薩特、弗洛伊德、柏格森均是人本主義者，無疑他們對現(xiàn)代人的思想有著正、負(fù)兩面的巨大影響，而且因人而異。

上述的大哲們，并不想為藝術(shù)家提供創(chuàng)作的文本，也不以藝術(shù)的指導(dǎo)者自居。他們注重的是宇宙本體、認(rèn)識方法和人類自身。如果藝術(shù)家創(chuàng)作時，略識其皮毛，就自以為有了詮釋哲理的深度，不免陷于“法執(zhí)”與“我執(zhí)”的難以自拔之境。自命不凡而又深愛做秀的達(dá)利，很想從弗洛伊德處得到肯定的評價，而其受到哲人的奚落，徒然獲笑于藝林。達(dá)利是頂尖的藝術(shù)家尚且如此，那么不入流的或者三流的藝術(shù)家們，他們沉醉于“深刻”之海中，不免溺斃，那就是可以預(yù)想的了。這于哲人本無關(guān)系，因此也就沒有罪過。

有罪過的哲人是有的。他們眼看著古典純理性的、近代理性的、東方感悟的哲學(xué)巨人們所建造的不可顛覆的大廈，顯見自身的弱勢，而既然不可于學(xué)理上與巨人比權(quán)量力——如黑格爾之于以宗教為基礎(chǔ)的理性的建樹，或者對往昔哲人深刻的批判，如康德之于萊布尼茲，以為他的形而上學(xué)是“虛假的”，——那么這些活躍于二十世紀(jì)四五十年代的哲學(xué)浪子們，以弱勢而反強勢的不二法門便是：不擇手段。

不畏懼立論的荒誕不經(jīng)，只求其響亮度和轟動效應(yīng)，即使遭致詛咒，也正中下懷。這是赫伯特·里德“美學(xué)”克敵制勝的法寶。他的“美學(xué)”毫無疑問的是丑學(xué)，他的名言是：寧可喪失美，而不能喪失藝術(shù)。無用爭辯的，他所不能喪失的正是美的誤區(qū)、丑的所在。這是在美術(shù)史上打開魔瓶的第一位旗幟最鮮明的人，論美的人不惜拋棄美，這種決心是具有震撼性的。

于是巴洛克藝術(shù)開始暢行無阻，它們的否定權(quán)威、無秩序、無邏輯，與明晰和單純?yōu)槌鹂?、與合度和完美不共戴天，正適應(yīng)了一批藝術(shù)浪人們的心理，他們不再想作藝術(shù)上的殉道者，不愿作朝斯夕斯、不求聞達(dá)的清教徒；一場胡來的、五彩繽紛的藝術(shù)鬧劇正要開場，臺下有的是二戰(zhàn)之后迷惘的社會和人群，還有那些畫商和評論家們，等待這樣的時節(jié)亦已很久。古典的東西已然過時，資本的發(fā)展永遠(yuǎn)追逐商品的“新”，至于是否“好”，那絕對是其次的，至少藝術(shù)市場的規(guī)律在二戰(zhàn)之后確實如此。

于是聲名顯赫的，但是學(xué)理未必超越先賢的德里達(dá)應(yīng)運而起?！敖鈽?gòu)”，是他沖向理性大廈的導(dǎo)彈；既然我造不了如此宏偉的建筑，那么炸平它，便是最迅捷而有效的方法。往昔的一切本體論、權(quán)威，德里達(dá)都視為“思想霸權(quán)”，反對一切客觀真理性，從而建立自己新的霸權(quán)。解構(gòu)主義釋放了無數(shù)的野蠻的、原始的、丑陋的、惡毒的、市井的、低劣的品格，使它們都堂而皇之地走進(jìn)藝術(shù)的圣殿，他們絕對像1917年俄國攻克冬宮的農(nóng)民們在沙皇的華貴的瓶盂中拉屎撒尿一樣地為非作歹，肆無忌憚，那是連高爾基都為之惱火的行為。

接著仇視藝術(shù)技巧的阿多諾，絕對投藝術(shù)浪子之好，教人們放棄技術(shù)。因為藝術(shù)靠的是“我不思故我在”（和笛卡爾正相反）的隨意性，技巧必使這種天才的隨意性在桎梏中就范。利奧達(dá)則繼之教人們放棄價值，一切傳統(tǒng)的、為人類所珍惜的道德、審美、技巧、規(guī)則、范疇等等，都在價值這無所不包的囊袋之中，通統(tǒng)都可扔掉，扔掉就是最大的創(chuàng)造。否定一切，你就占有了一切，這就是沒有道德的道德、沒有藝術(shù)的藝術(shù)。

后現(xiàn)代破敗丑陋的旌麾，一下子天下云集而景從。你想聚集十個威拉斯貴支或盎格爾，想攏合十個德拉克洛瓦、庫爾貝，那是難于上青天的，但你想召集后現(xiàn)代的藝術(shù)家，立刻會有一個軍團(tuán)，浩浩蕩蕩，勢不可遏。他們不是曾經(jīng)喊過藝術(shù)需要有自由出場的平臺，大家都有同等的地位嗎？然而，大不其然的是，當(dāng)后現(xiàn)代主義一旦成了氣候、成了霸主的時候，它們對古典主義的排斥和扼殺，絕對是六親不認(rèn)的。正所謂赤腳的不怕穿鞋的，任何人都怕不要命的、更怕不要臉的。這是人類文化史上最丑陋的一頁，然而它還沒有走到盡頭，甚至在東方，也已經(jīng)建起了他們顛覆古典主義的一座座堡壘。在文藝上，一個本能拒絕丑惡的民族——中華民族，也漸漸受到后現(xiàn)代主義的浸淫。

縱容丑惡的藝術(shù)和縱容社會的犯罪有著同樣不可寬恕的罪孽。后者可能是吸毒、嫖娼和賭博，可能是陷井、恐怖和仇殺；而前者則無例外的是摧毀人類健康的心靈。塵穢視聽的直接后果是人們對藝術(shù)丑惡和社會丑惡界限的日趨模糊，在習(xí)以為常的歷史慣性下，使整個社會一步步沉淪到不可拯救的深淵。據(jù)某些后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家宣稱，人類只有通過對丑惡的描繪，才能清楚看到自身的不可救藥，這和罪犯的遁詞毫無二致；社會是因為有了你才黑暗的，而你不是火炬，不能因為你的光照而看清社會。

我們決無與藝術(shù)上以丑為美的觀念兩立的任何談判條件。那些極其陰暗、表現(xiàn)人類兇殘血腥和荒淫無度；表現(xiàn)心靈曲扭變態(tài)和仇恨一切；欣賞社會整體失序和人倫全面喪失；以恐怖殺戮為英雄，以性亂無恥為至樂；仇視往昔人類所有美好的整體記憶——屬于全球的寶貴傳統(tǒng)，這已成為二十世紀(jì)的文藝上排空的濁浪。不僅美術(shù)界如此，以丑為美還無遠(yuǎn)弗屆地大肆向其它領(lǐng)域滲透。音樂，除去有少數(shù)的無法取代的天才喉嚨如帕瓦羅蒂、多明戈和卡雷拉斯等支撐著將傾的大廈而外，先鋒的音樂流派不僅忘卻了古典大師貝多芬、巴赫、莫扎特，而且忘記了印象主義的德彪西等人，對旋律、和聲和節(jié)奏的全盤否定，只能帶來嘔啞嘲哳難為聽的噪音。六十年代以降，由“甲殼蟲”之名掀起的搖滾樂，四十年來已風(fēng)行世界的所有角落，與其講那是音樂，莫如說是一種綜合性集體嘶喊和起哄。莫名其妙的燈光閃爍著，奇裝異服和刺猬般的發(fā)型是他們所共愛，彈著吉它的過分夸張的動作和未經(jīng)訓(xùn)練的嗓音，沒有一絲令人欣慰。而伴舞者則概莫能外地佝僂著、拳曲著身軀、抖動著雙肩，盡可能地張開五指，怒不可遏地指向觀眾，似有深仇大恨，口膏則黑色居多；聽眾的如癡如狂，使我深感集體性無意識和集體性盲動的可怕。我們曾談到在人類健康的童年所舉行的奧林匹克運動會，那時健康和審美是高度和諧的，今天我以為，所有競賽以追求人類體能極限為標(biāo)準(zhǔn)，這就包含著損害身體的潛在危機。沖融和穆的氣氛被國家主義和民族主義所籠罩，不快的事時時發(fā)生。而奧運場外的競賽如世界拳王之爭，則更大悖體育運動之神圣宗旨，完全是金錢鼓動著四肢極為發(fā)達(dá)的血肉之軀的你死我活的毆打，這不免使我想起古羅馬的斗獸場。如果我作為局外人，對人類的體育活動有著建議權(quán)的話，我想二十一世紀(jì)應(yīng)取消拳擊運動，因為它對人類的向善之心，無補而有害。當(dāng)泰森咬下霍利菲爾得的耳朵的瞬間，全世界的歡欣鼓舞和奔走相告，那絕對是人性惡的一次全球性暴露，人們的歡快多于驚訝，甚至沒有譴責(zé)。美國巧克力商人不失時機地推出缺一大塊的耳朵形巧克力，名曰“世紀(jì)之咬”，這是一件以丑為美的典型事件。當(dāng)然，人類美的誤區(qū)豈止于此。

藝術(shù)的具有個性和荒誕不經(jīng)之間并無共同之處，但是當(dāng)一個藝術(shù)家在否定了一切人們所能共同接受的原則之后，無異于自外于傳統(tǒng)、自外于人群，甚至自外于昨日之我。的確不同于古人、今人和昨天的自己，的確是又日新、日日新、茍日新，然而這樣追求的唯一可能的結(jié)果是奇丑，因為人類的集體記憶——不朽的、偉大的傳統(tǒng)，對丑陋是一次次過濾過的，你以為過濾之后只剩下無色無味的蒸餾水嗎？啊，那可是您的孤陋寡聞了。人類幾千年的歷史，造就了無以數(shù)記的天才，照我看，凡是天才就決不眩人以巧言令色，他們都會在大自然前表現(xiàn)出由衷的謙遜；他們都不會反對柏拉圖的“摹品”說，摹仿自然了，可恥嗎？科學(xué)家們仿生了，可恥嗎？就是這模仿，有分教，也有軒輊。莫奈的劃時代之作《日出印象》大可盈尺，但它卻開印象派繪畫之先河，難道莫奈不是一種天才的摹仿嗎？即使如此，我不以為莫奈的這幅作品真正能超越日出之時的感受，那是光焰無際的宇宙交響，莫奈能做到與天地精神相往還，已是難能可貴了?！敖饺绠嫛边@是中國文人的狂悖之詞，“畫如江山”才是人們應(yīng)竭盡畢生之力所能達(dá)到的境界。八大山人的畫，那才真正是超天才的“摹品”，他的范本是天上的飛鳥、水中的游魚，他和莊子一樣知道它們，莊子知道它們的快樂，八大知道它們的痛苦。

我們再看一看柏拉圖創(chuàng)建他的“摹品”說時，古希臘的作品：公元前六世紀(jì)的古拙時期大理石男性裸體像，極盡精確、無懈可擊，我們可以認(rèn)為它過于刻削求似，然而我們靜言思之，它所體現(xiàn)的肅穆、安謐和祥和，不正是古希臘藝術(shù)精神之所在嗎？再看公元前五世紀(jì)希臘古典時期的銅雕：擲標(biāo)槍的人那種寓動于靜的無限和諧，那是體現(xiàn)于身體的每一部分肌肉微妙變化之中的，這樣的“摹品”是一般的依物描象嗎？更不必提那些美術(shù)史的奇跡：公元前五世紀(jì)帕德嫩神廟的淺浮雕、公元前二世紀(jì)泛希臘時期米羅島的維納斯了。維納斯胯骨微傾，右腿支撐著身體形成了脊椎骨的弧度，那種女性的健美、柔和與圣潔，不禁使您驚嘆人體果然是造物的杰作。那含而不露的、瀟灑下垂的衣紋，我想在人類的歷史上有兩個人可以差強相近，那就是意大利的彌蓋朗基羅和法國的羅丹。啊，先哲柏拉圖，您的“摹品”說從來包含著描寫、表現(xiàn)、創(chuàng)造和遐思，這條美的、生生不息之線，從希臘走向羅馬，走向歐洲大陸，走向俄羅斯，一切對它的輕謾，歸根結(jié)蒂是來源于無知。

在中國，把創(chuàng)造主體——“人”和創(chuàng)造客體—— “物”或大而言之“天”，是當(dāng)作一個不可分的整體來理解的。文藝創(chuàng)作，無論文學(xué)、繪畫、書法都把自然當(dāng)作一個直觀的、可以和心靈合而為一的對象來對待。我們在讀了很多西方的聱牙詰屈的理論之后，回過頭來看自己的文論、詩論、畫論，不由自主地感到清風(fēng)徐來的快意、醍醐灌頂?shù)那逍?，茍若廢話太多，實在是創(chuàng)造之障。一千五百年前劉勰的《文心雕龍》，恐怕不是后現(xiàn)代的高論所可以輕忽的；他說“思理為妙，神與物游”，這兒我與物之交融，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了勉強的捏合，妙就在這“游”字。這種主客體的契合，是無法用其他字來描述的。劉勰又說：“物色之動，心亦搖焉”，這“搖”字之妙在于充分表現(xiàn)了創(chuàng)作主體心靈的感動，而這種感動是與大自然的瞬息萬變（“物色之動”）相諧合的。劉勰更進(jìn)一步說：“目既往還，心亦吐納”，這就說明了創(chuàng)作活動是一種十分主體性的精神活動，而這種精神活動，依然不會離開目之所見（“目既往還”）。難道人們會如同相機那樣去靜攝“摹品”嗎。的確，我們不欣賞那些不與物游、心亦不搖，更不吐納的笨伯們的“摹品”，譬如令人垂涎的光亮葡萄等等畫作，這在中國和西方都可以很容易找到它們；當(dāng)然它們不會像塞尚的蘋果，那樣使我們目迷心醉。在中國，對“摹品”的闡釋固然不似西方那樣邏輯地推理，那是因為東方的語言對事物那種大而化之的整體把握，以及言忘意得的話語快感，也許使西方人費解，然而其精粹往往是與西方大師們的精論相通的。劉勰的高論，無疑發(fā)軔于莊子。莊子以為美存在于天籟、地籟和人籟?！盎[”，是可以意會而不可言傳的感覺，這感覺是未經(jīng)人工雕鑿的天成畫圖、水面文章。而真正能穎悟這“咸其自取”的聲音氣息和氛圍的先決條件是認(rèn)識主體的人自身的物化，一種與萬物齊一、無隔無封的狀態(tài)，只有這時，才能“不失其性命之情”（意即不失天然的情性、不失生命的本根）。

莊子反對人間一切矯情偽飾，棄絕人間的虛假的藝術(shù)，以為那是亂五色、淫文章、亂五音、淫六律的東西，必除之而后快。然而正是莊子為中國的文論、詩論和畫論奠定了基礎(chǔ)，中國歷史上幾乎所有有成就的藝術(shù)家包括詩人、畫家、書法家，無不受益于莊子。文藝?yán)碚撝汹呄蜃匀弧⒋緲愫统缟行郧?、童心的，無不脫胎于莊子。

談到莊子，我們必然追溯在他二百年前的老子。以莊子口若懸河的辯才，“弘大而辟、深閎而肆”（《莊子·天下》，意即既廣闊而又豁達(dá)、既深邃而又恣肆）的學(xué)識和他看透社會人生愚妄之后的心境，他絕對是一位目空古今的人。然而他雖對孔、孟、墨、名等不置一句贊辭，而對關(guān)尹和老聃之說則“聞其風(fēng)而悅之”。但是對于宇宙本體的形成，老子有一套感悟的、直覺的而非邏輯實證的推演，莊子對此不感興趣，以為“六合之外，圣人存而不論；六合之內(nèi)，圣人論而不議”。莊子的齊物之核心是“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）。這是一種徹底的無我混沌之境。以莊子的聰慧，他深知在當(dāng)時的條件之下，而欲窮盡宇宙之奧秘，直如以管之窺天、以錐之劃地，必然是追索愈深而其去益遠(yuǎn)的認(rèn)識的陷井；與其如此，不如憑虛御風(fēng)作逍遙游。讀《老子》與《莊子》，我們大體可以這樣認(rèn)知：莊子悅老子之說，而非老子之徒。融會貫通老、莊之學(xué)，并廣而繹之，是直到西漢劉安之后的事（見《淮南子·原道訓(xùn)·俶真訓(xùn)》）。老子的博大，莊子有之；老子之精深，莊子不屑；莊子之玄妙，老子有之；莊子之諧謔，老子闕如。如果說老子的“無為”，是基于策略的考慮，目的是陰柔的進(jìn)取，達(dá)致“無為而無不為”的大愿；那么莊子則是最徹底的無為。“吾喪我”則是莊子對修煉的最高追求，王夫之稱莊子“物無非我者，唯天為然”，“故我喪而偶喪，偶喪而我喪，無則俱無，不齊者皆齊也”。天地物我之齊一剖析至此，可謂入木三分矣。只有莊子與天地渾一無偶的時候，他才能真正領(lǐng)悟了天地的大美之所在；結(jié)束了主客二分（物我兩分）的時候，這才是人的物化。當(dāng)然，莊子的言談往往“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻……”（《莊子·天下》），因之讀他的書，也必須以莊子之心體物，以莊子之舌言情，否則很難與莊子溝通，更難與他一樣地“與天地精神往來”。那么，我們追隨著他去拜見他的大宗師——自然。

在莊子的心目中，一切順乎自然的事物都是合理的，而且是大美的所在；而一切人為的、雕鑿的都違背了自然，且是不美的。所謂“善治馬者”如伯樂，實在使馬失去天然的本性（見《莊子·馬蹄》）；只有順應(yīng)天然的本性，才能做到不滯于物，不應(yīng)該“見利而忘其真”（《莊子·山木》）。即使你不想殘害自然的生靈，以自己的所愛強加于大自然，大自然也會因為你違背它的本性和規(guī)律而大為不悅；于是他提出了“以鳥養(yǎng)養(yǎng)鳥”而不“以己養(yǎng)養(yǎng)鳥”的原則（《莊子·達(dá)生》）。莊子追逐心靈的徹底的情態(tài)自由，不因物喜、不以己悲，不再被大自然刑戮，從而解脫倒懸之苦（《莊子·天道》）。

至于藝術(shù)，莊子舉了一則故事，說明什么是真正的畫家：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴，臝。君曰：‘可矣，是真畫者也?！保ā肚f子·田子方》）一個真正的藝術(shù)家只有達(dá)到如此忘我的境界時，才能有揮毫?xí)r心靈情態(tài)自由的徹底釋放。這種狀態(tài)，使我想起另外兩個人，其一是清代石濤所激賞的新安吳子：“每興到時，舉酒數(shù)過，脫巾散發(fā)，狂叫數(shù)聲，發(fā)十斗墨，紙必待盡。”其一是懷素，他曾自稱：“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”（《自序帖》）。這狂叫、絕叫的情態(tài)，足令世俗之人驚駭。這忘情而放縱的呼喊聲，驅(qū)散了束縛人們手眼的迷煙瘴霧，諸如名韁利索、毀譽寵辱、尊卑禮儀等等。這呼喊無異于回歸自然的忘情歌嘯，無異于對世俗塵囂決裂的宣言。這三五聲的絕叫，摧毀了人生的屏障、砸碎了“法執(zhí)”、“我執(zhí)”的條框，使沉寂的藝壇風(fēng)卷云舒，使混跡藝壇的一曲之才自慚形穢。藝術(shù)不是鄉(xiāng)愿俗客的樂土，不是趨附風(fēng)雅的園林，那是真正的自然之子——醉客狂士的天堂。這些人用莊子對至人的描述是“逍遙”：純?nèi)吻樾?，逍遙于太虛之境；“茍簡”：不尚浮華，生活于簡樸之中；“不貸”：不借重于人，亦不枉自受損。他們是純粹的、個性的、自由自在的、不受束縛繭囚的生命。他們的行跡，莊子稱為是“采真之游”。他們下望人寰，那些受大自然刑戮的人群，為名、祿和權(quán)力所困擾的人“操之則栗，舍之則悲”，永遠(yuǎn)在膽戰(zhàn)心驚和悲哀惶惑中掙扎，那是人類萬劫不復(fù)的丑陋泥潭。

莊子歌頌混沌，為的是不錙銖計較；他欣賞醉態(tài)，以為過分的清醒背離了自然。藝術(shù)家正應(yīng)“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風(fēng)，而不知其所之；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”。

樸，是自然之質(zhì)（具常德）；嬰兒，是自然之體（是至柔）；無極，是自然之性（無窮盡）。其實，質(zhì)、體、性是三而一的。藝術(shù)家在歷盡人生的風(fēng)濤、備嘗藝術(shù)的艱辛之后，倘能如《老子》書中所云“復(fù)歸于嬰兒”、“復(fù)歸于無極”、“復(fù)歸于樸”，那么，這就是真正地回歸到大自然的懷抱。

莊子對大自然的回歸，使自己不失天真之性，這實是他深層生命意識的體驗。他知道只有天地是眾芳之所在，而大美云者，則是包含著天地大德、不可言喻的自然之美。莊子愿坐忘人世間的一切，“法天貴真，不拘于俗”?！罢嬲?，所以受于天也”（《莊子·漁父》）。在《莊子》書中把人類的心靈稱為“天門”，只有遵循自然之變化，無所滯塞，才能使天門洞開，達(dá)到“天放”（任乎自然）之境。

上面我曾談到的幾則故事，實在是中國畫家在技巧極為精到的條件下一種言忘意得的情狀。莊子的確反對巧密，但他從來沒有忘記技藝的精熟本身，是符合客觀自然的法則的。庖丁解牛，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，奏刀之神速、合于節(jié)律，宛如有音樂之伴奏，所以才能做到“以無厚入有間，恢恢乎其游刃有余地矣”。又如梓慶削木為鐻（樂器，鐘之屬）：“臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時也，無公朝（忘記公室與朝廷），其巧專而外骨消。然后入山林，觀天性，形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已，則以天合天，器之所以疑神者，其是與?！保ā肚f子·達(dá)生》）如此境界真得魚而忘筌、得兔而忘蹄也。尚未加手之前已經(jīng)“成見鐻”，昔羅丹自謂雕刻作品正在石中，削其余贅即是也，堪稱伯仲之間見梓慶矣。

技巧結(jié)束的時候才開始藝術(shù)，這是每一個大藝術(shù)家都有感受的。茍巴格尼尼拉小琴之時，尚一一思考指法；八大山人作畫之時尚在在顧及筆法，則人間恐怕就不會存在那“以天合天”的大藝術(shù)。同樣，以石濤對藝術(shù)的苛求，他所見到的新安吳子醉后潑墨，也決非昏沉中的涂鴉；而懷素之作人來瘋，觀者愈多，則狂態(tài)愈烈，這其間神志依舊清醒，他的草書跌宕縱橫，不見絲毫失度，足見任何藝術(shù)偉人對手中工具之征服亦如好騎手之馴烈馬，否則如何能“所向無空闊”、“風(fēng)入四蹄輕”？

“言忘意得”，那是一種境界，宛如佛家之妙悟者不在多言。吳道子作畫，“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，雖時見缺落，而神完氣足，左右向背，各相乘除；這實在是吳生作畫，天門洞開，云生胸次所致。石濤“試看筆從煙中過”，“漫將一硯梨花雨，潑濕黃山幾段云”，皆是畫家沉醉于大自然中的快意。

莊子的“吾喪我”是天和人之間了無間隔之最高境，這也正如佛家之去盡塵根，為了克服心源不定，做到“離形去智”。莊子極而言之，謂必做到“身如枯骸，心如死灰”，此處不可作詞面解，莊子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。否則同一莊子如何講真正得道之人女偊“年長矣，而色若孺子”（《莊子·大宗師》）。中國古代之大哲論天與人，并不同于西方之主客二元論。最徹底的天人一元論，便是宋代的理學(xué)家程顥、程頤兄弟，他們說“人之在天地，如魚在水，不知有水”；而“天人本無二，不必言合” （《河南程氏遺書》）一語，更是天人一元之精論。這和莊子的忽忘天地，都是闡述的同一真理。

以上論天與人，中國哲人的見解，固不在西人之下，而其言簡意賅，則恐非西方哲人可見項背者。近代西方甚囂塵上的所謂“現(xiàn)象學(xué)”，攪得后現(xiàn)代主義的畫家們一個個都神經(jīng)失常?？峙挛覀冎豁毿攀窒驏|方的典籍拈來兩則故事，則絕對有解粘去縛、抽釘拔楔的作用。把簡單的問題復(fù)雜化，這是西方哲人之長；而把復(fù)雜的問題單純化，則是東方哲人的獨得之秘。佛家對紛擾的現(xiàn)象，有一種根本性的否定，那就是“諸法空相”，色即是空，空即是色。釋迦拈花、迦葉微笑，正是不立文字的微妙法門。而“自見本性”、“心外無佛”從而“得大自在”，則是佛門大德的最高境界?！耙磺杏袨榉ǎ鐗艋门萦?，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”。站在這樣的立場看，西方“現(xiàn)象學(xué)”，盡管如薩特謔稱是一種“絕對的追尋”，而現(xiàn)象學(xué)家賈克梅蒂幾乎近于壯烈地不斷重來：“我不會再去做昨晚做過的事”，“我肯定這是一些從未做過，但很快將過時的工作”，這也未曾逃脫“法執(zhí)”和“我執(zhí)”的困境，更無法逾越華嚴(yán)的“一真法界”——真妄俱泯，本體即現(xiàn)象、現(xiàn)象即本體的大限。既然一切都虛假不實，都是剎那，那么，你賈克梅蒂焚膏繼晷的工作，是為證明剎那的稍縱即逝嗎？你不是在雕塑，你是在做根本做不到的哲學(xué)試驗。當(dāng)然，對賈克梅蒂，我在否定的同時，寄予深切的同情，并決無鄙棄之意。真正參透了佛法，那還需要什么藝術(shù)家？弘一大師在泉州或杭州不會再去作畫、演劇，只是憑著他重振律宗的悲愿，默默地用他那不著人間煙火氣的清絕的書法，為人們寫華嚴(yán)經(jīng)的聯(lián)語。他圓寂之前仍不能忘情于人寰，但已是異常恬淡清明了，他給塵世的摯友夏丏尊一紙遺言：“丏尊居士文席，朽人已于九月初四遷化，曾賦二偈附錄于后：君子之交，其淡如水。執(zhí)象而求，咫尺千里。問余何適，廓而亡言。華枝春滿，天心月圓?！蓖瑯邮撬囆g(shù)家，賈克梅蒂讀此，難道不覺自己的無盡煩惱、苦痛和追索是毫無意義的嗎？

據(jù)說從胡塞爾到梅洛龐蒂的現(xiàn)象學(xué)打破了西方近代哲學(xué)心物二分的傳統(tǒng)，主張從人的意識取向來考查存在，而且評者以為梅洛龐蒂第一次系統(tǒng)地證明，人的意識是如何參與對世界感知的建構(gòu)（重點號為筆者所加）。不過我可以告訴他們，這“第一次”三字用得是不確的，在胡塞爾之前四百年，中國有位大哲人伯安王守仁先生，便有一段類似西方“現(xiàn)象學(xué)”的至為精辟的談話：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你的心外?！保ā锻蹶柮骷碇ふZ錄三》）這“明白起來”一語不正是胡塞爾連篇累牘的論文欲說清楚，而又說得羅嗦使人不甚了了的道理嗎？中國人的智慧在物我的問題上，有著極輝煌的闡釋，只是西方人對漢語典籍所譯甚少，而語言障礙也不太容易克服，所以不知中國人講過第幾次了，他們依舊以為“第一次”。然而，“現(xiàn)象學(xué)”用在王守仁先生身上是不妥的，他有自己信守的心學(xué)，我此處只是借用而已。

毫無疑問的，哲學(xué)不是藝術(shù)之母，它們本是兩片水域，把它們過多地糾纏不清，不僅有悖于哲人的初衷，也有礙藝術(shù)家心靈的自由。前面曾提及藝術(shù)家妄圖于二維的平面展現(xiàn)多維而深邃的哲理，本來力所不及，最后成為一件形象的啞謎。李汝珍于《鏡花緣》中論及謎語，謂有兩種謎語最劣，其一，謎面方懸已被風(fēng)刮走（被猜中）；其二，永遠(yuǎn)人們猜不出之謎語，宛如大腳指于鞋中伸動，自己心里明白，別人不知道。二十世紀(jì)初的現(xiàn)代主義大體如后面一類燈謎。及至后現(xiàn)代主義以興，那恐怕連自己腳指有未伸動也不清楚，因為荒誕至于極致時，夫復(fù)何言？此中固有兩類人，一類是賈克梅蒂這樣的迂頑不靈的人，即使連他自己也堅信不疑，他從事著日新月異的藝術(shù)上的變革。然而思維的“我執(zhí)”會愈演愈烈，最后成為不可救藥的痼疾。而社會的、心懷叵測的人們看著他在極繁重痛苦的藝術(shù)掙扎中消損生命，投上廉價的好評，賈克梅蒂只有在無奈中日漸消亡。另一類則是心術(shù)不正的、頭腦靈活而技術(shù)不逮的投機者，他們有心計，伺機而發(fā)，不惜采用一切手段興風(fēng)作浪，有時孤軍奮斗、有時黨同伐異，全看形勢而定，利用社會的群體盲目性與畫商、媒體、評論家聯(lián)盟，進(jìn)行對古典藝術(shù)的全面顛覆運動，甚至自認(rèn)是一種劃時代前所未有的革命。這其中畢加索則是最具代表性的人物。

畢加索的投機取巧是無所不在、滲透到他人生的一切方面的。二次世界大戰(zhàn)之后，共產(chǎn)主義的勢力曾經(jīng)有過一段蓬勃發(fā)展的時期，包括西歐的發(fā)達(dá)國家。法國的多列士、意大利的陶利亞蒂和西班牙的伊巴露莉，赫然為共產(chǎn)主義運動的明星。在法國的發(fā)展尤其令人矚目，當(dāng)時不少極負(fù)盛名的知識分子，都躍然參加，一時視為時尚。當(dāng)然這其中有真正的社會活動家如薩特，也有對共產(chǎn)主義根本不了解的畢加索。當(dāng)時他聲名顯赫，居住于法國南部的地中海岸的瓦洛里及安蒂布，享受著空氣、陽光和美人，還談什么全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來？于是愛嘲諷諧謔的達(dá)利對人們說：“我是西班牙人，畢加索也是西班牙人；我是天才，畢加索也是天才；我不是共產(chǎn)黨員，畢加索也是共產(chǎn)黨員?！边@兒的“不是”和“是”成為了同義詞，在達(dá)利眼中，畢加索之入黨沒有任何莊嚴(yán)的意義，純屬玩兒鬧。

但是盡管畢加索的道德文章乏善可陳，但我們也不可因人廢言。1937年他所畫的《格爾尼卡》無疑是一幅反法西斯時代的杰作，格爾尼卡是西班牙巴斯克省的一個小鎮(zhèn)，1937年德國納粹黨人為了試驗新制作炸彈的威力，竟于4月26日格爾尼卡集市日對它進(jìn)行猝不及防的狂轟亂炸。一時小鎮(zhèn)化為瓦礫，尸體相枕。西班牙政府敦請畢加索創(chuàng)作一幅巨作參加在巴黎舉行的國際商會，畢加索用他的愛國熱情，憤怒地畫出這幅畫，此后在德國法西斯侵占巴黎之時，畢加索曾將此作印為明信片廣為散發(fā)，甚至送到德國將領(lǐng)之手。希特勒對此大為不滿，可是畢加索已名滿天下，也奈何不得他，不過在希特勒的法國畫家的排名榜上將畢加索列為最低劣的畫家之首名，這當(dāng)然有著法西斯的標(biāo)準(zhǔn)。另外值得我們緬懷的是1953年世界和平會議期間，畢加索為大會所畫的和平鴿，那是一幅充滿激情的炭筆素描，用筆繁簡有度，完全體現(xiàn)了高度寫實主義的技巧。當(dāng)時的世界和平大會是有共產(chǎn)主義背景的，畢加索深知如斯大林、毛澤東諸人，是不會欣賞光怪陸離的資本主義藝術(shù)的。然而今天任何一本畢加索的畫冊、全集不選印此畫，是否畢加索對自己那段政治投機生涯諱莫如深？以我之見，那幅和平鴿不愧大手筆之作。

據(jù)我閱讀所有評介畢加索的文章，都是艱澀而費解的，這原因十分簡單，那就是評價對象本來是個無足輕重的存在（不是講表面膨脹的浮名，而指藝術(shù)的實質(zhì)），偏要無休止地、連篇累牘地分析，把一件奇丑的事物說成奇美，其難度是遠(yuǎn)在描述本身美的事物的。這就需要有指鹿為馬的本領(lǐng)、有天花亂墜的詞匯、難以理喻的哲理和偷梁換柱、暗渡陳倉的手段，再加上絕對不想讓人讀懂的語言方式。讀不懂的人，宛如吞下一顆難以下咽的苦果。為了證明自己的理解力誰也不比誰差，于是相與評判和嘆賞，最后頗似談禪的人，相對而坐，你一句我一句，旁聽者不知所云。但是藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，是離不開作為人的直覺的，這種直覺之所以那樣容易溝通，乃是由于人類的審美心理和傳統(tǒng)，有著來自天地大造的合理尺度，這不是中庸，恰恰內(nèi)涵著峻極。這是世界宇宙萬有廣大精微所無法逃脫的規(guī)律。你想抗拒這個橫無際涯的天網(wǎng)，無異對自身的戕賊。因為你自己正是這天地之組成，宛若魚之于水，魚而欲抗拒水，其唯一的結(jié)局是自身的消失。二十世紀(jì)的西方藝術(shù)家，不是生活于田園牧歌的歡悅之中，他們追求痛苦，在痛苦中玄思冥想，沒有哲學(xué)家們的深刻，卻有使哲學(xué)家瞠目結(jié)舌的荒唐。因為有了德利達(dá)那樣的哲人，使這種荒唐變本加厲，而藝術(shù)家最后竟至漸漸都陷入了狂悖、癲癇和失常的狀態(tài)。有的由于智力的迂鈍，隨波逐流，有的則劣跡斑斑。社會對他們的寬容，有句含嘲的諺語：“因為他是天才，管他是否流氓”？人們對畢加索禮遇有加，稱他是“魔鬼和天才”、“創(chuàng)造和毀滅”。然而如潮的贊美連畢加索本人都懵了，他有時夢中驚醒，問自己的妻子：“我是天才嗎？我有天才嗎？”當(dāng)然白日里他繼續(xù)著絕對不合情理的生存方式，有時荒謬之極、有時寡情薄義、有時巧取豪奪、有時奸詐狡黠。用煙頭去燙傷女人的肉體，放出惡犬趕跑親生的兒子，同時愛戀好幾位女性，“解衣般礴，臝”（借用《莊子》語），坦露著毛毿毿的胸脯，驚訝地瞪大本來就不小的雙眼。人們對這一切都視為天才的非凡，選擇古今辭典上最美好的、最偉大的、最輝煌的詞句去贊美他、謳歌他。人類的整體性墮落應(yīng)該始于上世紀(jì)之初，其間發(fā)生的所有殘酷、滅絕人性和人倫喪盡的事幾乎是空前的，而美的整體失落，與社會質(zhì)的變化相與表里，藝術(shù)則僅是冰山之一角。

看人們是如何在用詞上對畢加索竭盡奢侈的：“他用驚奇的懷疑的眼光看這個世界……和上帝創(chuàng)造天地的第一個步驟‘要有光’有巧合之處，那個命令一定是‘要有眼睛’?！闭l都知道畢加索和勃拉克創(chuàng)造了美術(shù)史上稱立體主義的流派，立體主義為何物，簡言之就是看了這面想那面，沒有什么如評論家玄之又玄的解釋。什么打破時空？什么四維空間？它和相對論的公式E=mc2（能量等于質(zhì)量乘光速的平方）有絲毫的搭界之處嗎？“他是現(xiàn)代藝術(shù)魔術(shù)師”，魔術(shù)師的首要標(biāo)準(zhǔn)是手腳利索而無視覺渣滓，而且真正了不起的魔術(shù)師絕對使人信以為真，而魔術(shù)師的節(jié)目也應(yīng)幻化無端，層出不窮。但是畢加索又如何呢？把完美的、無可挑剔的自然之美，割裂為無數(shù)的獨立的小方塊、三角形、橢圓形，構(gòu)成不忍或睹的丑惡畫面，這就是魔術(shù)嗎？對著沉魚落雁般美貌的女人，畫出在半邊臉上長出兩只角度不一的雙眼，兩個鼻孔曲扭著重疊而生，這就是魔術(shù)嗎？把一個個女性的肉體都畫成浮腫、患著橡皮病、癡騃而可怖，這就是魔術(shù)嗎？魔術(shù)師的本領(lǐng)是出人意表而入人意中，是給人一種懸念中的快意、驚嘆中的信服，畢加索竟如何呢？徒然看后如骨鯁于喉，欲吐不能；如塵障于目，望而生厭。有人說，這些畫充滿了熱情，對女性的愛是他的靈感之源。但是我只認(rèn)為這些作品是丑陋的高峰體驗、惡德無遮攔的坦露、荒誕意念無序的表現(xiàn)和矯造技巧的做態(tài)?！叭魧⑺簧?dāng)中為曾經(jīng)愛過的女子所繪的肖像搜集起來，將是一部不朽的回顧?！辈恍鄦?？“根據(jù)自己的內(nèi)在觀照作畫，無情地批判自己，也批判所愛者”，這不是一種極自私的邏輯嗎？畢加索愛自己甚于一切，自私猥瑣是發(fā)自他性格的本能，他像自己常畫的惡獸密諾托爾（生角如牛的怪物）撲向本應(yīng)呵護(hù)、溫存、體貼的美人，不久就像扔掉一件破衫似的離棄。亂始而棄終是畢加索一生奉行不渝的對女性的態(tài)度。那你在展示自己的丑惡時還要傷及無辜，批判這些女性對你的影響，這真是一種渾不講理的痞子行為。及至晚年，畢加索馀意有所未盡，所畫作品在最近的一個名為“Picasso rotique”的展覽會陳現(xiàn)，那是集色情、荒淫、丑惡之大成的雜燴，宛若性亂世界的一場噩夢，暴力和獸性是畢加索此一時期之最愛。巴黎市民對此漸漸厭惡，在上當(dāng)受騙太久之后，這個展覽似乎是在為畢加索時代的結(jié)束敲起的喪鐘。對任何問題都愛民意測驗的法國人，最近有一份比較理智而公正的答案公布：百分之九十以上的人認(rèn)為最令人討厭的畫家是畢加索；最令人欣賞的畫家是莫提格里昂尼?？梢娨陨衔业膽崙嵵?，并非一家之偏。

再從繪畫作為造型藝術(shù)之必不可少的素描和色彩的功底看畢加索的藝術(shù)，這在現(xiàn)代派的評論家們以為是畫家末事的，正好是我們揭穿某些騙局的銳利武器。連西方的藝術(shù)大師們都謔稱畢加索為“神偷”，這個詞有著正負(fù)褒貶雙面的意義?！巴怠闭?，據(jù)他人之物為己有也；“神”者，本領(lǐng)高強，偷后不留痕跡也。亦有講“神偷”謂其點石成金之術(shù)也。最后一種論點顯然不妥，因為畢加索所曾著意摹仿過的德拉克洛瓦、安格爾以及同時代的達(dá)利、勃拉克，誰也不是輕易讓人誣成石頭而需要畢加索來點化的人物?？梢宰魅绱苏f：真正屬于畢加索的，只是他早期的立體派靜物和后期綜合立體派之肖像，這些作品千篇一律，略無更新的創(chuàng)意，而且過分的分割和理性，使這些畫無例外的都顯得喪失靈慧之氣；所謂“冷抽象”云者，無熱情的、過分形而上的抽象也。雖然畢加索自認(rèn)為脫胎于塞尚的橢圓體、圓柱體抽象，而塞尚那種發(fā)自本性的笨拙和天趣，在畢加索的作品中是蕩然無存的。那么“偷”古典主義大師之作，對畢加索那就更存在著基本技巧上的困難，在我的印象之中，畢加索從形象到他的寫實主義作品，到對女人的愛戀方式，都逃脫不了西班牙鄉(xiāng)巴佬土法上。